附录一戏剧与曲艺
戏曲的变迁
1．戏曲艺术的萌芽
在上古原始社会的民间歌舞中，就已经孕育着戏曲艺术的萌芽。当初的歌舞还只是作为一种原始宗教仪式，随着社会的发展，它增加了新内容。其中有对鬼神的隆重祭祀及对祖先的祝祷祈求，还有对丰收的欢欣庆贺和对男女爱情的倾心歌唱。
当这种祭祀仪式进入奴隶社会后，一部分流传在民间，形成民间的驱鬼除疫活动，如驱傩，后来就逐渐形成了表演简单故事的傩戏。另一部分则进入宫廷发展为优，这就是滑稽戏的起源，也是中国戏曲的另一个直接源头。优在2700多年前的西周就已出现，是当时王公贵族们专门豢养的职业艺人。他们通过滑稽调笑和歌舞表演，给贵族们提供声色之乐。优的故事在《国语》、《左传》、《史记》等书中均有记载，如春秋战国时的优孟装扮孙叔敖讽谏楚庄王的故事：楚国宰相孙叔敖死后，家中贫困，其子找优孟帮忙。优孟就穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿其动作，经过练习后，模仿得很逼真。一次优孟来见楚庄王，楚王以为是孙叔敖复活了，很高兴，想要他复职。优孟遂以孙叔敖的口气批评楚王不关心功臣死后的遗属生活，使他们穷苦。楚王于是召见孙叔敖之子，赐其土地和财物。从这个故事中可以看出优讽谏的特点，但严格来说，这只是模仿生活原型，而不是艺术形式的创作。
到了封建社会，这种嘲讽的方向就由对皇帝转向对臣子。进入秦汉，出现了“百戏”演出活动。百戏也称散乐，是民间歌舞、杂技、武术、角抵等众多杂耍娱乐节目的总称。中国的戏曲正是在百戏的摇篮中才得以孕育。百戏并不都是“戏”，但后来的戏曲无疑是百戏中之一“戏”。由于产生于百戏杂陈的环境中，中国戏曲从一开始就和其他的艺术形式结下了不解之缘。
2．中国戏曲的雏形——参军戏
在汉末至隋唐的数百年间，虽然传统的百戏杂陈仍不断被用来点缀升平、娱乐君臣，但戏曲艺术自身的发展是缓慢的。从戏曲史角度看，在这个时期引起人们注意的是两种新起的滑稽戏和歌舞表演方式，这就是源于南北朝时期后赵的“参军戏”和流行于唐代的歌舞小戏《兰陵王》和《踏摇娘》。
参军戏是流行于唐宋时代的一种重要的“准戏剧”表现形式，内容以滑稽调笑为主，源于先秦优伶们的戏谑嘲弄。其具体形成时间有不同的说法，一般取《太平御览》五六九卷的记载：五胡十六国时期，后赵有一任参军职务的官员贪污了黄绢，为实行惩戒，宴会上一优人穿起官服扮该参军，其他优人则从旁嘲笑戏弄，此后这种以嘲弄为主的优戏即被称为“参军戏”，角色固定为两个：被戏弄的对象叫“参军”，执行嘲弄职务的演员叫作“仓鹘”。参军戏至唐代由单一的科白戏逐渐发展到包含一些歌舞表演，并有了管弦鼓乐的伴奏。发展到晚唐和宋代时，参军戏的名称渐为少用，而代之以“杂剧”，有了末泥、引戏、副净、副末、装孤五个固定名目，戏剧情节也较为复杂，但总体来说尚未改变其滑稽调笑的性质。南宋时流传到南方的杂剧渐与当地民间戏曲发展融合而成为宋元南戏，北方的杂剧则逐渐过渡为元杂剧。这是中国戏曲开始走向成熟的第一步，也是至关重要的一步，它正式形成了中国戏曲的雏形。
唐代以前的说唱活动完全是在宫廷、贵族等范围中，且形式不固定，只是弄臣偶一为之。只是到了唐代，特别是中晚唐时期，随着当时非贵族文化的发展，说唱活动出现了全新面貌。首先是出现了具有固定形式、富于艺术个性的说唱种类；其次是社会上有了专业表演者，说唱逐渐成为当时社会上的一种职业。
3．宋代戏曲的繁荣
宋金时代可谓是中国戏曲史上一个承上启下的重要时期。在这一时期，一些戏剧得到继续发展与完善，而另外一些戏剧则在自身的发展中又产生了新的戏剧形式，所以两宋可以说是中国戏曲发展史上最为繁荣的时期。
①说话四家
北宋建立后，随着商品经济的发达，城市人口的集中和市民文化生活的需要，戏曲演出较之以往更为活跃。城市中出现了规模巨大的剧场——“瓦舍”和“勾栏”，社会上也有了专业的演出团体——“戏班”。宋代戏曲正处于这样一个有利的艺术氛围中，呈现出一派繁荣的景象。说唱这种形式在当时仍旧占有主要地位，唱赚、覆赚、陶真、诸宫调等与后世的鼓词、弹词等曲种都有直接继承关系，特别是诸宫调对宋元杂剧的影响是不容忽视的。
说话四家是南宋城市娱乐场中专业演说故事的四个门类，即银字儿、铁骑儿、说经说参请、讲史。一般讲，讲史就是专门演述历代兴亡史迹；说经说参请就是专门演讲与佛教有关的故事，如《大唐三藏取经诗话》便属于说经类，《五戒禅师私红莲记》便属说参请；铁骑儿演述的是当代的战争故事，后演变为《水浒》一类的说书体小说；银字儿也称小说，包括内容最为丰富，如烟粉、灵怪、传奇及公案故事。因为这类题材多有哀艳情节，而唐宋以来习惯用“银字儿”代指哀艳之调，于是便用来指代这类故事。在说话四家之中，影响最大的当数银字儿与讲史，后世的白话小说主要是从二者基础上发展起来的。
②诸宫调
诸宫调作为盛行于宋金时期的一种新型说唱形式，对后来宋元杂剧的影响很大，在戏剧发展史上也是不容忽视的。它以唱为主，间有说白。由于演唱部分可以由若干不同宫调的曲子组成，所以称“诸宫调”。
诸宫调的创始者相传是北宋中期的孔三传，他于首都汴梁演出。在金、元两代，诸宫调广为流行，艺术上也趋于繁复；至元中叶时，由于杂剧的繁荣，它便逐渐失去了在舞台上的位置。诸宫调的作品留存很少，完整的只有金人董解元的《西厢记诸宫调》。
③南戏
宋元南戏是流行于当时中国南方的戏曲艺术形式，也称南曲戏文。一般认为起源于北宋宣和年间温州一带的民间歌舞小戏，故时称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。早期南戏在思想内容上继承了宋杂剧敢于抨击弊政的传统，较多揭示社会动乱造成的社会矛盾，反映民间呼声。
南戏的剧本多取材于正史、唐宋传奇、时事、话本和杂剧的故事，因而内容十分丰富。南戏的剧本采取分场形式。分场即以人物上场下场为界线，把剧本分成若干段落，其中一笔带过的情节称过场。
南戏的表演艺术，具有民间歌舞小戏的表演特色，同时，也吸收了杂剧插科打诨的滑稽表演方式。有的侧重于抒情和揭示人物内心世界，有的侧重于表现人物的外部形象。随着南北艺术的交流，南曲戏文在进一步发展完善的基础上逐渐演变为“传奇”，从而成为明清两代数百年间中国主要的戏曲形式。
4．元杂剧的黄金时代
元杂剧是13世纪前半叶蒙古灭金前后在中国北方兴起的一种戏曲艺术。它是在宋杂剧和金乐本的基础上，融合了宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术形式演变而来的。
①走向成熟的元杂剧
元杂剧的发展大致经历两个阶段：元灭南宋以前，主要在大都（北京）为中心的北方地区流行传播；元统一后，随着政治势力的南下，杂剧活动的中心也逐步转移到南方的临安（杭州）。一般认为，重心南移前的数十年间，是元杂剧发展的黄金阶段。
元杂剧的剧本体制，一般由四折组成。如四折对剧情的表现还不够充分，必要时再加一个楔子（即一个较短的独立段落），放在剧本前面，也有的放在中间以衔接剧情，类似一种过场。一剧基本由正旦或正末一种角色演唱到底，正末主唱的剧本称“末本”，正旦主唱的剧本称“旦本”。四折一楔子体制在音乐上称四大套，是每折为一个宫调的若干曲牌所组成的套曲，四折共用四个宫调的套曲。由于四大套曲子的安排，对于戏剧情节需要更好地熔炼和剪裁，故而元杂剧剧本的结构，一般都比较严谨和完整。
元杂剧的角色有正末、正旦，次要的角色称为外末、冲末、净、副净、外旦、搽旦、孤、孛老、卜儿、俫儿等。
从金末至元成宗元贞、大德（约公元1200～1300年）前后，是该剧发展的繁荣时期。这一时期内人才辈出，名作如林。据《录鬼簿》记载，当时作家有56人，作剧337本。作家有关汉卿、王实甫、李好古、武汉臣、郑廷玉、康进之、尚仲贤、马致远、白朴、高文秀等人。活动的中心主要是大都、正定、真定等地，传世作品达数十种，形成了盛极一时的繁荣局面。
②元杂剧形式的突破
元贞、大德以后至元灭亡前后（公元1368年），由于南方经济恢复较快，杂剧的创作中心已转移到南方杭州，杂剧创作进入了第二个时期。这一时期的创作成就远逊于前一期。
元杂剧的第三个时期，大约在元末明初之间，也是杂剧走向衰落的时期。其衰落的原因主要是受原有体制的限制而不能满足艺术发展的需要。所以，后来的剧本突破了四折限制，加一两个楔子或扩展为五折、六折，这都是为了内容的需要而不得不突破形式的表现。
5．明代戏剧传奇的兴起
进入明代之后，随着杂剧艺术的日趋衰落，南戏变得愈加繁盛，并形成了昆山、弋阳、余姚、海盐等“四大声腔”，流传于各地。尤其在中明以后，经过著名曲师魏良辅改造过的昆山腔，以其特有的唱腔风靡一时。《浣纱记》、《宝剑记》等作品，或借古喻今，或直刺时政，对当时的传奇创作产生了巨大影响。由此，昆剧传奇正式占据了剧坛的统治地位，此亦即后世所称的明清传奇时期。这也是继元代杂剧之后，中国戏曲史上崛起的第二个高峰。
明清传奇兴起于明初，是以唱南曲为主的戏曲形态，是南戏系统各剧的总称。到了明中叶嘉靖、万历年间，社会经济出现繁荣，特别是东南地区的工商业有了明显发展，城市里市民阶层壮大，产生了强烈的娱乐需求，因而在哲学、文学等领域，思想活跃，派别雀起，戏曲创作也随之发展起来。四大声腔竞胜的局面，促进了创作的繁荣，也使各声腔剧种都拥有一批上演剧目。
明代前期（洪武至正德年间）约有传奇作品200余种。作家有李日华、沈采、苏复之、沈鲸等人，创作剧目有《南西厢记》、《连环记》、《金印记》、《千金记》、《香囊记》、《双忠记》等。由于朱元璋对《琵琶记》十分推崇，同时压制某些剧目，剧目创作侧重于忠孝礼教的主题。
明代后期（嘉靖至崇祯年间）传奇创作进入繁荣阶段，作家作品大量涌现。有对社会黑暗和官场暴戾进行批露和抨击的，如《浣纱记》、《紫钗记》、《精忠记》、《双烈记》等；有反映现实时事内容的，如《鸣凤记》、《冰山记》、《回天记》、《秦宫镜》等，或借古喻今揭露权臣阉宦的罪行，或对正直忠臣加以歌颂。由于当时在经济上出现了资本主义萌芽，促进了思想解放，使文艺领域也出现了浪漫主义洪流，一批以男女爱情为题材的作品也相继问世，如《织锦记》、《红梅记》、《焚香记》等。
6．雨后春笋——清地方戏曲兴起
进入清代后，传奇又有了新发展，创作出了更多的优秀剧目，如《清忠谱》、《万民安》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》等，且题材广泛、内容精炼、词语通俗、适于演出，塑造了从平民到清官义士的各阶层人物形象。
清代地方戏是清代新兴的各民族民间戏曲的总称，主要是指乾隆年间昆曲之外的新兴的花部乱弹戏，包括梆子、皮黄、弦索等新兴剧种，以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲，也包括已经地方化了的昆弋腔戏和其他古老剧种。
地方戏的蓬勃兴起，有着政治、经济和艺术上的原因。明末清初历史的兴亡交替，加重了已经步入封建社会末期的中国国内的阶级和民族矛盾，人民的民主意识和民主思想空前高涨，这必然促使艺术的活跃和繁荣。另外，康乾盛世局面的出现也为戏曲的兴起提供了条件。在艺术上，地方戏从传统戏曲中吸收了众多营养，昆、弋二腔的艺术经验，几乎滋养了所有后起剧种，它们的表演经验和剧目大多为新兴剧种所吸收和借鉴。
地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，后来则向城市流传，串演于各省市之间，许多工商业城市都成为地方戏的汇合点，当时的北京和扬州便成为南北两大戏曲中心。地方戏的出现，必然和正处于统治地位的昆曲产生竞争，而且地方戏的日益繁荣也构成对昆曲的威胁。地方戏的繁荣发展，产生了两大后果，一个是形成了声腔系统，一个是出现了多声腔剧种。
戏曲艺术发展到地方戏阶段时，在创作上没有高水平的剧目，剧本艺术明显地逊于表演艺术，表演艺术开始占据了戏曲的中心地位。
纵观中国戏曲的发展演变，不难看出它始终深深扎根于人民群众的生活之中，与人民群众的生活、斗争和思想感情紧密相连，因而受到人民的喜爱而历久不衰。同时，为了充分表现各个不同时代的社会生活，戏曲自身也处在不断发展之中，表演体制不断更新，音乐唱腔、舞台美术、服饰化妆等也日趋完美。可以说，积极进步的思想，适应时代要求的艺术形式，构成了中国戏曲的光荣传统，也是中国戏曲长期保持其艺术魅力的决定因素之所在。
曲艺
1．唐代“变文”
源远流长的曲艺史可以上溯到先秦，但严格意义上的说唱艺术却兴起于唐代，繁荣于两宋，发展到近代的明末清初之时种类更多，后虽衰歇，但经过新中国成立后政府的扶持终于又出现了繁荣的局面。
唐代曲艺的面貌主要靠敦煌藏经洞的资料才被后人了解。在敦煌文献中，我们了解到唐代的曲艺主要有俗讲、俗赋、说话、词文及歌辞，而俗讲和说话影响最为深广。流传下来的俗讲底本称作“变文”，重要的有《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》、《目连救母变文》等。俗讲变文对后世的宝卷、弹词、鼓词都有重大影响。与俗讲相比，说话更接近白话，留传下来的有《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等。
两宋时期由于商品经济的高度繁荣，出现了规模庞大的都市，为曲艺的发展准备了条件。
2．明代曲艺品种繁多
明清两代是俗文学（包括小说、戏曲）占据文坛主流的时代，说唱艺术与小说、戏曲相互吸取和补充，形式内容更加多样。明代曲艺中影响较大的有词话、宝卷、弹词、陶真等。到了清中叶以后，新的曲种繁衍日盛，北方的八角鼓、子弟书、山东大鼓、西河大鼓、扬州清曲、苏州弹词等，都逐渐成为具有个性的艺术形式和特有的曲目。
3．子弟书和弹词
子弟书是满族的说唱艺术，清中后期流行于华北和东北一带。子弟书原是八旗军队中的一种娱乐，到乾隆年间逐渐定型为八角鼓击节、三弦伴奏，演唱时没有说白，唱词以七言为主。子弟书唱腔比较简单而书词创作水平很高，代表作家有罗松窗与韩小窗。后者的作品被其他曲种吸收，至今仍演于舞台。在韩小窗之后，由于新兴曲种的竞争，子弟书逐渐消亡了。
弹词初起于明代，前身是元明间的词话和宋元间的陶真，是以三弦、琵琶为主要伴奏乐器的说唱艺术。
