读过黑格尔《美学》的人都知道，黑格尔也把悲剧的产生认作是两种互不相容但又各自有道理的伦理力量的冲突，但这种冲突只是“永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”。叔本华与黑格尔悲剧理论的相同之处，在于他们都是从自己的形而上学体系出发的，这种体系本身就要求有一个“永恒正义”、“完满人性”或“绝对的善”的概念，在此概念之下，美不过是手段。他们的不同之处，在于黑格尔把“命运”认作必然性，而必然性又最终通往“永恒主义”，而叔本华则把“命运”认作“原罪”。两人都持决定论观点；但在决定论或宿命论的巨大阴影笼罩下，无论是出于对“绝对理念”这一“永恒正义”的建议，还是希图在宗教中求得平静和满足，都势必减弱乃至丧失真正的悲剧感。没有对那种“既不能用理智去说明，也不能在道德上得到合理证明的东西”的反抗，就不会有壮丽的毁灭，不会有巨大的悲剧感。
如果说，黑格尔在审美心理中强调的是悲剧乐观的一面，即“永恒正义”的胜利的话，叔本华强调的则是悲剧悲观的一面，即“原罪”的不可开脱。他用“原罪”
说衬托悲剧中的受难，这有合理的一面，因为悲剧不可能从完全快活的心绪中产生，但从审美的角度看，悲剧中的悲观的一面并不意味着悲观主义的人生态度。
这一点也正如朱光潜先生所说，“要是看悲剧而没有感觉到由人类尊严而生的振奋之感，那就是没有把握住悲剧的本质”。由于“永恒正义”和“原罪”都是超出审美经验的抽象观念，因此，叔本华在强调悲剧悲观的一面的同时，就已经不是就悲剧而论审美，而是使悲剧成为对人生受难的一种象征。
从美感经验中挖掘出某种人生哲理或“象征意义”，叔本华本人就认为这与艺术的本性格格不入。他非常反对寓言画，反对造型艺术在其直观意义之后还有一个它所寓意的名称意义，认为这种意义只会使人离开一切艺术的真正对象而转向抽象思维。但他又坚决主张文艺必须有其象征意义，因为文艺直接使用的语言和字眼是概念，而艺术的目的恰恰是要从概念过渡到直观，这就需要想象力去捕捉词语后面的东西。这个东西，在他的悲剧理论中，也就是原罪。原罪作为一种人生寓意或象征，本身也就是宗教的寓意或象征。他说，艺术和宗教在这一点上的同一，虽然是抽象的，但不等于抽象认识，因为认识是为意志服务的；而通过想象力所捕捉到的寓意则是非逻辑的，因而是直观的，所以它不作为动机出现，而成为取消一切欲求的清静剂。“从这种清静剂中可以产生绝对的无欲——这是基督教和印度智慧的最内在精神——，可以产生一切欲求的放弃，意志的收敛，意志的取消，随意志的取消也可以产生最后的解脱。那些永远可钦佩的艺术大师就是这样以他们的作品直观地表出了这一最高的智慧。所以这里也就是一切艺术的最高峰。”
９．在从美感经验中的“无我”向清净无为的人生态度的过渡中，同情或怜悯起了关键的作用。
恐惧和怜悯既是悲剧心理学所要分析的两个基本要素，同时也涉及一种对诸如人道主义这样的人生观的解释。叔本华强烈反对康德把善和美德归之于义务和绝对命令的思想，认为它们只是抽象认识，而不是直观认识。直观认识不容转达，它来自人自己的领域，因此“教不会”“学不来”，“正如所有的美学，从亚里士多德起，从来没有造就一个诗人一样”。真正的美德源于对人生痛苦的直观体验，并从这种体验出发，产生一种恐惧感和怜悯心。所谓恐惧，是对于自己作为一个个体的人的恐惧。任何个体的人总处于一定的时空关系之中，只有恶人才把这种时空的不同看成鸿沟，以为别人的痛苦与自己无涉。叔本华说，这种区别只是借个体化原理才存在的。对于本体的人或生命形式本身而言，永远只有“现在”，“因为生命有着无尽的时间和无穷的空间以取消可能性在现实性之间的区别”。因此人才会对过去的往事感到内疚，对遥远的苦难感到不安。这样看来，每个人事实上都承担着人类的共同痛苦，并出于这种痛苦的恐惧，才会割舍自己的享受以在人我之间建立起平衡的均势。怜悯也正由此而生。叔本华说，怜悯是对别人痛苦的意识，“而这种痛苦是从自己的痛苦中直接体会到的，和自己的痛苦等同看待的”。哭也同样。能哭的人是以爱的能力，同情的能力和想象力为前提的。因此对一个哀悼者来说，看起来他为死者的遭遇而哭，实际上“控制着他〔感情〕的东西主要的是同情整个人类的遭遇，人类注定的最后结局”，因此是为自己而哭，是对自己感到同情。
从恐惧和怜悯出发，逻辑上不但需要一个人生即痛苦，你我皆在痛苦中的前提，而且也导向这样一个结论，即仅仅消极的不伤害别人是不够的，真正的出于恐惧和怜悯的“公道”就是清心寡欲，达到对生命意志的否定，好像不这样，就会成为让别人受苦的同谋一样。
如果说，在叔本华看来，悲剧之所以能给人以快感，就在于它能使我们通过对悲剧主角的怜悯之情而“逃出自我”的话，那么悲观主义的人生观之所以最能使人免却痛苦，就在于它能通过人对自身存在的怜悯而达到生存否定的逻辑结论。悲剧是清净剂，使人看到意志的内在矛盾及其本质上的虚无性，生存否定则是通过对这一清净剂的反省思维后所得出的理性认识。
作为一种认识，我们可以说理论上的否定是一种积极力量，但绝望则导向虚无。不过话又说回来，如果这种绝望仅仅具有理论形态，而且是从某种先验逻辑推导而来的话，那它又必定不是真正意义上的绝望，而同样是否定。从认识上看，问题并不在叔本华与莱布尼茨相反，把这个世界看成了一切可能有的世界中最坏的世界是不是对，因为无论是最好还是最坏，本身只是对价值观念的一种抽象，问题只在于面对这个现实世界的现实态度。
作为一种处理方式，叔本华本人非但没有自杀，而且也不赞成自杀。他认为自杀不是生存意志的否定，而恰恰是一种强烈的自我肯定，因为自杀的人非但没有看穿摩耶之幕的虚幻，反而感到生活太不遂人意（个体意志）了。那么，到底什么是他的生存否定这一伦理结论所要求的现实的解脱呢？仍然是要回到艺术中去，回到美那里去。虽然这种解脱只是“刹那间的”，但毕竟是现实的。
美是存在本身给人的恩惠。一个还能感受到美的人一定在其自身就存在着抵消悲观主义的力量。这种力量不但现实地证明着那种把悲观情绪绝对化（绝望化）的形而上学逻辑的虚假性，而且作为一种解毒剂，本身也就呼唤着人们走出他的形而上学思辨，回到对生活本身的真切感受那里去，回到美那里去。因此，看起来叔本华在理性上得出了和印度佛教大体相似的人生结论，但实际上，正如朱光潜先生尖锐而又不无讽刺地指出的那样：“我们也很怀疑，佛教竟会赞成通过悲剧来教人淡泊宁静这种想法。”艺术欣赏本身就是与淡泊宁静的人生态度相对立的。夜莺在黑暗中歌唱，是为了慰藉自己的寂寞。一个人走进剧院为悲剧主角洒下同情的泪水，本身也就是对人世间那美好的东西的一种非正式而又更真诚的承认和向往。因此，正如悲观主义本身并不是个真理或谬误的问题一样，我们在读他的书时，也并不大看重他的理论本身，而宁愿把他的悲观情绪浪漫化或诗意化，使之在语言和词语的概念之后，能给我们一个较为生动的直观形象。这个形象，也就是集叔本华的悲剧、怜悯和生存否定的悲观主义于一身的基督受难的形象：
“至于基督教的救主，那就是一个更为卓越的形象了。他，充满着这个深刻形象的生命，拥有最高的、诗意的真理和最重大的〔人生〕意义，在具备完美的德性、神圣性、崇高性的同时，又在无比的受难状况中矗立在我们面前。”在这个形象里，不但使叔本华的悲剧壮美、崇高、怜悯和受难都得到了完美体现，而且也使他的艺术、哲学、宗教在直观知识的基础上得到了统一，因此他在《作为意志和表象的世界》一书的最后再次强调说，基督受难应该永远在普遍性中成为一个生命意志之否定的象征或人格化代表。
１０．对宗教的态度，是本文第４节所涉及的两种悲观主义的分水岭。尼采在后期之所以把叔本华的悲观主义和瓦格纳艺术怒斥为“一种充满浪漫气息的形而上学的安慰和麻醉”，一个很重要的原因就在于对宗教态度的不同。无论怎么说，宗教的最高目标总是指向道德的自我完善，而且只要使艺术和形而上学服从于这一最高目标，那就不能不使它们本身成为逃避人生苦难的手段。于是，人们就习惯于在一些仅是戏剧性或象征性的东西中扮演一个似乎真实的角色，在空无中寻找它的果实。因此，尼采说这种悲观主义及其艺术和形而上学将摧毁欧洲文化的最后力量，使它更加腐化，直至灭亡，因为它根本上就是一种生命力的减退。
但事情还有另一面，就是尼采的“超人”（Ｓｕｐｅｒｍａｎ）形象，就其象征意义而言，本身又有着叔本华所描绘的基督受难的原形，只不过使受难中的基督那悲天悯人的愁苦面容换成了颇带残忍性的大笑和狂暴而已。这其间的转折环节，与叔本华对基督教新旧约的区分很有关系，因为正是这种区分本身，体现着叔本华在悲观主义情绪下的宗教观念。
在《论世界之苦恼》中，叔本华说，旧约的生存否定是因为人无法逃脱外在的必然性，即法则的统治。这种宗教属专制有神论。新约的生存否定实际上是自愿受苦（ａｓｃｅｔｉｃｉｓｍ）。因此，“从旧约过渡到新约，从法律范围过渡到信仰范围，从行为正当之裁判过渡到受人神中介（ｍｅｄｉａｔｏｒ）之救济，从罪恶死亡过渡到依赖基督而永生，就其本来意义而言，也就是从仅事道德讲求过渡到生存否定”。也正是在这个意义上，他才说原罪（意志的肯定）和解脱（意志的否定）构成基督教的内核的巨大真理。
这种把外在否定和人的自我解脱理解为新旧约之分的观点，在基尔凯郭尔那里成为教会的宗教和基督的宗教之分。教会的宗教由于强调外在形式的约束，恰恰使信仰本身成为对人生苦难的颇为惬意的逃避；而基督的宗教由于把信仰纯粹看成是个人的私事，因此才更突出了人的主观性、内在性和自我选择性并使之找不到任何外在的借口。这种区分从本质上看，又成为尼采对奴隶道德与主人道德的区分。基督教整个下降为奴隶道德的依据，而真正的主人，必须从自己出发去创立符合于“超人”标准的价值体系和人生目标。至此，就如尼采作品的着名英译者和研究者霍林德特尔（Ｒ．Ｊ．Ｈｏｌｌｉｎｇｄａｌｅ）所说，大约从１８８１年夏天之后，尼采就已经逐渐走出了他的虚无主义。这说明怀疑主义、悲观主义或虚无主义本身就具有否定它自身的力量。
自从马丁·路德（ＭａｒｔｉｎＬｕｔｈｅｒ）把个人解释《圣经》的权利同天主教对立起来之后，传统的宗教观念就已经面临瓦解。康德进一步否定了神学研究中的理性主义传统，说明理性、逻辑和范畴在“绝对”面前无能为力，这在事实上已经指出，信仰本身作为人的感情生活的需要，只有当其能满足人的精神需要时，它才是有价值的。如果说，在马丁·路德那个层次上，是用理性主义对抗宗教本身的非理性主义的话，那么到康德这个层次，则是通过一个否定之否定的扬弃过程，使宗教和理性都失去了它们作为“绝对”的神圣色彩，而同时降为人的需要本身。整个１９世纪都笼罩着康德哲学的巨大影响；而从１９世纪到２０世纪的使命之一，借用法国作家安德烈·马尔罗的话说，就是一方面摆脱上帝，一方面给它重新找个位置。叔本华的悲观主义情绪，从这个角度来看，就在于对一个从理性上已经比康德更为彻底地摆脱了上帝，而在感情上比康德更加“不理智”地依赖于上帝的人来说，他还根本看不到上帝的新位置应该安放在哪里，因此才在惶恐不安中紧紧抓住昔日宗派的象征意义不放，以慰藉自己那颗孤独的心，而尼采之所以能从虚无主义中走出来，在很大程度上可以说，是因为当他最后失去了给上帝“重新找个位置”的信念后，产生了自己就是上帝的幻觉。我称它为“幻觉”，是因为在扎拉图斯特拉的形象中，依然残留着死去了的上帝的痕迹。
１８８７年，晚年的易卜生（Ｉｂｓｅｎ）在一次演说中说：“我相信诗、哲学和宗教将能融合为一个新的范畴，将成为一种有活力的新力量。我们活着的这一辈人对它不会有清晰的概念……我相信我们时代的理想虽然蜕变着，但它正趋向我在我的剧本《皇帝与加里利人》中所命名的那个第三帝国。”
《皇帝与加里利人》所要告诉人们的是什么呢？让我以引用法国着名的易卜生研究者维·德·克莱维尔（ＶｉｃｏｍｔｅｄｅＣｏｌｌｅｖｉｌｌｅ）和弗·德·泽佩林（Ｆ．ｄｅＺｅｐｅｌｉｎ）关于这个剧本的一段评论来结束我的这篇论文，因为我相信，这段评论不仅反映了易卜生本人作为一位狭义的悲观主义者在他那个时代的痛苦和愿望，而且也是整个１９世纪文化氛围的一个生动反映，用它来概括叔本华的宗教理想和“克己受难”的人生意识，是较为贴切的：背教者朱利安由于神灵的感召去创建基督教。年轻时是基督徒，后来由于雅典的雄辩家们和亚历山大的神秘家们的影响，越来越疏远了基督教；而基督教本身也由于皇帝们的恩宠而远离了本源，分裂成许多敌对的派系。
想摧毁基督教，朱利安却身不由己地成了基督教的间接消极的创始人；他在破坏基督教时却促成了它。由于过长时期的昌盛而萎靡下来的这些基督徒，将通过受苦受难而得到复活，将在殉道者的血泊里受到洗礼。皇帝在耶稣面前屈从了。
显而易见，这部戏剧的主题思想是：只有能动员信徒们牺牲和殉难的宗教，才是真正的宗教，有生命力的宗教。
１９８５年１２月 喻家山中
原载《德国哲学》第３辑，北京大学出版社１９８７年版
