比起慧女士、孙舞阳和章秋柳，梅女士的最不同之处是她具有那种“用战士的精神往前冲”的性格特征；“战士”是新出现的母题，且被反复强调，于是这一“时代女性”被赋予空前的“动”力。但另一方面，梅女士是一个“无可庛议的东方美人”，是“温柔的化身”，因此具有静女士的气质，意味着传统在悄悄地回归。事实上梅女士的形象在一定程度上调和了“动”、“静”两种类型，使她刚柔相济，在应付环境时更富弹性，能“因时制变地用战士的精神往前冲！”梅具有中国“数千年来女性”的性格，茅盾使用“拥鬓含睇”、“幽怨缠绵”、“薄命之感”这类古典文学形容“美人”的套语，标示出这一人物类型的“现代性”转变。她较少慧女士、孙舞阳或章秋柳的“肉感”，却更主动地接受时代的影响并认同“革命”。显然茅盾仍旧要创造一个“时代女性”与革命时间意识相结合的典范，不像在描写章秋柳时那么投入激情，而在保持某种距离的透视时，作者的主观渗透更依赖经验、技巧和理性的分析。
茅盾表示：“ ‘虹’ 是一座桥，便是春之女神由此认出冥国，重到世间的那一座桥；‘虹’ 又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。”这里所谓“冥国”云云，梅女士仿佛是章秋柳的“转世”；在后者身上作者已经差不多成功地构造了和谐的时间幻象，但结果以死亡夭折，成为一座断“桥”。因此这回梅女士则完全以正面形象代表革命历史的方向，颇流露出妙手回“春”之喜。所谓“幻美”，作者意识到梅女士还是一个“小资产阶级知识分子”，是一种过渡性的角色，但这段话里的潜台词则含有某种不安与疑虑：由于革命主体仍然缺席，作者也缺乏自信，所以这一文学的正面形象仍缺乏权威性，甚至有可能被误认的，而且说到底女性也只能作为“幻美”的外在呈现，难以作为革命的实体。
《虹》的开头一幕，写梅在轮船上穿过长江巫峡，气势磅礡，蔚丽壮观，素为读者称道。且不说“鬼门关”在地理上给人以“一夫当关，万夫莫开”的联想，而以此为联结点，设计倒叙和顺叙的叙事结构，象征着主人公身世的“光明和黑暗交织成的生命之丝”，确是匠心独运。以此为契机，作者巧妙融入“江山美人”的传统美学，同时转换文学符码，为凸显一位“不爱红妆”的现代美人煞费心神。小说一开始的视线切入，是现代小说中常用的电影摄像的技法，从金光驱散晓雾的江面上，移至轻快驶下的轮船，然后移至船舷栏杆旁观望的船客。当镜头集中在主人公“东方美人”身上，作者还不无悬念地如此修辞：“如果从后影看起来，她是温柔的化身；但是眉目间挟着英爽的气氛，而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类的人”。
应当说这里对梅女士的这番描绘，极有新意，也意味着作者在文学创作上冲破“过去”的牢笼。然而中国文学里不乏咏怀如画江山之作，大多出自所谓“豪放派”文人。如苏东坡高唱“大江东去”而缅怀赤壁遗事，辛弃疾咏叹“栏杆拍遍”而感伤时事等，所谓“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，更体现了“阳刚之气”。因此当梅女士被抽掉“女性”与“母性”时，她也就成为重现“英雄”价值与美学的道具，在具体处理上并没有给传统的美学和文化符码带来多少改变。
在传统美学里，“情景交融”意味着人物与自然分享共同的伦理和美学前提而达到和谐，那么在这里处于“现代”境遇中的“自然”更具自身的意义特征，并担任某种道具的功能。自然与女性的指符之间的意义被换置，而且更微妙的是通过自然与历史、精神与物质之间的意义换置，对梅女士的“英雄”性格作了更为现代的诠释。如下面这一段：
梅女士看着这些木船微笑，她赞美机械的伟大的力量；她毫不可怜那些被机械的急浪所冲击的蜗牛样的东西。她十分信托这载着自己的巨大的怪物。她深切地意识到这个近代文明的产儿的怪物将要带新的“将来”给她。在前面的虽然是不可知的生疏的世间，但一定是更广大更热烈：梅女士毫无条件地这样确信着。
梅女士的视域集中在“木船”上，这是从她的心灵之眼中看出来的。她的精神与行驶中的轮船合为一体，而这轮船变成了正以无限活力而开展的“历史”的比喻，蕴含文明、进步、物质等意义。这时自然景色淡出为背景，对人物性格起衬托作用，而它在主人公心头所唤醒的风云志气融入她目前的凝视中，积极参与精神活动。代替大自然美景的是“文明”的母题，混杂着欧洲启蒙主义的工具理性与马克思的唯物论。而20世纪初欧洲的先锋艺术如为茅盾所推崇的“未来主义”也崇拜机械热力，其鼻祖马利奈蒂在《未来主义宣言及其基础》一文中大加赞颂“由地狱之火推动的轮船”、“驼着热辣火红的肚子疯狂飞奔的火车头”。在梅女士对这样的历史力量“十分信托”、“深切地意识到”、“无条件地这样确信着”的认同中，其女体指符也被“物化”，几乎被彻底消解。有意思的是“文明的产儿的怪物”这个比喻。尽管梅女士力图克服自己的女性和母性，但她的身心在为目下的机械文明深感迷醉时，仍产生了一种爱抚“产儿”的“母性”。在如此热狂表现中，作者可能自己不曾意识到，在这语言的盛宴的迷醉中，这“文明的产儿的怪物”仍有某种不自然的感觉，且像不可知的“将来”，隐含危险与威胁。
不像《蚀》三部曲反映当代史，但《虹》更具“史诗”性质，且梅与历史的“主体”意识也大大加强。这种史诗特征体现在三方面：首先“历史”被表现为朝既定目的前进，成为主宰主人公命运之庞然大物。第二，梅女士的对这一历史的认识能力增强，她的主观精神，尤其是“意识”、“潜意识”的层面被强化。第三，叙述者更用一种强势的语气表现主人公的自由意志与主体意识。所谓“狂飙的 ‘五四’ 也早已吹转了她的思想的指针，再不能容许她回顾，她只能坚毅地压住了消灭了传统的根性，力求适应新的世界，新的人生，她是不停止的，她不徘徊，她没有矛盾。”梅女士脆弱的身体当然不胜负荷史诗的动力，因此她被赋予巨量的意识，伴随着一套新的描述主体的语言。第八章里有一段话描写梅女士在上海的“复杂的心境”，较集中地表现了这种“主体”意识的强化：
而况她的天性又是动的，向前的，不甘寂寞的。她所受的“五四”的思潮是关于个人主义，自我权利，自由发展，这一方面，仅仅最初接到的托尔斯泰思想使她还保留着一些对于合理生活的憧憬，对于人和人融和地相处的渴望，而亦赖此潜在力将她轰出成都，而且命令她用战士的精神往前冲！天赋的个性和生活中感受的思想和经验，就构成她这永远没有确定的信仰，然而永远是望着空白的前途坚决地往前冲的性格！
这一段与前引第一章里“因时制变地用战士的精神往前冲”的那段话是呼应的，同样是叙述者的强势介入、把主人公控摄于历史的观照中，而在这当下顺叙的叙述时间里出现，则更显得突兀。的确，这样一个自觉接受历史“命令”而充满战斗精神的人物，多少带有神秘性，这在新文学里，不要说是女性，就是男性也从来没有过。为构筑这样一个形象，作者使用的抽象名词，凡能表现一个人的主体意识的，如“思想”、“思潮”、“精神”、“个性”、“天性”、“信仰”、“经验”等，自世纪初由梁启超等从日本引进的“新名词”，在这一小段里，真展现得淋漓尽致。
“革命加恋爱”小说从一开始已经面对着塑造“革命”主体的要求，而在“革命文学”论争中这一点提得更明确，即要求表现“无产阶级”的主体意识。茅盾本人对《虹》作自我检讨：“梅女士思想情绪的复杂性和矛盾性，不能不说就是我写《虹》的当时的思想情绪。当时我又自知此种思想情绪之有害，而尚未能廓清之而更进于纯化。”这段话写于“文革”之后，所谓“纯化”应当指“社会主义现实主义”的“正面人物”，大约与“革命样板戏”中“高大全”的人物标准脱不了干系，比较之下，梅女士当然“复杂”、“矛盾”得多，尤其是写到她在上海的部分。究其实，当时茅盾写《虹》虽然仍坚持他的表现小资产阶级的理论，但在力求表现阶级的“意识形态”方面已足有成效，比起《蚀》来则是一种跃进。不说梅的复杂、矛盾的一面，恰恰以后来正典式的英雄人物的标准来衡量，梅自尊自强，然而无条件地俯首听命于“革命”的权威；她保持激情，然而能在过程中不断学习、克服自己，并能“适应”、“征服”周围环境。在这些方面梅女士已具备“革命”的主体性。
某种意义上“革命加恋爱”小说的根本问题是性别问题。这个问题还得回到1895年之后，举国上下在立志不惜代价实现“富强中国”时，更重要地认识到国民素质的低下而必须改造之。其代言人梁启超把小说看作启蒙民智、重铸国民灵魂的利器时，就触及小说应当表现“英雄”人物作为国民楷模的问题。他特别指出中国传统小说之毒害，像《红楼》、《水浒》之类的小说里不是才子佳人，就是盗贼乱寇，缺乏一种能促使社会进化的英雄人物。特别对于“才子”类型，梁氏大张挞伐：“今我国民轻薄无行，沉溺声色，绻恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，消磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故。”另一方面他极力推崇像华盛顿、拿破仑作为青年的表率，觉得如果小说能表现这样的人物，必定有利于对国民性的改造。
梁氏的这番论说似乎要把小说变成国民教科书，却不无把文学的艺术功能简单化的倾向。但从文化立场上说，他特别对《红楼梦》加以讨伐不为无见，的确自明清以来，中国人变得“儿女情多，风云气少”，到了清末，男的吸鸦片，女的裹小脚，文学中弥漫着那种“意淫”的伤感、颓废气息。梁氏在痛斥之余，几乎要把男女之情逐出他的“理想国”。后来五四新文学尽管要同清末的改良主义划清界限，但在对待文学的基本态度上，即视之为改造国民性的手段方面，则并无两致。如鲁迅说到他为什么做小说时：“我仍抱着十多年前的 ‘启蒙主义’，以为必须是 ‘为人生’，而且要改良这人生。”所谓“十多年前的 ‘启蒙主义’”，指的是陈独秀及其提倡的“文学革命”，但小说要用来“改良这人生”，仍是觔斗翻不出梁启超的手掌。值得注意的，鲁迅在1908年《摩罗诗力说》一文中力倡一种充盈着阳刚之气的民族诗学，其实也可看作梁氏对“儿女情多，风云气少”的抨击的一种回响。
小说离不了男女之情。比梁启超早几年，严复(1854—1921)、夏曾佑(1861—1924)在《国闻报》上撰文为小说作鼓吹，在儿女风云方面的看法要比梁氏开通。他们觉得“英雄”固然重要，但也必须经过十月怀胎，因此不能没有男女之情，而小说里更不能没有“美人”。他们主张小说应该描写所谓“英雄”和“男女”的“公性情”，才能感动人；但又觉得小说难免要英雄气短，儿女情长，甚至认为：“若夫男女之感，若绝无与乎英雄。然而其事实与英雄相倚以俱生，而动浪万殊，深根亡极，则更较英雄而过之。”这样的理解也等于为后来的言情小说放了绿灯，但这“公性情”指普遍人性，也可理解为属于公共领域或符合公共利益的男女之情。
可怪的是，到20年代的文学犹如“等待戈多”，民族英雄迟迟不来。尽管在“大革命”风浪中涌现无数大好男儿，抛头颅、洒热血，但到“革命加恋爱”小说流行，却以“无产阶级文学”为追求目标，其英雄人物仍在乌何有之乡。当鲁迅讥刺那些戴着形形式式小资面具的无产阶级主人公时，心中似有一个谱，即无产阶级主人公应当来自真正的劳动阶级，即来自尚待开展的革命实践。这也是在“革命文学”论争中表现出吊诡的鲁迅，即一面以“照旧讲 ‘趣味’”来回敬其论敌，另一面在揭穿“革命文学”理论的虚妄时，表示他对“无产阶级文学”的理解是更正确的。尽管如此，如蒋光慈、丁玲、胡也频等人的作品所表现的，无论是男是女，在表现想象中的革命英雄时，不约而同地在马克思主义的基础上探索、建构了一套新的文学语言与象征性代码。一个主要特征是让革命穿上恋爱的外衣，而女主人公在革命运动中改造自己的“女性”和“母性”。
茅盾写小说的起点暗示他是个“情种”，似属于林琴南、周瘦鹃之流裔。他的“革命加恋爱”小说确实棋高一着。他不受理论的蛊惑去表现子虚乌有的无产阶级英雄人物，而写他所熟悉的事物。他明确声言以表现小资产阶级的革命性为目标，一方面正当“旧派”的言情小说在创作上处于低潮之时，他的作品更以都市小说的新貌去进占文学市场，另一方面却通过文学符码的内在转换颠覆了言情小说传统而成为小资产阶级的文化代码。到梅女士这一形象的出现，不仅“恋爱的外衣”差不多也要剥去，连主人公的性别特征也更为模糊。然而从这个“当代英雄”的性质来看，未尝不是当初梁启超等人关于小说现代性理想的进一步开展。理想的小说形式凝聚着实现国民与社会现代化的希望，那么理想的英雄人物应当是身心健康，不仅勇于进取，具有百折不回的自由意志，而且能因势利导，具有适应环境的能力。自五四新文学开展以来，无论是鲁迅、郁达夫等人的小说里的人物，都不合这样的英雄条件。
