如同审美现代性对于理性、物化和世俗气氛的鄙夷，另一种主体观念仍然显现为高昂的浪漫主义和道德理想主义，例如张承志或者张炜。相对地说，张承志更为激烈、决绝。激进政治、宗教信仰、血统论、民粹主义精神与浪漫主义气质化合成某种公然的孤傲。张承志时常不惮于严词抨击周围的知识分子，宣称绝不与这一帮庸人为伍。尽管他反复表示对于额吉、阿訇、普通牧民与山民的崇敬，但是，张承志宣谕的“清洁”道德、英雄主义与刚烈血性出示的是一个另类精英的形象。与张承志的剑拔弩张不同，张炜显得温厚、沉稳。但是，他的愤怒和犀利毫不逊色。自然与大地是他心目中的保护神，唯利是图的商人性格令人憎恶，层出不穷的技术文明不断地腐蚀人们的道德信念。张炜拒绝与这个光怪陆离的世界合作，大地一般的质朴是他的向往。根据线性的历史想象，“人文精神”的召唤以及张承志、张炜的怨恨如同历史落伍者的焦虑，现代性的呼啸降临引发了前现代保守主义者忧心忡忡的埋怨。然而，另一幅理论图景之中，现代性并非一个完整的固体。韦伯、齐尔美、弗洛伊德、马尔库塞、哈贝马斯等著名思想家曾经从各个方面阐述了现代性的内在紧张，作为启蒙现代性或者资本主义现代性的对抗，审美现代性或者浪漫现代性的文化激进姿态阻止了物化、世俗和拜金主义的世界过度膨胀。如果说，诗意、感性、崇高与数学、理性、日常生活共同依存于解放的叙事造就了80年代的主体，那么，现代性叙事带来了主体的分裂。由于审美现代性的主体顽强地存在，启蒙才不至于在琳琅满目的商品之中如此短暂地结束自己的使命。
四
在80年代发现乡土文学的传统并不困难。从王蒙、张贤亮、汪曾祺、高晓声到贾平凹、路遥、史铁生、阿城、莫言、韩少功、王安忆、铁凝、李锐、梁晓声，如此之多的作家涉及乡村，由衷地赞颂广袤的田野大地。或许可以说，五四新文学运动之后，乡村始终是文学的一个举足轻重的主角。鲁迅等一批作家的“乡土文学”是一个阶段；毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，丁玲、周立波、赵树理、柳青等作家的“乡土文学”是另一个阶段。即使在80年代，乡村的文学地位从未下降。许多作家因为“思想改造”、“政治惩戒”或者“上山下乡”而不得不落户乡村。然而，“若干年之后，开始回忆这一段乡村经历的时候，他们心中充满的是温情而不是怨恨。乡村不仅是庇护他们躲避政治迫害的处所，而且，较之他们重新返回的喧嚣城市，乡村犹如一块清新的净土。张贤亮的《绿化树》表明，马樱花这种完美的女性只能出现于乡村——城市女性已经失去那一份痴情与血性；王蒙的《蝴蝶》隐含了一个感喟：城市生活使主人公沉沦于一大批公文、人事纠葛、流行口号与首长的待遇之中；下放至乡村之后，他才可能重新发现自己的手、自己的腿和自己的真实感情。对于那些一度是‘知识青年’的作家说来，乡村经历已经成为他们弥足珍贵的一段历史。一旦不堪忍受城市的压迫与骚扰，他们则设法逃出这个巨大的现代化容器。这时，张承志隐入了草原，孔捷生返回了海南岛，梁晓声再度踏入了北大荒的冰天雪地，史铁生则躲到了遥远的清平湾。总而言之，乡村成了这些作家厌恶城市时所栖居的一块绿洲。”南帆：《冲突的文学》，镇江，江苏大学出版社，2010，第30~31页。
80年代的乡土文学之中，亲近自然、体验自然、崇敬甚至膜拜自然的美学趣味具有漫长的历史。柄谷行人曾经指出，19世纪末期的日本文学刚刚认识到自然风景的存在；参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京，三联书店，2003，第12页。然而，80年代乡土文学的自然情结可以远溯古典文学。刘勰的《文心雕龙·明诗》说过：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”魏晋南北朝的山水文学引入了自然；唐诗宋词之中，山川河流或者乡野田园成为骚人墨客独善其身的寄托。五四新文学运动之后，无论乡村是梦魂萦绕的故土、是革命的策源地还是异端人士的流放之所，文学都没有改变渴慕自然的深情厚意。80年代的文学力图全面地回归自然。从王蒙的《海的梦》到张承志的《绿夜》、《北方的河》，从古华《爬满青藤的小屋》到孔捷生的《大林莽》，从汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》到阿城的《树王》、《遍地风流》，众多主题各异的小说不约而同地表示了对于田野、草原、森林以及江河湖海等种种自然景象的强烈依恋。
尽管如此，仅仅将文学的乡村想象为恬静的田园风光是远远不够的。另一个意义上，恐怕再也没有什么比文学的乡村更富于历史感的了。文学史表明，文学的乡村始终象征了民族国家的历史转折。与“农村包围城市”的革命策略相互呼应，许多作家心目中的乡村毋宁是每一个革命历史阶段的地标。梁斌的《红旗谱》之于20年代的大革命，周立波的《暴风骤雨》与丁玲的《太阳照在桑干河上》之于土地革命，李准的《不能走那条路》、赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》等一大批小说之于农业合作化运动，何士光的《乡场上》、张一弓的《黑娃照相》、贾平凹的《腊月正月》与《浮躁》、张炜的《秋天的愤怒》与《古船》之于70年代末期开始的农村经济体制改革——这一切无不表明，文学的乡村是建构宏大历史叙述的一个重要部件。
当80年代的文学主题被表述为“文明与愚昧的冲突”时，鲁迅开创的“国民性”批判传统赢得了再度的响应。如果说，王蒙、张贤亮与史铁生、阿城等知青作家更多地注视知识分子与农民之间的紧张，那么，高晓声塑造的“陈奂生”形象具有特殊意义。一批以“陈奂生”为主人公的短篇小说之中，一个淳朴的农民畏畏缩缩地登场了。他的身上交织了善良、懦弱与蒙昧、猥琐，小小的狡黠与自私以及患得患失的性格常常令人想到了“哀其不幸，怒其不争”的名言。大半个世纪的时间里，乡村历史的革命性变化又是什么？在朱老忠、小二黑、李双双、梁生宝、萧长春这些农民形象联袂出演之后，高晓声再度大胆地说出了他的发现：“陈奂生”脸上的神情仍然与鲁迅的阿Q、闰土、华老栓、九斤老太、祥林嫂、爱姑等形象一脉相承。显然，这种发现隐含了一个尖锐的质问：如此尴尬的轮回怎么能证明数十年的历史跨度？
尖锐的质问显然从解放的叙事之中获取了足够的能量。当小岗村土地承包的意义走出经济范畴而成为文化酵母之后，文学的乡村又一次点燃了80年代。然而，这一次农民形象扮演的历史先锋并未维持多久，进入90年代，乡土文学赢得的关注急剧衰减。现代性叙事开始之后，革命的乡村转换为一个难堪的经济累赘，脱贫致富是多数农民愈来愈迫切的愿望。但是，种种改善的措施收效甚微。大量的农民不得不背井离乡涌入城市务工，传统的农耕文化逐渐解体。乡村的种种坐标失效之后，文学陷入了茫然。贾平凹的《秦腔》犹如这种茫然的产物。如果说，贾平凹为人熟知的风格是简约传神，那么，《秦腔》被琐碎的细节洪流淹没了。无数的人物与故事片段重重叠叠，然而，作家无法清晰地再现整体的历史轮廓。对于那些远离土地的农民说来，未来的生活捉摸不定。换言之，这时的乡土文学丧失了充当历史教科书的自信。
与此同时，现代性叙事终于大胆地将城市吸引到聚光灯之下。城市不仅拥有现代社会渴求的丰盛物质和强大的工业经济，同时，城市还是文化生产的轴心。尽管如此，相当长的时间里，城市文学乏善可陈。20世纪50年代以来，城市是一个备受压抑的文学对象。乡村的稻花、麦穗和泥土气息弥漫在文学之中的时候，灯红酒绿的城市俨然是腐朽的代名词。80年代的城市揭开了“资产阶级”的封条，文学的美学趣味并未如期跟进。城市文学的初具规模已经到了90年代，一座城市的景观开始大面积侵入文学——我指的是上海。从摩天大楼、外滩建筑、跑马场、舞厅到老房子的红砖门墙、精致的拱门和楼梯栏杆以及面包房里的咖啡、土司和红茶，一座摩登城市终于从乡土中国之中突围出来了。
如果说，悠久的农业文明为乡土文学提供了一个庞大的意象系统，那么，围绕上海景观的城市文学极大地增添了物品的密度。从李欧梵的《上海摩登》、王安忆的《长恨歌》到陈丹燕、程乃珊、卫慧、郭敬明，物品修辞学时常充当了城市的自我表述。一些物品遗留了20世纪三四十年代老上海的风韵，例如当当作响的有轨电车，百乐门老唱片、《良友》画报和月份牌，厚实锃亮的打蜡地板和长春藤环绕的铸铁阳台，电影院、音乐厅、小画廊和咖啡馆，永安、先施百货……另一些物品是各种时尚的国际名牌商品，诸如轿车、服装、香水、化妆品，如此等等。对于各种物品的名声一无所知简直不配生活在如此奢华的城市，如今已经没有多少人敢于像沈从文那样自称“乡下人”。许多场合，物品的识读表明的是城市人的身份。不谙名牌手提包或者读不懂西餐菜单，即使精研四书五经仍然只能算一个博学的村夫。当然，物品的识读多半要引述西方文化背景，这个城市的崇洋倾向潜藏在日常生活经验之中。无论是时尚指数还是商品质量，西方有时意味的是现代，有时意味的是老牌传统。通常，这个摩登城市的普通居民仅仅愿意在物品的意义上轻描淡写地掠过民族国家的主题。离开化妆品柜台或者服装精品店之后，“西方”的意义大幅度下降，很少人还有耐心考察法国与意大利的文化距离或者西班牙与英国的传统差异。他们因为物品而迷恋、麻醉，也因为物品而失落、愤慨。称心如意的城市生活即是悠然浮游在物品的缝隙之间，没有象征，没有深度，只有价格而没有什么固定的价值观念。这时，所谓的乡村经验已经遥不可及，乡土、根、故乡、历史、民族文化之间的想象性联系已然中断。
文学能否掀开堆积的物品，察觉城市内部的另一些空间？90年代之后，大众传媒重新组装了城市文化。从传统的印刷文化传媒到电视、互联网乃至手机短信息，另一个富有潜能的公共领域正在形成。奇怪的是，文学获益无多。大众传媒赋予文学的仅仅是，作家的收入排行榜取代了文学批评，嬉闹的娱乐精神覆盖了一本正经的、甚至是痛苦的文学思索。至于有目共睹的美学收获，人们只能数得出“无厘头”喜剧。在夸张的调侃与癫狂之中叙述一个个故事，让历史消失在哄堂大笑之中——这是“无厘头”喜剧的主要功绩。如果说，现代性叙事必须与文学缔结新型的关系，“无厘头”喜剧能够填补乡土文学出让的席位吗？
五
“寻根文学”是80年代一个引人瞩目的文学事件，如今已经赢得了文学史的承认和记载。如同文学史上的诸多命名，这个通俗名称的形成带有几分偶然——韩少功的一篇短文《文学的“根”》是这个名称产生的最初缘由。“文学之‘根’应深植于民族传统文化的土壤里”，韩少功的主张得到了广泛的响应，一批作家——例如阿城、贾平凹、李杭育、郑万隆、王安忆，如此等等——开始对民族文化的渊源表现出前所未有的兴趣。阶级话语丧失了强大的能量之后，民族文化的复活犹如文学的一次漂亮转身。当然，“寻根文学”是一场没有正式纲领和组织松散的文学运动。每一个作家不仅意向分歧，风格相异，而且，他们对于民族文化的理解亦大相径庭。尽管如此，加入“寻根文学”多数作家均意识到民族文学的荣誉。他们一致认为，亦步亦趋地追随西方的现代主义文学不可能赢得领衔主演的机会。80年代初期，拉美文学的爆炸带来了一个重大启示——民族文化是打破西方文学垄断的强大资本。越是民族的就越是世界的，这个命题曾经广泛传颂。这时，“寻根文学”意味的是追溯文学的民族本源，进而为世界舞台提供一个富于创造精神的民族文化主体。
民族文学与世界的关系是一个背景复杂的问题。从晚清至五四时期，“援西入中”始终是争论的焦点。如果说，20世纪50年代之后，西方文化遭到了意识形态的强大屏蔽，那么，80年代人们开始正视两个事实：首先，五四新文学的业绩与世界文化的相互交流密不可分，鲁迅等一批新文学主将无不受惠于西方文学；其次，迄今为止，无论是文学观念、文学形式还是文学理论，民族文化的烙印愈来愈稀薄，来自古典文学的范畴、术语几乎不再活跃在人们的视野之内。可以说，“寻根文学”即是在上述两个矛盾的事实之中受孕。当然，对于“寻根文学”说来，返回民族文化绝不是奉行复古主义。许多时候，文化的回溯意味的是另一种开放——作家始终站在世界的意义上考察和评估传统。“寻根文学”不是保守的退缩和封闭，而是力图向世界公布民族文化的价值。显然，这种雄心呼应了80年代解放的叙事形成的踊跃气氛。
