第一节儿童文学的定义
何谓儿童文学？
“儿童文学”是与“成人文学”相对应存在的一种文学样式。但是两者之间的界限并不是截然分明的。随着时代的不同，儿童文学的定义也在发生变化。
从世界范围来看，十九世纪中叶，别林斯基与车尔尼雪夫斯基为儿童文学的学科建立做了一些工作。十九世纪四十年代，别林斯基写了《新年礼物》、《依里涅爷爷的童话》、《100篇诗体儿童道德新故事》、《评儿童故事》等七十余篇论文，对儿童文学的基本原理作了初步的分析和阐述。车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等对此进一步阐发，他们的论述涉及儿童文学的任务、创作方法以及对作家的要求等方面。高尔基又在此基础上进一步发展，写了一系列有关儿童文学的文章，对儿童文学的题材、体裁、主题以及儿童文学的语言、风格等都作了论述。
在儿童文学作品出现较早的西欧各国，晚至二十世纪初才有人以儿童文学为对象做些研究，开始也是零星的随笔小品，多系感性的随笔型的儿童文学论，其中《书·小孩·大人》就是一部代表作。这部法国著名学者保罗·亚哲尔教授用随笔写成的名著出版于1932年，至今仍被学术界公认为是一本儿童文学理论的经典著作。
另一部儿童文学理论著作是李丽安·史密斯的《欢欣岁月》（又名《儿童文学论》）。李丽安·史密斯出生于加拿大，活跃于加、美两国，是一名儿童图书馆专家，她在大量阅读的基础上，选择有代表性的作家作品，精致地分析它们的文学价值，范围广及各种体裁，内容贯通古今，这本书显示了著者独特的智慧。
在中国，周作人是全面探讨儿童文学理论的第一人。周作人在1906年东渡去日本留学期间接触儿童文学。1911年回国在家乡任教时，搜集家乡的儿歌和童话，并开始从事儿歌和童话的研究。1912年至1913年间，他写了《童话略论》、《童话研究》、《古童话释义》、《儿歌之研究》四篇具有划时代意义的儿童文学论文，此后他又陆续写了二十多篇有关儿童文学的论文，就儿童文学的性质、特征、作用、创作方法等基本理论进行阐述，还对童话、寓言、儿歌、童谣、儿童剧、儿童科学文艺等体裁作了介绍分析，这些文章于1932年汇编成《儿童文学小论》一书，由上海儿童书局出版。
1920年，周作人在北京孔德学校演讲《儿童的文学》的时候，提到了儿童文学之本意在于“顺应满足儿童之本能的兴趣和趣味”（周作人： 《儿童的文学》），儿童文学只是儿童“可以逍遥”的“适宜的花园”（周作人： 《关于儿童的书》）。这一时期，儿童文学的定义受以“自由教育论”和杜威等“儿童中心主义”教育理论为基础的儿童文学理论的影响，都认为“儿童文学就是用儿童本位组成的文学”，“是由儿童的感官可以直诉于其精神堂奥的，拿来表示准依儿童心理所生之创造的想象与感情之艺术。”因此“凡是叫儿童文学的，必得是那些切合儿童的生活，适应儿童的要求，能唤起儿童兴趣的东西”（魏寿镛、周侯予： 《儿童文学概论》；朱鼎元： 《儿童文学概论》；赵景深： 《童话评论》）。“他们既喜欢了，有兴趣了，能够看的，不妨尽搜罗这些东西给他们，尽听他们自己去看，用不着教师来教”，也“不必顾实用不实用”（胡适： 《儿童文学的价值》）。
建国后，儿童文学的概念曾一度产生很大的分歧。
有以教育性为主的，“儿童文学是根据教育儿童的需要，专为广大少年儿童创作或改编，适合他们阅读，能为少年儿童所理解和乐于接受的文学作品。它是文学的一部分，具有文学的本质特性，服从于文学的一般规律，但它又是文学的一个独立部门。具有不同于一般文学的本身的特点，即儿童文学的特点。”（蒋风： 《儿童文学概论》）这个概念显然把儿童文学的教育作用摆在首位，容易产生将教育性当作儿童文学的根本属性的误解，因而忽视它是文学的一部分而忘了它的审美特征。因此这一概念后来遭到了质疑，“‘教育’不可能成为某一种文学的本质特征。儿童文学也是一种文学，它在本质上是审美的。审美是一种情感的活动；爱也是一种情感，它可以转化为审美。教育从整体上看却不是一种情感。”（刘绪源： 《儿童文学的三大母题》）
有以强调儿童本位为主的，“‘儿童本位的文学’是我所选择的理想地表述了儿童文学本质的简洁用语。……作家既不能做君临儿童之上的教训者，也不能做与儿童相向而踞的教育者，……它将不是把儿童的心灵看作一张白纸，而是一颗饱满的种子。……必须考虑到要激活这颗种子的潜在生命力所必需的合适的土壤、阳光和养料。”（朱自强： 《儿童文学的本质》）这种认为“儿童文学”即“儿童本位的文学”的认识，将儿童性作为儿童文学的一种本质的属性。
第一章 儿童文学的定义及其特征
儿童文学理论与实践有以强调文学性为主的，“儿童文学是文学，它要求与我们的政治教育区别开来，它只能把文学的全部属性作为自己的属性。”（曹文轩： 《儿童文学概念的更新》）“儿童文学的特点和文学的一般规律应当是一致的。如果单讲特点而不讲共同规律，儿童文学就会偏离艺术的轨道，成为一种缺乏艺术特点的东西；反之，如果单讲共同规律而不讲特点，儿童文学又会失去自身存在的价值。”（陈子君： 《关于进一步发展儿童文学创作的基本理论问题》）
近些年，在对儿童文学定义的分歧的争论中，又有新的概念产生。曹文轩认为“儿童文学是给孩子带来快感的文学”。王泉根认为“儿童文学是指以十八岁以下的少年儿童为本位，具有契合儿童审美意识与发展心理的艺术特征，有益于儿童精神生命健康成长的文学”。但一直未有定论产生。
针对这种状况，有人提出“儿童文学的概念是一个模糊集”。在2005年，马力根据“模糊集”理论，认为“儿童文学”的概念本来就是一个模糊集。就内涵而言，“儿童”、“文学”都是模糊词，很难界定。
1岁至18岁的儿童的年龄分期包括：“（1） 婴儿期（1—3岁）； （2） 幼儿期（3—6、7岁）； （3） 童年期（6、7—11、12岁）； （4） 少年前期（11、12—14、15岁）； （5） 少年后期（14、15—18岁）。”（中科院语言研究所词典编辑部编： 《现代汉语词典》）
但这种对儿童具体年龄段的划分，显然具有模糊性，并非确指。人们对“儿童”应指哪个具体的年龄段认识的不统一就决定了广义“儿童”概念的模糊性。“文学”即指“以语言文字为工具形象化的反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等”。
就外延来看，创作主体、文本、读者范围也都是模糊的。创作主体的模糊性体现在，儿童文学创作的主体大部分是成人，成人作家在为儿童进行创作时，作品中难免有成人作家“自我表现”的文学。文本的模糊性在于，文学（含儿童文学）的文学价值高低永远是相对的，没有绝对的。对于文学创作来说，只有更好，没有最好。在这种情况下，衡量一部作品的文学价值，其标准也只能是相对的。相对的价值尺度不可能确定出哪些作品属于文学，哪些作品属于非文学。因此儿童文学的文学外延永远无法确定。且读者群也存在模糊性，在儿童文学的读者群中，不但存在年龄阶段模糊的儿童读者，而且存在一部分成人读者。由于这些客观存在的模糊性，儿童文学概念的模糊性也是客观存在的。
所以，对于儿童文学的定义，也许应该认同台湾台东大学儿童文学研究所教授林文宝的看法：“对儿童文学的定义，我主张采取一种存在主义的态度，看事实而不去谈本质。因为本质也具有流动性和变化性。对于儿童文学来说重要的是能不能被孩子接受，而不是一味地去讨论它的本质。当然儿童文学也有一些基本的东西，最基本的就是儿童文学是教育儿童的需要，它基本上是为儿童而存在的。”（中华读书报： 《海峡两岸对话中国当代儿童文学》）这正与加拿大学者培利·诺德曼在其著作《阅读儿童文学的乐趣》中提到的“儿童文学是一个知识集”这一概念类似（张嘉骅： 《“知识集”概念与儿童文学研究》，《中国儿童文化》第二辑，浙江少年儿童出版社，2005年12月）。儿童文学的定义与本质是随着时代的变化而变化的。
第二节儿童文学的特征
因为儿童文学的定义具有模糊性和变化性，所以儿童文学究竟有何特征也是众说纷纭。
首先，儿童文学隶属于广义的文学，它不可避免而且必须具有所有文学作品所共有的一些特性，即文学性。如，文学是“人学”，它以有限的时空来反映广阔而深远的社会生活；文学同时具有娱乐和教化两种功能，应该集“文以载道”和“寓教于乐”于一身。
然而，儿童文学的特殊性决定了儿童文学作品与成人文学作品不同，这主要表现在：
一、 独特的审美特征
1. 稚拙之美
植根于儿童生活之中的儿童文学，它的艺术魅力主要来自它的稚拙美。儿童文学作品所表现出的稚拙并不是昏钝愚昧或傻里傻气，而是一种超越原初意义的高级的质朴。未经历过世事的儿童往往在其日常生活的言行举止中表现出内心的稚嫩、纯朴、清新和自然，这些特质经过儿童文学作家表现在其作品中，就演绎和升华成了审美意义上的稚拙之美。这种稚拙之美折射出了儿童内心真实的思想和情感。例如，冰波的《阿笨猫全传》中的主人公阿笨猫，是个有点“缺心眼”但又憨厚、可爱的小家伙。有一次，阿笨猫发现自己家中的水费大增，为了省钱，就弄来了一台电动造水机，结果水费降下来了，电费却猛增。阿笨猫气得要命！又有一次，阿笨猫因错吃了一种迷药，爱上了拳击手大狗熊，结果被大狗熊揍得鼻青脸肿，让人哭笑不得。
2. 幻想原则
幻想对于儿童文学来说，犹如鱼之于水。当提到儿童文学这四个字时，人们仿佛在冥冥之中就会进入一种特殊的语境，产生一种特殊的、交织着浪漫与想象、梦幻与诗意、神秘与瑰丽的意境。没有幻想，就没有儿童文学。因而儿童文学的审美创造无论在什么时候，总是与幻想世界紧密地联系在一起。幻想打开了通向另一种生活的窗子，那里，有一种自由的、无畏的力量存在着和行动着，幻想着更美好的生活。最初的童话幻想缘于原始人对科学知识的贫乏而感到周围事物神秘莫测。在他们看来，自然界的许多东西都是有灵性的，具有超自然的力量。在远古时代，人类有一个普遍的倾向，就是将所有的生物都认为和他们一样，而把他们所熟知的性质推想到它们身上。这种思维方式的结果是给无生命的东西以生命，给无人格的东西以人格，从而构成儿童文学幻想的主要表现形式——拟人化。幻想是人类的天性，幻想是丰富天性的最必要因素之一，幸福对于这类天性来说仅仅寓于人的心灵生活之中，因而培养这种幻想对于儿童的心灵来说是必不可少的。
儿童的理性思维偏弱，现实感不强，儿童往往分不清现实与想象、自我与他人，也不懂得事物的内在联系，常常将不同类别的事物联系在一起，因此儿童文学具有与众不同的奇幻色彩。奇幻色彩的主要表现就是儿童文学主张要张扬幻想。优秀的儿童文学作品就应以与儿童相近的心灵去感知世界，在作品中展现充满奇异色彩的幻想世界，为儿童打开一扇通向幻想王国的大门。
3. 寓言框架
所谓寓言框架，即以一个虚构的故事作为外在的形式框架，这个外在的形式框架是由作品中的人物（无论是拟人化的动植物还是常人或其他生物）关系、情节细节因素构成，而其外在形式框架之中的内在结构则可以看作是对人类生活之某种形态的描述或解释。比如古希腊伊索寓言之一《龟兔赛跑》，其外在的形式是坚持不懈的乌龟在一场长距离的赛跑中战胜了骄傲自满、小觑对手的兔子；其内在结构却意在显示批判生活中那种自以为是、故步自封的错误心态。
寓言形态作为一种文学形态为儿童文学所适宜，它恰恰与儿童文学的作者和读者、创作和欣赏之间的特殊关系同构对应。儿童文学由童年情态审美意象系统所组成的单纯简约的外层结构中，浓缩着来自创作主体的复杂深厚的社会文化积淀。与寓言形态的外在形式同构，因此儿童文学作品作为一种具有单纯、形象、线形形态的审美符号体系很容易为儿童理解接受，并引起共鸣。而蕴涵其中的有关社会、人生、自然的种种复杂丰富的哲理性深层内涵，使这种审美符号体系如同一颗颗根植于儿童意识深处的富于美学生命力的种子，在儿童精神成长过程中潜移默化地释放能量，另外，寓言形态也使不同年龄的读者能够从中感受到不同层次的美学魅力。
二、 独特的语言特征
1. 浅显的语言
儿童文学永远存在着一个读者接受问题，儿童文学的语言首先应该为少年儿童读者所能理解和接受。儿童年龄小，生活经验少，思维能力薄弱，所掌握的词汇量有限，这就不仅需要作品语言做到浅显、简洁、准确、流畅，明白如话，而且要求比一般文学语言更具体、更形象、更生动、更风趣。儿童文学作品的语言应以规范化了的儿童口语为主，努力做到浅显明晰。儿童口语以实词为主，实词中又以名词和动词为多，其次是那些比较形象的形容词，虚词则用得较少。比如，儿童习惯说“我累了”，而不是“我感到疲倦”。
儿童文学作品的语言同时应该简短精炼，句子往往比较简短，单句多，复句少。有的句子必须较长才能把意思表达完整，也往往断成几段来念。儿童年龄小，掌握的词汇不多，理解复杂语句的能力比较差，那些含义隐晦的语言，他们是不能接受的。因此儿童文学的语言要力求明快、准确、生动、形象，不仅一看就懂，而且读起来要朗朗上口。
然而，即便是口语，优秀的儿童文学作品使用的也是优美、规范的文学语言。为了使儿童文学作品能够帮助儿童发展语言、发展思维能力，培养他们正确地说话，正确地思维，正确地接受知识，语言的准确性是十分必要的。优秀的儿童文学作品是儿童学习语言的极好教材，儿童可以从中学到大量的词汇、规范化的句子和语法规则，提高语言能力。如郑春华的《浮萍》： 漂在水面上，
一颗，一颗，亮晶晶。
是谁撇下了，
这绿色的小星星？
鱼娃娃抬起头来数星星
数啊，数啊，数不清。语言优美、生动、简洁，有色彩，有韵律，能给儿童很好的语言熏陶。
2. 语言具象化
所谓具象化，指的是儿童文学作品的叙述语言必须具有一定的具象性，儿童文学的每句话、每个词都尽可能运用形象化手法，把人物和事物的声音、色彩、形状、神态心理等鲜明地、具体地、直接地突现出来。儿童的具体形象思维为主的思维特点决定他们只能看到事物的表面现象，不能透过现象了解本质，所以儿童文学作品的语言应该是形象的、生动的、具体的、动态的，而不是抽象的、刻板的、含蓄的、静态的。这样，儿童通过听觉感受，就会如闻其声，如见其人，如入其境。值得注意的是，儿童文学的语言形象应该和儿童脑子里的形象（表象）相呼应，所以必须是儿童常见的、熟悉的、简单的具体形象。比如“陷阱”这个词的形象对儿童来说太深，改成“坑”或“洞”，虽然不能把“陷阱”的意义表达完全，但形象已简化，而且抓住了“陷阱”的主要特点。为了达到语言形象性的目的，儿童文学往往采用摹状、比喻、比拟、夸张等修辞手段。如鲁兵的儿歌《小刺猬理发》： 小刺猬，去理发。
嚓嚓嚓，嚓嚓嚓，
理完头发瞧瞧他：
不是小刺猬，
是个小娃娃。这首儿歌一开头便给人一个错觉，以为去理发的真是小刺猬。其实，这“小刺猬”只是一个比喻，而且这比喻也够夸张的。然而只因为比喻贴切，夸张强烈，才把久未理发的小娃娃的特征给强调了出来，给人鲜明的印象。而那摹状剪发的“嚓嚓嚓”的声响，更强化了小刺猬般的头发的形象感。此外，儿童文学的形象性语言往往有较多的动态，显得生动活泼。如金近的童话《小猫钓鱼》中有这样的句子：“猫妈妈打开窗子，太阳光就笑着跑进来，把屋子里照得金光透亮。”天亮了，这是平平常常的自然现象，作家把太阳拟人化了，“笑着跑进来”，使静态变成了动态。形象非但鲜明，而且富有生动的美感。
3. 语言幽默感
幽默，是审美趣味的重要因素。幼儿文学的幽默来自幼儿的心理行为，尤其与他们的游戏关系甚密。这在幼儿看来是十分亲切有趣的，很能激扬他们快乐的情绪。
形成幼儿幽默趣味的是错位和夸张。所谓错位，是指“生活现象和它本质之间的矛盾”。错位现象在幼儿的心理行为中十分常见。其实，不仅在幼儿身上，而且在他们的生活周围也常常发生着异乎常情、常理、常态的事情。由错位引起的不协调，只要被幼儿所意识，他们便会产生惊喜感和胜利感。然而，幼儿还不能体验复杂微妙的情感，也不能区分事物之间细微的差别，又需要抓住事物明显的特征把它强调出来，才能感受到、意识到。所以，夸张是十分重要的，它是幼儿表达感情、认识事物的重要特征。错位和夸张一旦结合，幽默感便变得更加鲜明浓烈。例如罗大里的幼儿童话《电话里的童话》中的一则小童话《冰淇淋宫》，说的是从前在波伦亚有一座冰淇淋宫，除了“宫顶是奶皮贴上去的，烟囱是果脯做的，烟囱里的烟是棉花糖”外，剩下的门、墙、家具全是冰淇淋做的。这一建筑材料错位的童话环境，很能反映幼儿的幼稚而新奇的愿望。孩子们最爱吃冰淇淋，常想能够美美饱餐而不受限制。冰淇淋宫这个幻想物，把孩子们爱吃冰淇淋的愿望大大地夸张了。你看，“一个顶小的孩子走到一张小桌子跟前，一口一口地舔桌腿，结果连桌子带上面的盘子全倒下来，扣到他身上。”可是，一点也没有伤着他，因为“那些盘子都是巧克力冰淇淋做的，最好吃了”。幼儿听到这里，一定会为这夸张了的有趣的幻想世界发出愉快的笑声。当然，这种被强调出来的幽默感，并不只是为了逗人发笑，更主要的还是让幼儿自然而然地意识到不能像波伦亚的孩子们那样吃冰淇淋，不然要“闹肚子”的。
这种夸张和幽默在儿童文学中是十分重要的。有经验的儿童文学作者都是把“引起兴趣和使人发笑”当作写作的一个最重要的法则。这两者在作品中常常是相互结合的，它们的出现是作者善于捕捉儿童生活中最有趣的材料，并加以巧妙构思和想象的结果。
其次，儿童文学应具有儿童性。儿童文学的接受主体大部分是儿童，儿童文学作品描绘的基本是儿童的生活和世界。儿童的生理及心理特征决定了儿童文学的特殊性，主要表现在以下两个方面。
1. 趣味性
儿童对外界事物的注意在很大程度上取决于事物本身的趣味性。儿童喜欢听有趣的故事，做有趣的游戏，对乏味的事物反应淡漠甚至先天厌恶。如果说成人文学的趣味性对于某些层次的读者是必不可少的话，那么儿童文学的趣味性则对于所有的小读者都是不能缺少的。趣味性强的儿童文学作品，即使成年人读了也会受感染、陶醉甚至忘情大笑。刘心武写过一个调皮的小学生，班主任老师找他谈话时，这小家伙表面上洗耳恭听，思想却在走神，总在琢磨“墙纸上那块水渍，究竟像只鸭子，还是像个茶壶？”一个小小的心理细节描写，童趣十足，令人发噱。
当然，儿童文学的趣味性决不只是指叙述上的“惹人发笑”，或者是结构上悬念的设置，情节上的曲折离奇。趣味性是少年儿童的想象、思想、情感等心理状态及与之相应的行为、语言在文学作品中的艺术反映。儿童文学创作要做到这一点，并非易事。
2. 游戏精神
中国儿童文学对“游戏精神”一词的最早使用，可以追溯到五四时期。那时的文献中已经存在“游戏精神”、“游戏性”、“游戏”这样的词汇。中国的儿童文学最早提出“游戏精神”是在五四时期《童话小说在儿童用书中之位置》一文中。但这一词汇在当时的使用是比较随意的，使用者并没有为它特别设定内涵，在二十世纪八十年代再次提起“游戏精神”时，也同样存在这个问题。“游戏精神”似乎是一个信手拈来的词汇，然而却有着强大的包容性，它能一下子表达出一种与小孩子的天性相适应的、与文学的自由精神相符合的美学意味，使人们能立刻体会到其与传统文学迥然相反的昂扬精神。
游戏精神是形成人类审美态度的一个重要来源，每个人自小首先获得的正是这一心理快乐。儿童文学作家是一些仍能获得、品尝这种心理快乐的成人。游戏精神是可以得到发展的——巫术思想和魔术思想都同它关系密切，这两种潜藏在无意识之中的心理，常可在成人的迷幻思维形态和非理性审美情绪中散发出来，这正是一种彼得·潘式的儿童性格，它常以玩耍和胡闹的形式，明显地区别于那种道学气息；它仍感兴趣于超现实、神秘主义和自我幻觉，对理性世界颇感乏味；它始终还对宇宙万物及其关系抱有神奇的观点；并极愿对生命、物质、时间、空间、心理现象和物理现象等等“存在”的材料，去沉浸于一种摆弄和操作的动作思维的乐趣之中。
儿童文学是快乐的文学，娱乐和求知既然是幼儿重要的心理原则，游戏便成了幼儿的天职，成了他们生活中的主导活动。他们在包括玩玩具在内的游戏中，满怀兴趣地模仿着周围生活以至成人世界的一切；他们和自然的、社会的、有生命的、无生命的一切事物进行对话；他们靠自己独特的想象方式，创造出一个天真烂漫的、奇妙无穷的、充满童话色彩的世界。这是一种象征性游戏，主要特点是扮演、模仿和演绎。他们自己组织游戏，规定主题并扮演角色，一方面由于他们想象的再现性，在游戏中重现自己的生活经验；另一方面又由于他们想象的无意性，在游戏中往往不顾生活的真实逻辑，进行想当然的变形、移位、添加和任意组合。值得注意的是，幼儿游戏在“玩”的表面形态之中又融入了幼儿机趣天然的纯真情感。他们的求知愿望、情感态度和他们的游戏形式交融同构，透露出独特情趣的美学意味。
这种游戏精神成了成人作家创作儿童文学最基本的审美原则。所以，在优秀的儿童文学作品中，我们总是可以感受到富于美学意味的游戏精神的存在。它会让人联想起母鸡身旁蹒跚学步的叽叽欢叫的鸡雏，清水池塘摇摇摆摆不停游动的蝌蚪，沐浴在朝霞和晨露中的花苞，碧蓝夜空中闪烁不定的星星……它是那样的稚嫩、纯净、欢乐和奇妙！
再次，儿童文学应具有教育性。文学作品的教育性问题，在我国历来是比较强调的。不但成人文学如此，儿童文学更加如此。儿童文学作为审美对象，以其丰富、乐观向上的内容及繁复多样的样式带给儿童美的享受。儿童在阅读儿童文学作品时，始终处于一种感官愉快、精神愉悦的状态。他们被作品的内容深深陶醉，被作品的形式（语言的音响、色彩、韵律等）深深吸引，在享受审美愉悦的同时也受到了深刻的教化。但在“教育性”这一问题上，儿童文学与成人文学还有明显的差异。
从知识的层面而言，儿童文学作品是将儿童引出蒙昧状态的指路明灯。通过深入浅出、趣味横生的文学作品，儿童可以开阔眼界、丰富知识、培养想象力、激发创造精神。少年儿童正处于长知识时期，在这个阶段应该打下良好的知识基础，以各种必要的文化科学知识武装青年一代，并让他们在掌握知识的过程中为逐步形成辩证唯物主义的世界观奠定基础，这正是儿童文学的特殊任务之一。少年儿童有着强烈的求知欲，对各种新鲜的事物都有浓厚的兴趣，但他们又缺乏足够的抽象思维能力和理解能力。因此，生动有趣、引人入胜的文学作品，尤其是科学文艺作品，就可以吸引他们用好奇心的心理去打开科学文化的大门，让他们接触各种各样的知识。儿童文学就成了形象地普及各种生活知识的有力工具。它使孩子们看到了许多有趣的新天地。为此，我们要为少年儿童提供更多更好的文学作品，打开孩子们的眼界，扩大他们的视野，激发他们学好科学文化知识的兴趣和信心。这是我们儿童文学的任务，也是当前的重要课题之一。
儿童文学各种体裁的作品往往都有丰富的知识内容，包括自然的、社会的，以至日常生活的。这些知识熔铸在艺术形象之中，形成色彩绚丽、奇妙无穷的画面，对儿童具有强烈的诱惑力，能够开阔他们的视野，引导他们观察和思考世界，激发他们向往科学的热情和志趣。例如，被誉为儿童生活知识“百科全书”的瑞特科夫的《我看见了什么》，便写了小主人公阿辽沙跟随妈妈到莫斯科、基辅等地旅行的故事，通过妈妈对阿辽沙所提的问题的解答以及母子途中的见闻，巧妙地为三岁到六岁的幼儿作出很多问题的答案。其中包括动物、植物、铁路交通、轮船、飞机等许多知识。诸如此类的儿童文学作品都承担着开阔幼儿的眼界，丰富他们的知识，回答着“十万个为什么”的任务。
从审美的角度而言，美感是人对事物的审美体验，它是根据一定的美的评价标准而产生的高级情感。审美能力表现在一个人接触到艺术和日常生活中真正的美时，能感到满意，觉得精神愉快，并由此去鉴别美好与丑恶、纯真与虚假、文明与粗野、崇高与卑下等的能力。
儿童文学是最美的文学，它清新明媚，旖旎迷人，既有幽默和智慧，又有勇敢的精神，纯真的情感。因此，儿童文学能给儿童以美的享受、美的渲染、美的陶冶，同时又“锻炼美的感觉”（高尔基语）。儿童文学的教育作用、认识作用都是通过美感作用来实现的。
优秀的儿童文学作品，往往使小读者如痴如醉，如临其境，如见其人，如闻其声，给孩子们带来无穷的愉快和享受。它在发展孩子们的美感、提高审美能力的同时，为幼儿欣赏文学和将来创造更加美好的生活奠定了基础。
从思想的纬度而言，儿童文学作品可以以一种轻松愉悦的方式，帮助儿童在其幼小朦胧的非成人意识中，培养起较为正确合理的人生观、价值观和世界观。儿童文学作品通过或生动有趣、或婉转优美的表述方式，在儿童内心培养自尊自信、爱国爱家、爱人类、爱劳动的正确人生取向，教导他们应当尊老爱幼、锄强扶弱、匡正不义。
