此种笔调经由周作人、林语堂等的提倡，便有了以性灵为中心以闲适为格调之说，旨趣上则是讲究生活的艺术。此种谈话风的小品文笔调，林语堂甚为醉心，并在许多文章中反复申说。这里且举其在《小品文之遗绪》中的说法：“小品文笔调，言情笔调，言志笔调，闲适笔调，闲谈笔调，娓语笔调，名词上都不必争执，但确有此种笔调，正实比正名要紧。”文中还说：“吾最喜此种笔调，因读来如至友对谈，推诚相与，易见衷曲；当其坐谈，亦无过瞎扯而已，及至谈得精彩，锋芒焕发，亦多入神入意之作。”“总之，我所要搜集的理想散文，乃得语言自然节奏之散文，如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其声如见其人，此是吾所谓理想散文。”林语堂因甚为欣赏谈话风的行文，还力主扩充散文的篇幅，但要以此来挑战古文的简洁，就不足为训了。用谈话来比方作文自然是很好的，但作文毕竟不完全等同于谈话。若是真将那种谈话的过程记录下来，也够得拉杂，更不用说话题的游移了。梁实秋力主行文的简练，就要明智得多。呼应于周作人的说法，林语堂自是主张以自我为中心以闲适为格调的，但又格外地张扬了幽默。幽默可为行文增添风趣，那是不用多说的。但若过分大张旗鼓地提倡，则本身又很可能成了一个幽默。
闲适笔调是散文中一种较为自然的言说方式。此种笔调是用说话来比方的，心中存有一个交谈的对象，如此即可展开交流。至于所谈的题目并未限制，照林语堂的说法，正是宇宙之大苍蝇之微无所不谈。不过，作家的言说仍不离乎心灵的或性情的选择，因而所谈的题目也是有所喜恶的。但不妨假定读者那方面也有同好，如此即可达成沟通。此种笔调虽说有一种涵盖作用，但并不碍于各人的谈论，正可各有面目，并非千人一面。比如周作人自以闲适为主，从而讲求所谓生活的艺术。但在退隐的心态下，也不无书斋生活的苦闷，这便于闲适中渗出一股苦味来。林语堂虽说倾心幽默，但表现上又有牛油气，倒是率意而谈，不无名士做派。至于以幽默见长的，或许要算梁实秋。但梁实秋也是心存雅致，幽默只不过用以抵斥了种种不雅的成分，所谓相反相成是也。而老舍的一些散文，为幽默而幽默，则并不见佳。他显然是过于看重幽默了，并以之作为行文的主旨，却有可能落入油滑。其实幽默表现于文中，多是一种点缀，可为行文增添谐趣，但若要从头到尾地幽默下来，就往往吃力不讨好。
因而即便同是闲话笔调，也可各有不同的，这才是真正的个人笔调。但个人应当以自我说话，而自我又处于大我与小我之间，这就还得把握其中的分寸。比如周作人将载道与言志对立起来，从而将写作完全地由载道转为言志，却又囿于个人的性情，所得就小了，因而小品文也就沦为小摆设。其实，言志与载道并非简单的对立关系。社会生活的特点就是形成了各种观念，有主有次，也可谓各有其道。文中若尽是载道口吻，实则就是充当了各种观念的传声筒，这就在文中丧失了自我。但若想将自我完全地游离于各种观念之外，恐怕也不现实，正如人都生活在社会中一样，各种观念或道对人也有一种约束作用。郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》导言中认为：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”换言之，重个性，这才是现代意义上的散文。若抹去个性，从而充当某种观念的传声筒，仍又是载道之文了。在散文中，笔调确乎是个人的。而所谓个人笔调，就是要在散文中形成独具个性的言说方式。
（原载于《阅读与写作》2008年8期）
文化散文一例
文化散文并非新鲜事物，也是自有由来。朱自清在《什么是散文》中说：“这散文所包甚狭，从‘抒情文’‘小品文’两个名称就可知道。小品文对大品而言，只是短小之义；但现在却兼包‘身边琐事’或‘家常体’等意味，所以有‘小摆设’之目。近年来这种文体一时风行；我们普通说散文，其实只指的这个。”散文的范围若由宽而窄，所指的就是小品文。“这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。”在朱自清看来，幽默的格局不大，但游记、自传及读书记则可拓开小品散文的写作。又说：“读书记需要博学，现在几乎还只有周岂明先生一个人动手。游记，传记两方面却似乎有很宽的地步可以发展。我以为不妨打破小品，多来点儿大的。”周作人读书甚杂，思想也杂，但读书记在操作上则极为一致，不无写作上的自觉意识。如他在《风雨后谈》的序中所说：“譬如讲一件事情，大抵多从读什么书引起，因此牵扯开去，似乎并不是先有一个主意要说，此其一。文字意趣似甚闲适，此其二。”大约从20世纪30年代开始，周作人就转为大量地写作读书记，以对应于退隐书斋的生活。不同于先前那种讲究生活艺术的小品文。另有一个读书随笔的说法，这样的读书随笔几成了一种书斋文体。至于游记，朱自清说：“游记也不一定限于耳闻目睹，掺入些历史的追想，也许别有风味。这个先得多读书，搜集材料，自然费工夫些，但是值得做的。”求诸文化散文的写作，大致就在游记与读书记之间，属走出书斋之作。由于历史上大多的游记，所记的往往只是到此一游的观感。浮光掠影，走马观花。若能转为文化的观照，包括历史的追思，确乎另有格局。
且以汪曾祺的《水母》为例，谈一谈文化散文的写作。在《水母》中，汪曾祺说：“在中国的北方，有一股好水的地方，往往会有一座水母宫，里面供着水母娘娘。这大概是因为北方干旱，人们对水有一种特殊的感情。为了表达这种感情，于是建了宫，并且创造出一个女性的水之神。”接着作者说这位女性不同于那些贵妇人似的女神，没有那般富贵。“水母宫一般都很小，比一般的土地祠略大一些。‘宫’门也矮，身材高大一些的，要低了头才能走进去。里面塑着水母娘娘的金身，大概只有二尺来高。这位娘娘的装束，完全是一个农村小媳妇：大襟的布袄，长裤，布鞋。她的神座不是什么‘八宝九龙床’，却是一口水缸，上面扣着一个锅盖，她就盘了腿用北方妇女坐炕的姿势坐在锅盖上。她是半侧着身子坐的，不像一般的神坐北朝南面对‘观众’。她高高地举起手臂，在梳头。这‘造型’是很美的。这就是华北农村到处可以看见的一个俊俊俏俏的小媳妇，完全不是什么‘神’！”那么水母是如何造出来的呢？正如大多的神话故事都有一个民间的版本，水母也有一个流传很广的故事。那故事里说一个小媳妇曾给过路的神仙一瓢水喝，后者回报一根马鞭子，放在水缸里只要往上提就会有水，从而省了要到很远的地方去挑水。有一天小媳妇回娘家了，她婆婆做饭，将马鞭子提出了水缸，水就往外涌，发大水了。小媳妇赶回来，抓起锅盖往缸口上一扣，自己腾地坐到锅盖上，水就不涌了，她则接着梳头。“这个小媳妇是值得被尊奉为神的。听到婆家发了大水，急忙就往回奔，何其勇也。抓起锅盖扣在缸口，自己腾地坐了上去，何其智也。水退之后，继续梳头挽纂，又何其从容不迫也。”讲完了故事，汪曾祺便用抒情的笔调来表达赞美。
从表达上说，《水母》的写法是叙事、抒情与议论三者的结合。文中的抒情笔调，当是对源于民间文化的水母的赞美，但还可看出作者对悠久的农业文明有着一种眷恋。汪曾祺到了香港，面对高楼林立，心里却想着北京的大树。从这里，即可看出他对花草树木的喜爱。《槐花》里写到一对养蜂的夫妇，他们自食其力，且随花事而迁移，那花事也就成了人事的映衬，不用说二者即可以对照出一种美来。《葡萄月令》不仅按季节写出葡萄的生长过程，更在于写出一种生意，字里行间简直可以流出翠色的汁液。此等地方，无疑地都流露出农业文明的情结。其实农业文明里的物事，包括看花养鸟在内，并没有退出人们的视野。作为生活的一个调节，仍可寄予闲情，而更重要的则是人们不可能把自然拒之门外。汪曾祺编过一本《草花集》，在自序中讲到种植草花的寻常百姓家。“辛苦了一天，找个阴凉地方，端一个马扎或是折脚的藤椅，沏一壶茶，坐一坐，看看这些草花，闻闻带有青草气的草花的淡淡的香味，也是一种乐趣。”草花虽轻贱平常，却不乏美的情思。当然，从这里也可看出作者写作的兴味。
汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”其实此中有人，不只是小说家的特长，也是整个文学的使命，只不过在表现上有所不同而已。同样文化散文的写作，也不能只有文化不见人。就散文来说，至少还有一个自我。且不管写的是什么，都是不同程度地写着自我，这也可以说是散文写作最主要的特色。文化散文虽说以文化物事为对象，但仍是出于性情的选择，可以看出作者的好恶来。唯有性情的流露，这样文化散文才有别于论文的写作。同时有着个人的性情喜好，也就无需乎在文中煽情了。在《水母》一文中，作者也有所议论，但并没有草率地下结论，反而提出疑惑。那就是水母的功德本是制伏了一场洪水，但是她的宫却往往在一股好水的源头，似乎成了水的赐予者。关于这个问题，汪曾祺说：“我们要了解我们这个民族。”于此可见，作者虽没有强作解人，但却提出一个引人深思的大问题。作者只说了解，甚有意味。所谓了解，无非是提供一些事实，并有所分析，但不必都折中于公论，更不宜草率地下结论。面对着那么悠久的历史文化传统，确实需要更多的了解，才不至于妄自尊大，从而将自我替换为文化或文明的代言人。
（原载于《阅读与写作》2007年10期）
散文的行文节奏
古来所说的文气，主要的就是指行文的节奏。关于气与文的关系，韩愈说得甚好，所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。苏轼在《与谢民师推官书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止；文理自然，姿态横生。”这是一种自由无碍的畅达。不过这还是指古文而言，至于在现代文中情形就颇为复杂。五四后，白话取代了文言，但文言语词仍活跃在白话文中，此外又有因翻译而来的西化或欧化。这期间若执著白话，则畅达有余而文采不足；文白夹杂，往往又不生不熟；至于西化，则语句组织的繁复又有碍于通畅。相比起古文中的骈散相对来，格局要复杂得多。现代文的几个语言构成，显然不能各执一端，而要有机融合。否则写作中只有单一的语词，语言就不是丰富而是贫乏。
对于散文语言的兼容，周作人早有发现。周作人是散文大家，在五四后那样一个白话、文言、欧化、方言共存的语境里，他感到不必固执一端，而要能够融合，因而提出了散文语言的涩味。他在《燕知草》的跋中这样说：“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文体的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文--不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”种种语体的调和，其滋味不那么纯，就显得涩了。涩虽然耐读，但对应于节奏就是不畅。这涩很可能表明了调和的困难，却不足以标出现代文的节奏。因为语言的节奏不能涩，涩就意味着不畅。
但若从写作的实际出发，则不乏节奏上处理较好的文字。仍以周作人为例。五四退潮后，周作人也渐渐地减退了关注现实社会的热情，转而倡导闭户读书，不无闲适地喝清茶，随手抒写性灵小品。他既不用过多地为衣食奔走，又不能不讲究心灵的生活，那么取一种平和的心态，正是相宜。这平和的心态表现出来就是优游不迫，体会一下《乌篷船》的节奏吧。坐乌篷船不比乘车，不能那样性急，应当悠着点。“你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山、岸旁的乌桕、河边的红蓼和白、渔舍、各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”周作人写作此文，虽是书信体，但因为文中的子荣君也是他的笔名之一，那么这封信也可说是写给自己看的，从中可见周作人的生活情趣。在这里，节奏的舒缓正是那种心态的流露。隐退的生活，自然不再有那种急进的节律，但又并非静如止水，仍是静中有动。那种迂缓的行船速度，恰是一个很好的比方。
