“日常生活审美化“是英语Aestheticizationofeverydaylife这个术语的中译名。它是西方资本主义消费文化一路发展下来的必然产物，对于今日中国全球化和市场经济语境中的文化研究，也具有非常现实的针对意义。它的要害是一种美学和艺术的泛滥化，使大众日常生活的衣食住行，都给消费文化的审美设计圈套起来。而一个耐人寻味的问题是，今天波及我们现实生活方方面面的日常生活审美化，比如说香车、豪宅、时尚、美人，以及作为女性专利，甚或男性也时而掺入进来的美发、美容、美甲再到美体，究竟是专门为中产阶级设计，同劳苦大众风马牛不相及呢，或者充其量退一步也只是小资们的文化呢？还是它们同样也是广大的普通民众、农民工以及农民阶层心向往之的权利？这个问题，实际上是当代中国围绕日常生活审美化论争纷起的一个焦点。
什么是日常生活审美化
从理论资源上看，今天我们熟悉的日常生活审美化理论，主要是来自两部著作。它们一是德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施在1998年出版的《重构美学》，二是英国社会学家迈克·费瑟斯通1991年出版的《消费主义和后现代文化》。韦尔施认为当代社会铺天盖地经历了一个叫人瞠目的审美化过程，这一方面见于现实，一方面还见于经济策略。就现实而言，审美化最明显不过见于都市空间之中，近年这里样样式式都在整容翻新。比如，购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。时尚不仅改变了城市的中心，而且波及市郊和乡野，差不多是每一块铺路石--肯定是所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。故倘若发达的西方社会真能够随心所欲的话，恐怕都市的、工业的和自然的环境整个儿都会改造成一个超级审美的世界。就经济策略而言，韦尔施指出，此一日常生活的审美化，大都是出于经济目的。一旦同美学联姻，无人问津的商品也能销售出去，对于销得动的商品，则是两倍三倍增色。而且由于审美时尚特别短寿，风格化产品更新换代之快捷如闪电便是理所当然，甚至在商品的使用期到达之前，在审美上它已经”出局“了。不仅如此，那些基于道德和健康原因日见滞销的商品，借审美焕然一新下来，便也重出江湖，重新又热销起来。
韦尔施指出这场”审美化“浪潮甚至将我们的灵魂和肉体一股脑儿卷了进去，我们可不是在美容院里残忍地美化着我们的身体，而且这早已不仅仅是女性的专利。对此他讥嘲说，”未来一代代人的此类追求，理当愈来愈轻而易举：基因工程将助其一臂之力，审美化的此一分支，势将造就一个充满时尚模特儿的世界。“这类模特儿毋宁说就是所谓的”美人“（homoaestheticus），韦尔施给予这个概念的说明是，他受过良好教育，十分敏感，喜好享乐，具有洞察幽微的鉴赏力，懂得趣味问题因人而异，无可争辩。他不再追根刨底，穷究水落石出，而是潇潇洒洒站在一边，尽情地享受生活。这个”美人“的形象替代了不久以前还在出尽风头的知识分子，而成为我们这个时代的”当代英雄“。通过美学来改善现实的古老梦想，仿佛一时就变成了真实。但是，韦尔施强调说，我们不能忽略这样一个事实，这就是迄今为止我们只有从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。结果是美失落了它更深邃的可以感动人的内涵，充其量游移在肤浅的表层，崇高则堕落成了滑稽。要之，这一日常生活的审美化，就并非如一些理论家所言，是实现了前卫派冲破艺术边界的努力，相反是把传统的艺术态度引进现实，加以泛滥复制，导致日常生活出现审美疲劳、艺术疲劳，说到底还是镜花水月的一种反照。
英国社会学家迈克·费瑟斯通在他的《消费主义和后现代文化》一书中，比较系统地反思了日常生活审美化的问题。他认为日常生活的审美化包括三个方面的含义：其一，它是指”一战“以来产生了达达主义、先锋派和超现实主义运动等等的艺术类亚文化，它们一方面是消解了艺术作品的神圣性，造成经典高雅文化艺术的衰落；一方面是进而消解了艺术与日常生活之间的界限，导致艺术可以出现在任何地方、任何事物之上。
其二，日常生活审美化是指与此同时生活向艺术作品逆向转化。如福柯和理查·罗蒂等人就将生活视为艺术作品的策划，如是每个人都梦想生存在一个艺术作品般的世界之中。费瑟斯通认为，这不是别的，就是19世纪后半叶巴黎反文化艺术运动的一个重要标记，所谓波希米亚式的生活方式。而这一唯美主义和消费主义两相结合的”艺术人生“，说到底是大众消费文化的发展使然，因为追求新的趣味和新的情感体验，由此塑造与众不同沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第11页。
的生活风格，本身就是消费文化的核心所在。其三，日常生活审美化是指深深渗透入当代社会日常生活结构的符号和图像。而此种符号和图像的迅猛发展，其理论来源很大程度上是受益于马克思的商品拜物教批判，以及卢卡契、法兰克福学派、本雅明、波德利亚和詹姆逊等人，对这一马克思主义批判传统各显神通的发展。比如在阿多诺看来，商品的抽象交换价值与日俱增占据主导地位，这不仅是湮没了其最初的使用价值，而且是任意给商品披上一层虚假的使用价值，这就是后来波德利亚所谓的商品的”符号价值“。图像通过广告等等媒介的商业操纵，是在持续不断重构当代都市的欲望。所以消费社会决不能仅仅把它看作释放着某种一统天下的物质主义，因为它同样向人们展示述说着欲望的梦幻图像，将现实审美化又去现实化。波德利亚和詹姆逊正是抓住这一方面，强调了图像在消费社会中担当的新的中心角色，而使文化有了史无前例的重要性。
上面日常生活审美化的三个主要层次中，对于当代消费社会来说，最重要的应是第三个层面。当然它同第二个层面是你中有我，我中有你，在交互渗透，相互作用。费瑟斯通认为这就是艺术家和知识分子心存警惕，同时也在积极研究对策的我们的生存现实。但没有疑问，费瑟斯通所说的这三个层面的含义，都表征了审美、艺术向日常生活大举进军的所谓后现代现象，它与启蒙运动以降将科学、艺术、道德等领域逐一分立出来的”现代性精神“，是适如其反的。
但是，日常生活审美化作为当代中国的文化现象的一个描述，应当具有它的积极意义。我国已明显进入了大众传媒时代，以公共产业形式出现的小说、电影、电视节目、流行音乐、音像制品等文化艺术产品，正在依托高新科技和新兴传媒，借助经济全球化引发的文化资源跨地区配置和文艺产品跨文化营销态势，构成我们时代特有的日常生活审美化景观。它意味着消费文化或文化消费的选择权力将从卖方市场过渡到买方市场，意味着评判文化艺术作品孰高孰下的趣味判断的权威，不再仅仅掌握在少数专门家和行政部门手里，而使大众有了更多的参与权利。例如以具体的收视率和上MikeFeatherstone，ConsumerCultureand Postmodernism，London：SagePublications，1991，p．68．座率为考量来评判电视剧和电影的优劣，这显然就是大众文化深入普及的直接结果。可以说，将市场和消费机制引入审美和艺术行为，从根本上说也印证了当代艺术观念的流变：艺术作品本身不是终点，它最终将在它的受众那里得到完成。
日常生活审美化的现代性反思
耐人寻味的是费瑟斯通强调后现代将日常生活无边审美化的倾向，根基是在现代性之中，至少，它早已见于现代性的反思。从波德莱尔和尼采开始，我们看到具有哲人气质的诗人和具有诗人气质的哲人，便已开始对现代社会的商业气息给予深切关注。由此可以见出高扬艺术的美学现代性，何以本身是对现代性的一种反思和批判。
所谓”现代性“，是指资本主义市场经济走向成熟的现代化过程中，与它的经济层面大体相适应的意识形态建构。它是17世纪理性主义和18世纪启蒙运动的思想遗产，同样也是19世纪工业革命，以及20世纪，特别是20世纪后半叶对工业革命长久进行反思的产物。一般认为现代性又可以分为两个层面，一是它的物质和工具层面，这一方面我们见证了科学进步导致生产方式的突飞猛进，其结果最终是物质生活水平前所未有的大提高。我们今天所说的”现代化“，指的不是别的，就是”现代性“的上述形式。另一方面，现代性更有它的价值和道德层面，它是启蒙运动的自由、平等、博爱理念，也是康德鼎力鼓吹的自由思考而不人云亦云的人文精神。问题在于，现代性的重视人文价值的一面，在今天更多的学者看来，是被湮没在工具理性之中了。德国社会学家马克斯·韦伯就再三强调，历史上笼罩在神圣光彩里的理性，从根本上说体现的是种工具性质，期望在最大限度上把握和征服自然，从而压迫人性，使人为物役，本应为人所用的科学，反客为主，倒过来成为至高无上的权威。乃至韦伯后来会有”现代性的铁屋子“这样的说法。这样来看，后现代形形色色的现代性批判，反过来可以看作现代性本身价值理性层面的延伸。而在资本主义内部对日常生活审美化展开的批判，大致也可以攀缘现代性的脉络，来一瞥究竟。
回顾19世纪，对日常生活审美化的批判主要来自唯美主义的艺术趣味，它认为艺术是纯洁的、唯美的；现实是恶浊的、丑陋的。其中法国诗人波德莱尔应是典型的代表人物。在他撰于1863年的《现代生活的画家》一文中，波德莱尔对现代性有过堪称丰富的讨论。他认为现代性最显著的特征是感觉上的当下性，它是在转瞬即逝的刹那间被感官把握的东西，与静止凝固在僵化程式中而死气沉沉的传统，判然不同。波德莱尔给现代性下过一个著名定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”在艺术的古代和现代范型之间，波德莱尔毫不犹豫地标举现代性的过渡、短暂和偶然特征，反之判定古代艺术只能提供纯艺术、逻辑和一般性方法。现代性不能同过去并提，据波德莱尔的解释，是因为美学传统即是许许多多瞬间现代性在时间中的延续排列，每一种现代性都独一无二，有它独特的艺术表现形式，所以作为个体的现代性之间既不存在联系，也没有进行比较的实际可能。这便是何以艺术家不可能向过去学习，反之需要运用创造性想象来表现当下的、现时的现代性。
波德莱尔是19世纪巴黎这个花花世界里有名的浪子。他继承了生父的遗产，同云集巴黎的文人和艺术家广为交游。
有一阵他住豪宅、着华衣，挥金如土，过着波希米亚人式的浪荡生活，周旋在巴黎这座五光十色、放浪不羁的文化艺术都市里。他的《恶之花》写巴黎街头的所见所闻，把它描写成一个盛开着罪恶之花的现代都市。面对受人欺凌的乞丐、孤独无援的老人、麻木沉默的盲人、丑陋老迈的娼妓、苟延残喘的病人以及赌徒、小偷和僵尸，愤世嫉俗的诗人只能随波逐流，歌唱醇酒美人，在酒精的幻觉中，观照他那个波德莱尔充满现代资本主义罪恶，却又盛开着鲜花的巴黎。由此他主张诗的目的，就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。这对于传统美学观念，无疑是巨大的冲击。
在美学上捍卫现代性，在物质上拒斥现代文明，因此构成波德莱尔美学的一个极具现代乃至后现代意识的悖论。值得注意的是波德莱尔的现代性并不是哪个艺术家可以去复制的“现实“，恰恰相反它是作为现实的否定的艺术想象。这样来看，波德莱尔主张的现代性，毋宁说是一种美学现代性，它的要义是通过艺术的美，来揭示现实的丑。所以，美学现代性与作为工业文明同义词的资产阶级现代性，形成鲜明对照。与此相关的波德莱尔的一个重要的美学思想，即是他重艺术而轻自然。《现代生活的画家》中他称自然是无，艺术是有。对于18世纪以自然为美和善原型的道德观念，波德莱波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年，第485页。
尔也表现了他不屑一顾的轻蔑，理由是自然人为了满足他的享乐欲望，可以百无忌惮，胡作非为。而正是哲学和宗教这些文化因素，才将道德加之于自然人的欲望上面。所以，善恶两相比较，恶是自然的、前定的，而善总是某种艺术即文化的产物，美也是如此。
