针对写生的构图问题需做两点提示：一是视点的选择起着决定性的作用。能否找到符合自己意愿的描画视点，决定构图的成败。正因为如此，有经验的画家为找到合适的视点要反复地进行推敲。有时要多次环顾静物的四周，有时为了选择描画风景的角度，多走出许多路，有时还画出许多构图小稿进行比较、筛选，体现了对构图的重视程度。相比之下，我们有的同学，却缺乏这种精神，对于视点的选择漠不关心，随便坐下来就画，到后来才知道构图效果不好，但后悔晚矣；二是满足于将物象囊括在画面中便万事大吉，不管构图效果是否合理，从不进行必要的取舍增删。诸如此类，都是影响构图效果的不良现象，盲目性、任意性的背后原因在于态度，也在于缺乏必要的构图知识。
2.画面起稿
起稿标志着描画开始，是将构图所确定的描画内容开始落实到画面上。有经验的描画者一般直接用水粉笔蘸上较沉着的单色勾画物象，初学者或想利用起稿再在画面上进一步推敲构图的画者，多采用易于修改的铅笔勾画。起稿作为实施描画的最初阶段，基本任务既不是单单把构图安排简单地放到画面上就算了的事，也不是用单色先画好一幅素描，而应在画面上把所要描画的物象进行详略得当的处理。该详尽具体刻画之处应把握造型的准确，如画面中的主体物及其结构特征、主体与陪体之间的位置、透视关系等；可简略之处则可略画、概括地画、少画甚至不画。如画面背景、静物画中的大块衬布、风景画中的天空、大地等。
用线确定了该画的物象具体的轮廓以后，可以单色区分物象总体明暗对比关系，对整个画面的素描关系给以初步的呈现。这样为下面的步骤，着色时区分明暗两大系统的色彩区别就作好了准备。对此，有两种做法需要给予提示。一种是过于潦草的处理，对物象的造型不去认真地描画，只画了一些似是而非的轮廓大体位置；另一种是将物象的明暗变化画的层次过多，而且暗色调画的过于深暗。这两种做法都会对下段的描画造成不利影响，甚至容易造成不堪收拾的后果。前者到了着色阶段往往会顾色而顾不了形，顾形又顾不了色；后者等于给画面多处铺上了深暗的底色，会影响着色时画面色彩的准确呈现。
用单色起稿宜薄忌粉，应把颜色尽量调的稀薄，以便为实施下段的着色技法做好提前的准备。用色力求其薄的目的，一方面可以使着色时的颜色易于覆盖并能准确的显现调出色彩的效果；另方面也可为后面描画的叠加色层留有余地。所以用单色起稿时决不能使用厚颜色堆砌，同时也不用含有白粉的颜色起稿，以避免今后出现诸如”返粉”和着色混浊等现象。对起稿中需要修改的部分，也不要采取以白色覆盖的方法，可以用以清水洗涮。另外，起稿时一般选用硬毛的画笔来完成。
3.画面着色
由于水粉画材料与工具的性能特点，决定了它的着色方法的随意性。既有选择从明度序列开始的、还有选择从空间范围开始的、也有选择从物象主次关系开始的、再有从色调开始的，不一而足，多种多样。从理论上说，无论选择哪一种方式均可实行而不会受到任何局限。那么从实际上说，究竟采用哪一种着色方式为好，这就会涉及多种因素。但决定因素则在于个人对于水粉绘画表现技法的驾驭能力。
当然，即使是表现技法很强的人，也不会任意地去拿来一种着色方式就用。必然要根据画面的要求和目的，而且结合个人的优势、习惯来选择。并且每次不一定都选同一种，或者还不仅选择一种，这种灵活运用的现象在水粉画家那里是常见的。下面分别介绍几种：
（1）从大到小
从大到小是作画步骤中着色阶段的基本顺序要求。它是体现力求缩小整体着眼和局部着手之间差距的方法。”大”是指占据画面大面积的色彩。显然它是左右画面总体色调的主要部分，像大片天空、大块衬布、大面积背景等。先从大的色调着手，作为画面色彩关系的依据，无疑比先确定”小”，即某个局部的色彩有利得多。
绘画是一个对”统一中求变化，变化中求统一”艺术表现原理的实践过程。针对画面着色而言，这一原理对我们确有许多启示作用。例如，画色彩的大关系，理应画准对大面积色彩属性的感受。就是说有效地把握住整体色调。整体色调并不是只调出单一的颜色即可，应该是具有微妙变化的数种色彩的关系组合。不然，统一就缺少了应有的变化。我们提到的天空、衬布、背景等，绝不是能靠一种颜色能够表现出它们所具有的特质的。反之，调出的色彩种种类过多，色彩对比过于强烈，变化倒是多了，但已难于统一了。
从远到近的顺序也是为了更好地保持大关系。发挥水粉画表现优势。它往往同从大到小的顺序是一致的。
（2）从暗到明
运用从暗到明的着色方法，即是先从暗部入手，其次是中间色调，最后再处理亮部的做法。它同一般水彩画的作画步骤相反，而与油画比较接近。从暗到明的顺序不但与发挥色彩在塑造形象中的作用较为适宜，也同水粉的工具材料特点比较适合。它是保证暗部色彩具有应有深度的有效手段。
运用这种着色方式时应当注意，暗部不可画得太暗，既要暗又要透明。暗部再暗，一般也总是比投影亮些。若将暗部画得太重或与投影同样深，就势必要影响物象环境色的表现，空间感也就没了。从物象的实际状况来看，最亮和最暗的部分其实并不多，大部分均为中间调子。中间调子的领域最广，色彩差别也是最细腻的，冷暖关系也很微妙。因此，着色时要特别的注意把握分寸，将色彩关系力求表现的渡得自然，变化柔和，避免生硬与简单。这一部分处理得法，画面就会出现丰富的色彩层次，完成了这部分描画，即可进行亮部的色彩处理了。
（3）从中间色调开始
在明度序列中亮与暗之间的色阶领域最广，因而灰色调有着最丰富的变化。任何一幅作品如果只有白与黑，缺少中间过渡色的话，必然会显得简单、生硬。
一般情况下，亮部所呈现的色彩总是比较单纯、明显。
暗部呈现的色彩总是比较微妙复杂，介于这两者之间的灰色调含蓄而且丰富。
训练色彩的表现，掌握灰色调描画技能，相对来说要比掌握其他色调的难度大。所以就出现了”高级灰”“漂亮灰”“画灰了”“太灰了”等专指画面效果的代名词。从”中间色调开始”即是表现灰色调的专题训练，无论风景、静物还是人物的描画，都可有意地安排这一课题的写生。所谓灰色调其实并不全然摒弃亮色与暗色，只是说以它为主，各级灰调的层次变化多。所以把握中间色调的着色，首先就要给画面定调，把主色的属性确定下来。它是哪一种色彩倾向，而且要连同它的明度、纯度、冷暖状况一并进行表现。这种着色的效果色调感很强，丰富的色彩变化通过较为微妙的对比关系显现出来，使画面色彩统一、变化柔和的感觉一目了然。实现了这一步着色过程即可各向两极（明暗）过渡。过渡的越充分、越细腻，中间色调的色彩变化就越丰富、越自然。
当然，上述着色顺序并非一成不变地可套用于任何水粉画之中。有丰富实践经验的人作画，往往不受上述方法、步骤的约束。有法--无法--有法，是艺术表现不断走向成熟的过程。两个”有法”的字词相同但词义大相径庭。无疑，初学表现技法应从”有法”开始，熟练掌握了它的规律之后，才有资本去探讨更深层次的问题。同时还需做必要的提醒，即要掌握基本着色顺序时有些认识上的障碍有待克服。比如要注意避免把着色顺序当做一种机械的纯制作技艺的过程。这样往往会导致忽视在观察和发现物象过程中获得的那些生动感受，给画面表现带来类型化、程式化的弊端。
（四）画面整理
水粉工具的特殊性能和画种的特殊要求，决定了水粉画作画比较迅速的一般特点。由此而带来它一系列的长处，但其作画过程却往往不是在经过深思熟虑、反复推敲下完成的。胸有成竹固然需要，但很难避免作画效果中的偶然性因素，力不从心或事与愿违的情况时有发生。从这个意义上说，作画的整理阶段必然很大程度上带有修改、加工成分，甚至还带有”挽救”画面或亡羊补牢的意义。
这种修改、加工除了运用覆盖的办法外，也常用以湿水浸湿已干的画面而进行局部增删以利衔接和表现效果的完善，有时还采用洗掉个别局部重新再画的手段。
整理提炼不能被理解为只是使画面更趋于”完整”的过程。例如写生时，因受主、客观某种因素的限制，在没有完成的情况下，有人习惯于脱离具体环境再作增添、弥补。虽然这也算是一种”整理”，但是由于脱离了生动、直观的感受，在把来不及画上的部分补上或把未画”够”的添上的时候，就容易仅凭主观去臆造，造成画面半真半假的难堪局面，或者将原来画面上某些真切、生动之处也给”整理”掉了。
整理阶段应在提炼上下工夫。整体艺术效果的加强往往取决于各个局部处于最恰当的位置，形成最适合的关系。区分主次，改变面面俱到或各自为政的画面效果都需要经过提炼来实现。因此，整理提炼与其说是要在画面上”增加”东西，不如说是要”减少”东西。它常常是个舍而后取的过程。
在这一作画步骤的最后阶段里，还应考虑水粉画技法的一些特点，如干后衔接比较困难，重叠敷色容易显得生硬、用水洗的方法改错，以及水粉色的覆遮力毕竟有一定限度等等。所以，整理、完善画面时要谨慎操作，要善于做到保留那些符合总体画面要求的生动部分的效果，不使具有感染力强、意趣味浓的部分在画面上消失。
以上各章内容分别介绍和讲述了色彩基本知识和水粉画的性质、特点以及它的表现技法。这些内容是指导水粉画写生训练必备的理论基础知识，不光要求我们有所了解，而且需要思考并通过实践来加深理解，使我们造型的综合素质与能力切实得到提高。从下一章内容开始，主要讲述水粉画的写生训练，将结合水粉画不同表现体裁的特点和实例分析进行，如涉及水粉画表现的一般技法问题，实践上述各章相关理论即可，故不再赘述。
思考与练习：
一、按照准确调色的标准，根据不同物象的色彩关系进行调色练习。
二、如何理解白色运用的原则性与灵活性？
三、理解水粉画的着色在颜料薄与厚程度的处理上与水彩画和油画的区别，体验水粉颜料的覆盖作用。
四、根据湿画法的技法程序，通过临摹经典作品。体验其技法的表现要求和表现效果。
五、分别练习作画从暗面开始和从中间色调开始着色的方法与步骤。
