——鲁迅与外国文学
一个壮观的数字
历史上的伟大作家都好比葱茏茂密的参天大树，它们的根茎埋得很深，伸展得很远，吮吸着大地的营养。鲁迅不止一次地谈到自己创作所受外国文学的影响，并把这看作是中国文学现代化的必经过程。鲁迅说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，那自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”
鲁迅，中国新文学的开山祖，对故国文化有着深厚的修养；但是，他在青年时代便沐浴着向西方寻求真理的潮流，东渡日本，接触了世界新文学的思潮。对比之下，中国的旧文学，无论怎样集中着东方文化的精粹，毕竟是思想停滞在中世纪的产物；他从小爱好的民间文学，也都有着中世纪农业社会的烙印。鲁迅将视线转向世界，由于中国当时民族危亡的处境，他寻求的是被压迫民族的文学，或同情被压迫民族的文学，因为其中有着抗争的声音，正好引为同调。从拜伦为代表的“摩罗”诗人中，他看到他们“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”。从俄罗斯和东欧弱小民族文学中，他“看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎；还和40年代的作品一同烧起希望，和60年代的作品一同感到悲哀。”
鲁迅开始“别求新声于异邦”的长途，还在辛亥革命准备时期。当时大多数人，还只知道沉醉在富国强兵和立宪民治的理想中，文化上的破旧立新还根本未能提到议事日程上来。而鲁迅，却不胜故国迟暮之感，他召唤人的觉醒，希望以“至诚之声”，致人于“善美刚健”之域；希望以“温煦之声”，援人出“荒寒”之境。其实，这正是时代的觉醒在鲁迅身上的集中反映。因此，鲁迅与外国文学的关系，他对外国文学的介绍、翻译、“取法”、溶受，其意义远远超越于文学形式上的革新，而是为思想解放作先导，而是现代化精神在中国文学中的确立。
鲁迅是近代中国真正介绍外国文学的第一人。他在这方面的贡献，如果加以定量分析，就是一个极壮观的数字。鲁迅共翻译介绍了14个国家90多个作家的两百多种作品，印成了33个单印本，总数字超过250万，约占鲁迅著作文字的一半。翻译作品的国别包括英国、法国、德国、奥地利、荷兰、西班牙、芬兰、俄国和苏联、波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚以及东方的日本等。如加以缕分，计文艺理论专著八种，文学论文55篇，长篇小说2种，中篇小说2种，短篇小说55篇，戏剧4种，童话37篇，诗歌34首，散文22篇。若从他的著作，书简、日记中涉及的外国作家来说，那就更多了。据初步统计，共有25个国家和民族的253个作家之多。(据人民文学出版社：《鲁迅手册》)仅从这些统计数字来看，就可以知道鲁迅接触外国文学领域的广泛，涵茹的深厚，且不说鲁迅对外国文学论述和借鉴的示范意义。
“大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸取”
鲁迅是从闭关锁国中冲出来力主开放的作家，他向外国文学借鉴的理论使整整一代人沾溉着他的雨露。就鲁迅与外国文学的关系来说，如果不谈他在这方面开拓性的贡献，将是一个不可原谅的疏忽。鲁迅不仅表现出对外国文学广纳博采的特点，尤其可贵的是他具有思想家的深谋远虑的战略眼光。在他看来，吸收外来文化，是产生中国新文化的必不可少的前提，中国的古老历史就提出了这种规律性的现象：遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。现今在坟墓上不待言，即平常的绘画，可有人敢用一朵洋花一只洋鸟……(《看镜有感》)耐人寻味的是，越是对外来文化的推拒、禁食，越是像宋朝那样“国粹气味熏人”，越是外患频仍，“辽、金、元陆续进来了”。而“汉、唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰，而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”鲁迅的意见是：必须“大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”。
道理是容易明白的，新文化不能从天而降，没有借鉴，何来创造？中国的文学艺术，固然有自己的优点，但也应该看到历史局限。中华民族先居黄河流域，自然条件差，治生不易，缺乏生活的余裕，所以长篇神话和小说都不发达。中国又是一个讲究道统的国家，小说抬不进文苑，其他文学样式也大都“拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”。从唐人传奇开始，虽然在驰骋想象方面是一个飞跃，但着意好奇，意在“娱心”，与现实生活颇远。从宋话本开始，出现了平民文学的新气象，但话本为了招揽听众，更不得不在情节的曲折离奇上做文章。明清之际，虽然出现了几部家喻户晓的长篇小说，但除《红楼梦》外，用的还都是传统的思想和传统的手法。从普通人的平常生活中汲取诗情，摈弃曲折的故事情节被认为是不可想象的。近代外国小说突出地正视了生活与创作的关系，注意到人物性格的塑造，注意到人物的心理分析，注意到小说中环境描写的典型化，以及环境对性格和心理的制约。正因为从人物性格出发而不是从故事情节出发，外国的短篇小说常常截取生活的横断面，从横向方面表现人物性格；外国小说注意到从不同角度切入生活，深化主题，调动读者想象，因此常常用倒叙，第一人称或第二人称的叙述，以及心理幻象等多种多样的手法。外国小说技术的现代化和多样化，反映着工业社会的生活节奏，以及思想情绪的活跃，这是与中世纪农业社会缓慢的生活节奏大异其趣的。所以向外国文学的学习也便成为中国文学走向现代化的一个步骤。何况，每个民族都有自己的优点，如美国的重视实际，德国的耽于思辨，日本的善于摹仿，正好取其所长，补己之短。
从积极意义来讲，吸收外国文学中的长处乃是创造新文学的必要条件，相反，如果对外来的东西一概采取排斥的态度，便不免“由聋而哑”。鲁迅引用了丹麦大批评家勃兰兑斯的观点：“精神上的‘聋’，那结果，也就招致了‘哑’来。”鲁迅认为，“聋”的情况的造成，溯自“五四”以来，就种下了因子。固然那时对外国文学的介绍有过很好的开端，但急于事功，缺乏系统，“竟没有译出什么有价值的书籍来”。这种情况一直到30年代，还没有改观，“倘要寻一部巨册，真如披沙拣金之难。”就文学而言，世界上的伟大作家，不要说出他们的全集，代表作也缺乏系统翻译，而日本、苏联，情况就不一样。在黑暗统治下，还有人为的聋哑制造者的作梗，于是，运输精神粮食的航路，就更被堵塞了。“不但内容略有革命性的，而且连书面用红字的，作者是俄国的，绥拉菲摩维支，伊凡诺夫和奥格涅夫不必说了，连契诃夫和安特列夫的有些小说，也都在禁止之列。于是书店只好出算学教科书和童话，如Mr． Cat和Miss Rose谈天，称赞春天如何可爱之类——因为至尔妙伦(H·zun Muhlen)所作的童话的译本也已被禁止，所以只好竭力称赞春天。但现在又有一位将军发怒，说动物居然也能说话而且称为Mr，有失人类的尊严了。”当然，这是黑暗统治下的情况，窒息一切外界的声音，迫使你由聋而哑。还有一种情况，则是自己把耳朵塞起来，由于听不到外界的语言，无可师法，开起口来，只能如哑巴一般，呜呜哑哑了。
鲁迅不但主张“摄取异域的营养”，而且要“大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”，这就表现了他恢宏的气魄。1909年，他与周作人合译《域外小说集》，其中不但有莫泊桑、契诃夫的作品，还有王尔特、梭罗古勃、安特列夫的作品。他在《序言》中说：“异域文术新宗，自此始入华土”，而“性解(即天才——引者)，思维，实寓于此。”20年代，他在文艺理论上接受过厨川白村文艺是“苦闷的象征”的影响，而厨川白村，则是宗师于柏格森与弗洛伊特的。“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”，鲁迅当时主观上正希望以此扫荡中国萎靡锢蔽的传统精神。鲁迅还在创作上接受了安特列夫的影响，而安特列夫，用鲁迅的话来说，“全然是一个绝望厌世的作家”；在翻译上，鲁迅介绍了阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》，这是“一本被绝望所包围的书”，但因为作者“表现之深刻，在侪辈中称为达了极致”，并在这本书中，“可以看出微微的传奇派色采来。”30年代，鲁迅虽然早已对尼采有了清醒的认识，但还赞助过《尼采评传》的翻译。他认为“古典的，反动的，观念形态已经很不相同的作品，……倒反可以从中学学描写的本领，作者的努力。”这充分说明鲁迅决不是一个眼光狭隘的封闭式的人物，他正是江海不择细流而成其伟大。
鲁迅的著名口号是“拿来主义”。他强调的是“运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”而决不是“洋大人”的“抛来”。因此，他反对对外来文化不敢染指的“孱头”；更反对对外来文化“放一把火烧光，算是保存自己的清白”的“昏蛋”；也反对对一切外来文化无不顶礼膜拜的“废物”。他认为，在外来文化中，如遇到“鱼翅”这样富有营养的上品，决不“抛在路上以显其‘平民化’”；如遇到“鸦片”这样的毒物，只要可供治病之用，也决不“当众摔在毛厕里，以见其彻底革命”。毫无疑问，鲁迅的“拿来主义”，曾以其真理性的锋芒，先后鞭挞过在历史舞台上轮番出现的“昏蛋”、“废物”和“孱头”，至今还保持着深刻的启迪作用。
“博采众家，取其所长”
鲁迅说过：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求，一方面则是受了西洋文学的影响”。这里，摄取异域的营养是不可低估的。“五四”崛起的文学大匠，几乎没有一个不是精通几门外语，广泛接触过世界文艺思潮，浏览过众多的外国作家作品，然后根据社会的要求，习性的异趋，熏沐着不同的芬芳。
鲁迅说：“必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”即以《狂人日记》而言，鲁迅就自述受到过“百来篇外国作品”的影响。是的，鲁迅接受外国文学的影响是多方面的，经过消化吸收流注在自己血液中，因此，我们找不到单一的摹拟和步趋。
有人说，鲁迅的《狂人日记》是摹仿果戈理的，因为两者有相同的题名，都是以日记体写狂人的“强迫观念”；但是，仔细考虑，情节的提炼和语言的运用有很大的差异。果戈理通过狂人幻想中的行动情节来结构作品，体现主题，而鲁迅则通过狂人幻觉和谵语的象征来显示主题。鲁迅笔下的狂人貌似颠狂实则深邃的哲理性的语言，有着比果戈理远为宏大的思想容量。果戈理笔下的狂人，虽然暴露了沙皇统治下俄国官场的黑暗和势利，控诉了“世上一切最好的东西”，都被旧俄官僚占去了。但是，狂人所希望改善的是自己以及这个阶层的不公正的命运，并没有显示出要推翻沙俄的专制制度。这虽然是果戈理所处的时代还不可能提供这样的历史前景，也由于果戈理本身的局限。鲁迅在谈到果戈理时，说他所写的地主，“都各有可爱之处”，“至于写到农奴，却没有一点可取了，连他们诚心来帮绅士们的忙，也不但无益，反而有害”。鲁迅笔下的狂人，却看出了中国几千年来所标榜的仁义道德的本质：“吃人”；他抨击和否定的是整个封建制度，他寄希望于未来：“你要晓得将来容不得吃人的人。”这便诚如鲁迅自己所说：“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广。”
就鲁迅最早接触的外国文学来说，以拜伦为首的积极浪漫主义诗人，曾投合了他爱国图强、愤世抗俗的情怀。特别是拜伦，鲁迅说他“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。”“不克厥敌，战则不止”，这种一口咬住不放的韧性战斗精神，在鲁迅的思想和创作中有着明显的继承和发扬。鲁迅赞扬拜伦“苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”，这种“哀其不幸、怒其不争”的精神成为鲁迅前期小说中对待卑微或软弱的主人公的一种基本态度，因此，虽然在鲁迅创作中，除了早年写的浪漫主义传奇《斯巴达之魂》和后来《故事新编》中的神话传说外，没有酷肖拜伦笔下的人物，但是，拜伦的精神却成为鲁迅创作思想的一个渊源。
当鲁迅转向现实主义以后，果戈理、契诃夫的影响尤著。果戈理对鲁迅的影响不仅在《狂人日记》，他“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”的特色，鲁迅在青年时期就有着强烈的印象。果戈理善写“几乎无事的悲剧”，“用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活”，一直获得鲁迅的赞赏。试看他的小说《旧式的地主》吧，“两个不像人样的人，接连几十年喝了吃，吃了喝，然后像自古已然那样地死掉。”果戈理就是在这样十足平凡的生活里找到了表现的诗情，显示了生活的惊人的真实。读完这篇小说，谁不会感到那种生活的腻味和无聊。别林斯基在读了果戈理的小说《伊凡·伊凡诺维奇和伊凡·尼基福罗维奇吵架的故事》后说，它“使我们对于这两个人类活讽刺底愚蠢、卑琐和痴傻笑得流泪”，然后“和作者一同喊道：‘在这世上真是烦闷啊，先生们！’”。
在鲁迅小说中，我们看到果戈理式的窒息的生活气氛，那些地主老爷，一面虐杀和播弄人们，一面讲究牲醴的精致，摩挲“水银浸”的“屁塞”。小说中的“闲人”们，也都表现了对生活、对别人痛苦十足的冷漠。孔乙己出现了，大家发笑；孔乙己消失了，谁也没有引起同情。阿Q调戏小尼姑的“十分得意的笑”，换来了看客们的“九分得意的笑”；阿Q被枪毙后，使他们唯一遗憾的是，死囚“竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”在这里，我们依稀看到了果戈理的裹藏在平静的描写中的“泪痕悲色”。
继承和发扬了果戈理传统的契诃夫，他曾经是鲁迅“顶喜欢的作者”之一。鲁迅翻译过契诃夫的“小笑话”，他认为，“它不是简单的只招人笑。一读自然往往会笑，不过笑后总还剩下些什么——就是问题。”契诃夫是最善于把悲剧性与喜剧性结合起来的作家。鲁迅也正是这样，常常以喜剧性的形式提出悲剧性的问题。在《阿Q正传》中，我们简直分不清阿Q的言行究竟是可笑还是可悲。
就鲁迅小说接受外来影响来看，不能不提到安特列夫这位20世纪初俄国独树一帜的象征主义作家。鲁迅不止一次地谈到他对自己小说的影响，如“《药》的收束，也分明的留着安特列夫式的阴冷。”当然，影响还不仅在小说的结尾，鲁迅小说中写到人们的麻木，有令人不寒而慄的感觉，其中除屠格涅夫的散文诗《工人与白手人》的影响外。在更大程度上，则是受安特列夫的《齿痛》的影响。安特列夫这篇小说的主人公在耶稣被钉在十字架时患了齿痛，从此全世界的苦恼都集中在自己的齿痛，他对邻人只谈论自己的齿痛，他要家人也只关心他的齿痛，而对殉道者的悲剧则完全麻木不仁。据孙伏园回忆，鲁迅以为《齿痛》颇与《药》相近。的确，它使人想起《药》的茶馆里的场面，那里的茶客，包括20岁的青年，对夏瑜的献身也都无动于衷，仅仅作为谈笑的资料。
鲁迅在1909年就译了安特列夫的小说《默》和《谩》，赞扬“其文神秘幽深，自成一家”，鲁迅说他的创作方法，是“使象征印象主义与写实主义相调和”，“含着严肃的现实性以及深刻和纤细”，在“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面世界之差，而现出灵肉一致的境地”；他的语言，有着“颜色黯淡的铅一样的滑稽。”安特列夫的象征主义，特别善于总体性的象征，他的《谩》、《黑假面人》都是代表作。鲁迅的《狂人日记》以“吃人”的思想象征封建制度的压迫，分明受着安特列夫的影响。
安特列夫的剧本《黑假面人》，写“一个公爵举行假面跳舞会，连爱人也认不出来了，因为都戴着假面具，后来便发狂，疑心一切人永远都戴着假面，以至于死。”疑心一切人都戴着假面，正如鲁迅笔下的狂人看到封建社会几千年的历史，只是血淋淋的“吃人”两字一样，都是对现实本质进行的哲学概括，都是总体性的象征。
鲁迅为什么会倾向这种象征主义，因为要急于说出一种宏大的思想，把生活的感受上升到哲学的概括。不过，象征主义虽然可以在更广阔的幅度和更集中的深度上表现宏大的思想内容，它可以跨越时间和空间的限制，但缺点是抽象和空洞，不能表现生活自身的逻辑，缺乏对具体生活的认识作用。所以普列哈诺夫说：“当思想用对现实的理解武装起来的时候，它没有必要走进象征主义的荒野。”当然，安特列夫的象征主义，已与现实性相调和，这就是说主题是从生活中汲取的。鲁迅的《狂人日记》同样如此，而且对狂人病态的描写，具有生活细节的真实。尽管如此，鲁迅后来逐步“用对现实的理解武装起来的时候”自己就觉得狂人的呼喊“空空洞洞”了。如以《狂人日记》与《阿Q正传》相比，后者具有更大的生活容量，体现了生活自身的逻辑，这正是现实主义的力量。
但是安特列夫的艺术描写，有许多值得借鉴之处，他善作心理分析，描写心理的幻象常常取得出奇制胜的效果。他写谎言，会像毒蛇一样蜿蜒而来，发出鸣叫；他写静默，“如恐怖之海，忽生波涛……偕其寒波，滔滔来袭，越顶而过，发皆荡漾，更击胸次，则碎作呻吟之声。”(《默》)鲁迅不仅在《药》、在《白光》的写景中，具有安特列夫的阴冷；而且在《明天》的结尾中，写“暗夜”在“寂静里奔波”；在《长明灯》中，写“沉默像一声清罄，摇曳着尾巴，周围的活动都在其中凝结了”。都令人可以想见安特列夫的风范。
鲁迅接受外国作家的影响，还可以举出许多例子，如他的散文诗，有着屠格涅夫的影响；他的杂文，也吸收了日本的“世评”作家的特点。但鲁迅毕竟是一位具有独创性的伟大作家，他对世界文学有着自己的贡献。鲁迅的文学是为着中国而产生的，他植根在中国的土地上，关心着古老中国儿女的命运，他笔下的鲁镇、未庄，弥漫着浙东农村的地方色彩，以致他被认为是中国乡土文学的开拓者。他对中国优秀的文艺传统有着创造性的继承，白描、写意、画眼睛、一笔并写两面，这些技巧运用得得心应手。一方面是外国文学最早的输入者，一方面又是中国民族文学无可争议的代表，外来影响与中国传统象合金一样出现在他的创作中，融成特别的丰神。这也就是为什么鲁迅的艺术博得了世界性声誉的原因。
