他指出了绘画艺术是一种重要的文化现象，绘画是形象的教育工具。从师资传授的关系追溯画家们一脉相传的承继关系，强调绘画艺术的传统性，而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，要认真对待内容上的现实性；认为衣服、风土、人物，在不同的年代有不同的特征，并做详细审评。总地来说，张彦远的《历代名画记》是中国美学思想史上重要的里程碑。前无古人，后无来者。它以完备的体例、详尽真实的材料、精确的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，具有重大的作用和深远的影响。
《论顾陆张吴用笔》从“书画用笔同法”阐述了“顾陆张吴”的用笔特点，对顾恺之﹑陆探微﹑张僧繇﹑吴道子四位画家的笔法风格详加剖析，着重论述了吴道子的艺术造诣。“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。从“一笔而成”的“一笔书”，提出了独步前人的“一笔画”的书画本体论观点。最后提出“画有疏密二体”的理论见解。其意思是，只有懂得画有疏体和密体的区别，才可以评论画，否则，连评论的资格都没有。在作者看来，绘画的密体风格就是指用笔的“周密”及其表现出来的“全神气”的效果。认为张僧繇、吴道子的作品“比才一二，像已应焉，笔不周而意周”，称为疏体。奇妙处在于只有寥寥几笔，图形便应运而生。若将其仔细拆开看，又可发现有缺落之笔，虽然笔不周密而意思周密。《历代名画记》称吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自成一家”，这里面的山水之体也就是所说的“疏体”。在张彦远看来，绘画的疏体风格就是指用笔的“笔不周而意周”。究其“疏密二体”风格的主要区别是用笔的不同，而相同点是都讲究绘画中的“意”。在张彦远的绘画创作理论中，始终有一个核心思想：本于立意。对任何画家的品评都离不开这一点。
《论画体工用拓写》首先探讨了天地阴阳及自然的变化与绘画的关系，“是故运墨而五色具”。进而提出了绘画的“了”与“不了”论：“所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”
古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但张彦远不拘于这些品评方法，他提出“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽”的“五等”说。
他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并将谢赫的“六法”内容包容进去，也能体现出各家绘画的特点。他首推自然一等，“自然者，为上品之上”，体现了庄学精神。“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”但他的这种“自然为上”的美学追求在唐代影响并不是很大。而约一百多年以后，黄休复“逸品”居首的提法在宋代及其后却影响巨大。然“逸格”大同于“自然”，“自然”亦是“逸”的本质含义，出现这种差异的原因又是什么呢？张彦远在论“六法”时提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”从中可以看出张彦远认为绘画是文人的事，尤其是隐士文人，如宗炳、王微这类随意自然、柔和幽雅的人，缺乏刚劲之气，因此正与当时唐朝雄强、阳刚的传统意识相冲突。于是他把吴道子雄强、阳刚的绘画列为最高品第，而吴道子并不是文人隐士，是职业画家。这正与张彦远自己提出的思想相矛盾。因此“自然为上”的思想不能为全社会所接受，在唐代没起到很大的作用，而是开了北宋文人讲究平淡、天然之美的先声。这里，略提一下另一位美术理论家，那就是和张彦远同时代的朱景玄，他也十分欣赏“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”四格，与张彦远的“五等”相似，只是张彦远比他多“谨细”一等，他与张彦远最大的区别是他没有仔细解释“逸”的含义，列“逸”于“神”“妙”“能”之外，没把“逸品”置于最高地位。尤其重要的是张彦远提出了“自然者，为上品之上”的绘画品评和绘画创作的最高审美标准，并从顾恺之的人物画创作，阐发了“妙悟自然”的老庄思想，“所谓画之道也”。张彦远在议论绘画时反复提到了崇尚自然的意义，这不仅与道家所主张的“法自然”思想有密切关系，也是佛教禅宗思想的反映。在创作方面，他强调画家所画的东西必须与个人的习性相一致。在《论山水树石》一篇中，他出于对宗偃的山水画的喜爱，于是揣摩其创作的意图，进而想到要在真实的山水中去领会意境，由此提倡山水画的创作要能够做到“境与性会”。“境”是外在的，“性”是内含的，两者的关系又是相互依存的，缺了任何一方都不行。这样的创作才具有“怡悦性情”的基本条件。
在绘画上，张彦远提出“以形写神”、“传神写照”的原则。《历代名画记》又记：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这就是张彦远“妙”的审美标准。他认为“画妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙笔”的互动关系。他同时提出“精、谨细”的审美标准，以代替“能、逸”二品。从这足以看出他与前人的不同之处，不唯前人所言、所写，以自己独到的见解，为中国古典绘画理论和美学作出了巨大贡献。
《叙自古跋尾押署》一节记述古来跋尾押署的体制，兼及一些重要的鉴识人与装裱手。《叙自古公私印记》一节著录古今重要收藏家的用印。“论装背裱轴”一节是有关装裱历史﹑装裱技术与装裱体制的记叙。《记两京外州寺观壁画》一节著录了当时长安﹑洛阳等地寺庙壁画的作者﹑题材﹑位置与艺术特点。《述古之秘画珍图》一节是古来相传的一些作品图名的著录。
《论名价品第》主要讲书画的价格。一般说来，古人的书画价格要比今人的书画价格高，但也并非绝对如此。同时还存在画家名气大小和艺术品档次高低的问题。作者把历代的画分为三古，以定贵贱。以汉魏三国为上古，以晋宋为中古，以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古。隋及国初为近代。画价则根据画家作品的品第来定，很有见地。关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴、复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。
《论鉴识收藏购求阅玩》的前半部分是讲怎样鉴定画和收藏、购买、赏玩画、并列举了唐代大量的事例来说明。实际上，绘画的鉴定、收藏、购买是一种专门学问。例如近火烛，向风日，正餐饮都不可看画，以免人为损坏。此篇后半部分则描述作者少年时对书画的痴迷：“唯书与画，犹未忘情。”张彦远认为，知收藏而不懂鉴定，知鉴定而不懂欣赏者甚多，因此要将收藏、鉴定、欣赏结合起来，尤其在唐以后，出现了收藏热，要更加注重对艺术品的珍藏与保护，指出如果不善收藏，会造成书画的破坏和虫蛀，留下遗憾。保护得当，即使是远古书画也会完好无损，有不少晋代的名迹，焕然如新，经历了数百年，色彩和纸质仍然没有大的损坏。因此，他在此强调书画的保藏重要性及相关注意事项上，对后人书画鉴赏和收藏起到了一定指导作用。第三卷共有五篇。《叙自古跋尾押署》收录了南北朝时期一些有“鉴识艺人押署”的姓名以及隋唐时代鉴识的情况加以描述，如“开元中，玄宗求购天下图书，亦命当时鉴识人押署跋尾”。
《叙古今公私印记》则主要将唐代的“公私印记”收录于书中。如唐太宗自书的“贞观”小印，唐玄宗自书的“开元”印，以及张彦远高祖、曾祖、祖父的印等等。认为这些“皆是鉴识宝玩之家的印记，并可验证”，道出了书画款印的重要作用和价值意义。从张彦远撰著的记述中可知唐代书画收藏家开始使用鉴藏印的盛况及鉴藏印的多种多样，或取于郡望，或用官职，或重在审定，或意在收藏，可以说已经具有后代私家鉴藏印的基本范式。张彦远指出通过印记可以验证书画作品的真伪，明确道出了书画印、跋的重要性，认定了印、跋在中国书画创作和收藏中不可或缺的地位。
《论装褙裱轴》介绍了书画自晋代以后的装裱历史，并讲述了书画装裱过程中应该注意的十个问题，其中对书画装裱经验的总结，对后来的书画收藏有重要的意义。他发现前代人装裱的立轴画，大多采用一些虽然珍贵却很杂乱的材料作为饰品，容易剥落损坏，所以到了贞观年间，内府的书画一律用白檀木作轴身，紫檀木做轴头，用紫色的绫罗制成绊，以此作为官画的统一装裱规格。为后世留下了许多珍贵的书画作品。此后，人们也逐渐认识到书画装裱的重要性及其审美价值。
《记两京外州寺观壁画》是《历代名画记》中的重要部分，作者曾多次亲身考察壁画，并得出重要的壁画艺术的鉴赏经验，如果说《历代名画记》是中国绘画发展的一部简史，那么也可以说《记两京外州寺观壁画》是唐代的一部壁画简史。这篇“史”中之“史”是张彦远对全书结构的一个独具匠心的设置。为全书增添了浓郁的史料色彩。
《述古之秘画珍图》记载了两汉时期流行的插图名画，共97图。内容广泛，包括天文、地理、神话、传说、宫廷、宗庙、学堂、帝王等社会生活的各个方面，由此可见，古代绘画表现范围广泛、内容丰富，为我们了解古代画史提供了充实的材料。在张彦远所载图名下，多无说明文字，有亦极为简略。不过，从简略的文字记载中，我们还是可以得到大量的信息。例如述《古今艺术图》：“五十卷。既画其形，又说其事，隋炀帝撰。”诸如此类文字，为我们今天考证“古之秘画珍图”，提供了史料线索。
