——数字艺术
数字艺术这个词很奇妙。数字和艺术这两个词本是风马牛不向及的，严格讲，“数字艺术”应该理解成“数字技术”，而不是“数字艺术”。应该解释为“数字技术艺术”，更准确的应该是“艺术化的数字”，或“数字化的艺术”，因为，纯技术只有艺术化之后，才有可能成为时尚。
我们还是回到统称的“数字艺术”。数字艺术是运用计算机数字技术手段对图片、影音文件进行的处理、编辑等应用，最终得到完美的升级作品。
广义地讲，只要一般在创作过程中全面或者部分使用了数字技术手段，或其形式以数字技术为手段或载体，具有独立的审美价值，都可以归类到数字艺术。如交互媒体设计、数字影像艺术、虚拟现实设计、新媒体艺术等。
交互媒体设计是指以互动媒体为载体的设计，例如以互联网为载体的网页及网络内容设计、互联网游戏设计，以无线移动为载体的手机互动游戏设计、彩信设计、手机游戏设计等等；数字影像艺术包括数字电影动画、数字电视动画、数字多媒体动画、DV电影、数字影视广告和片头等多媒体包装等；虚拟现实设计是指数字虚拟演播、数字虚拟商务商城等在数字技术实现的虚拟空间中进行的设计；新媒体艺术是对应传统艺术而言的，特指以数字技术为手段和材料体现的美术、雕塑等“纯艺术”形式。
数字艺术建立在电脑硬件、数字艺术软件和数字传播介质基础之上，也称之为CG，相对于传统艺术作品，它在传播、存储、复制等各个方面都有不可替代的优势。数字艺术是人类理性思维和艺术感觉巧妙融合一体的艺术，数字艺术涵盖了艺术、科技、文化、教育、现代经营管理等诸多方面的内容，是艺术和科技高度融合的多学科的交叉领域。在全球，数字艺术产业是21世纪知识经济产业的核心产业，数字艺术的蓬勃发展引领了新一轮的艺术潮流。
三维动画不仅以电影、电视作为唯一展现形式，也不仅以影院、电视播放或互联网为载体，三维动画还被广泛应用于视觉应用的其他各个实用艺术领域和商业设计领域，被社会所接受并成为一种时尚，成为一种跨地域、跨民族、跨国界、跨宗教的主要文化特征之一。
这种强势的数字艺术文化已然经成了我们这个时代最为主要的文化特征。
数字艺术，作为视觉文化取代了传统模式成为一个时代的文化最为突出的现象乃至于模式，随之也带来视觉文化审美方式的转变。数字艺术时代的视觉文化作为时代的文化模式，带来的是与传统颇为不同的审美方式，它改变了模式，也改变了形式，也改变了传统艺术表现内容，渗透在日常生活的各个方面之中，也成为消费社会文化的最重要特征。而原有的文艺学体系是以文学理论作为基础的，文艺学美学的发展，是无法离开当前的这种审美现实的，必须以一种“与时俱进”的学术态度和理论方法改变视觉文化中的审美观念和体系。而作为艺术创作的主体，各视觉艺术设计专业人群对视觉文化的研究，更应该从文艺学和美学的立场上进行更为深入的开掘。
数字艺术视觉文化作为现代文化主要特征之一，体现了文艺学和美学发展的主要趋向。数字艺术文化理论更多的是泛文化性质的，与文艺学和美学之间存在着内在关联，数字艺术视觉文化本身也还需要从社会学或文化学的角度进行深入探究，从文艺学和美学角度进行探讨研究。
1视觉文化的结构
在数字艺术视觉文化研究方面，美国学者米歇尔认为，视觉文化研究主要关心的是视觉经验的社会建构。视觉文化研究具有某种“非学科性”或“去学科性”，这是一个与以往艺术史和学术运动类型不同的研究。
在数字艺术视觉文化研究中，有一个特征是“符号”。“符号”概念旨在提供形象和视觉经验解释的工具，有关视觉符号，是视觉的与阅读的东西之间的关系问题，同时由视觉符号向社会、文明、历史和性别等范畴延伸拓展。视觉文化研究是学科间的，是不限于一个具体学科的，这就是“非学科性”和“去学科性”，是用开放性来消解成型的学科及其方法对视觉文化的“曲解”和“限制”。
英国学者海伍德（IanHeywood）和塞德维尔（BarrySadvwell）提出：“数字艺术视觉性的研究可依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想‘他者’的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义”。这关于视觉文化研究的设想更关注如何为视觉文化研究确立合理的理论范式和解释方法，是一种出于从某种视觉角度的解释。数字艺术视觉文化研究关心的是一系列只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。
2看的方式
视觉经验的社会建构是研究数字视觉艺术的基础内容，也是主要内容。
视觉文化现象在不同的时代有不同的表征；从逻辑角度看，视觉文化变化有着历史原因，有着民族原因，有着时代原因，有着技术原因，有着经济原因，也有着政治原因，还有着内在“文化逻辑”原因，这个逻辑就是人们观看的方式。可以想象，视觉文化的不同历史最直观的是作为视觉对象的图像演变，石刻画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元绢本山水画；宋代文人画更区别于西方油画，视觉文化的直观性很多方面体现为视觉符号的转变，但是，客观的图像符号固然重要，但更重要的是导致这些视觉对象出现的主体视觉经验或视觉观念。
视觉，是看。“看的方式”（waysofseeins），是我们如何去看，如何理解所看之物的方式。看的方式并不是孤立的，这眼光是文化的，是与被看的物像处在互动关系之中相互关联的。视线与视像的互动是辩证的关系：从视觉主体角度讲，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型，视觉范式可以界定文化对象的图像类型；从被视自然体或事物角度讲，作为文化主体机能的视觉范式必须通过客观的图像类型来确定。眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式和审美习惯，也构成了视觉范式的历史演变。
视觉范式是一个关系的概念，包含了视觉主体，又包含了与这样的眼光相对应的对象类型，视觉文化的核心是视觉经验的社会建构。美国学者罗伯特·劳森伯格在谈到欣赏过去艺术品时说道：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”这就导致了对过去艺术品理解的历史差异，从这个角度看，我们需要研究不同时代人们的观看方式及其视觉观念，由此作为视觉文化的逻辑线索。
看是一种自觉的主观行为，伯格的解释：“我们观看事物的方式受到我们所知或我们所信仰的东西的影响。”人们怎么观看，看到什么，深受其社会文化的影响和制约，每个时代、每个时期、每个民族和社会制度下的文化都会创造出特定的、关于艺术的价值和信仰，这些价值和信仰所导致的结果，便是支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。
法国思想大师、著名社会学家，哲学家布尔迪厄告诉我们，艺术品的价值并不只在于它自身的物质层面，而在于关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。他指出：“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化。审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。”这也是伯格所说的“我们所知或我们所信仰的东西”的意义所在。
3视觉文化研究的反学科性
数字艺术视觉文化研究适应了当代学术的理论范式，是多学科和跨学科研究，这一新的研究领域跨越了哲学、社会学、历史学、美学、符号学、文艺理论、比较艺术学、文化史、艺术史、语言学、大众文化研究、媒介研究、电影学研究等诸多个学科。数字艺术视觉文化研究不仅是由单一学科向跨学科的发展，也有一个继承发扬批判理论传统的问题。
在视觉文化研究中，视觉文化研究与其说是一种知识性和学理性的探索，不如说是一种文化“策略”。米尔佐夫指出，视觉文化是一种“策略”，借助它来研究后现代日常生活的谱系学、特性和种种功能，而且是从消费者的视角而非生产者的视角来考察。
由于视觉文化研究超越了具体的学科和大学体制的限制，进入日常生活的层面。在西方视觉文化研究中，激进的后现代主义所关注三个基本问题——性、种族和阶级，在视觉文化中如何由“良好的眼光”转向“批判的眼光”，便是一个重要问题。
