世界3的写作。波普尔也有世界1，世界2，世界3.他把世界分为物质世界1，精神世界(精神活动、潜意识等等)2，精神产品知识(图书馆、作品等等)3.与中国道家的一、二、三不同，在道家那里，一，不仅仅是物质世界，它还有“生”这个东西，一个无但可以生有的东西。所谓物质世界是西方思想传统把世界对象化的老生常谈。一，乃是“在着”，是动词也是名词，在“道体”中，道体从来不是被当做一个对象来谈论的。二，是有，是说出，道出，就是象。三，我以为与世界3有相似之处。3是世界的产品，在波普尔看来，3，也是一个自主的世界，因为产品也是有生命的，它也可以影响人们对世界1和世界2的看法。但世界3的写作会遮蔽了道法自然的写作。我并不否认从世界3开始的写作可能已经是当代写作的惟一出发点，在产品中写作，这时代的宿命，因为“我们居住在世界3中”(波普尔)。我们是世界3塑造的。学校、教育无不是世界3的工具。但世界3的本质乃是无。它并不是世界的体，诗人存在的必要，就是他们与其他人不同，他们从来不会忘记这一点。芸芸众生早已在世界3中“此间乐，不思蜀”了，但诗人不能忘记世界乃是道法自然的结果，创造的结果，生的结果。世界3只是产品。世界3的写作意味着我所理解的诗已经死亡。袁羽说“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”这里说的就是世界3的写作，因为器之用进入了诗歌，已经不是道法自然的混沌气象了。
所以诗歌的方向应该从世界3后退，反抗世界3的暴力。这种反抗的活力来自“道法自然”，只有“道法自然”，诗才会获得创造的冲动，生殖的冲动。世界3的价值其实依然在于它在何种程度上“法”道。放弃了世界的意义所在乃是“道法自然”这一基本的东西，世界3就只是一堆语词的喧嚣。恍兮忽兮，其中无象。
世界3的诞生在于道法自然，但世界3的存在对自然却是一个最大的威胁，它是大地的产品，但它的存在却是对大地的毁灭和打击。这是我们时代最荒谬的处境。
世界3的写作，就是没有身体的写作。无体写作，乃是这个时代写作的普遍趋势。这种趋势的形成，与二十世纪的历史有关。六十年代的“文化大革命”，在我看来。乃是一场镇压身体的革命。在这场革命中“志”获得了空前的至高无上的地位，其地位至今依然牢固，余孽辈出。在革命中，身体，以及它所赖以生存的大地、日常生活、日常语言(口语)无不遭到粗暴的镇压。在1966年，一把梳子都可能成为罪行，一只避孕套就可能是被流放的原因。我曾看到《南方周末》关于演员赵丹的报道，这位中国著名的电影演员在“文革”中身陷囹圄(不是隐喻，就是关在监狱里)的时候，由于在口袋里被搜出一个两分钱的硬币，就被迫就这两分钱的动机、立场、倾向、灵魂深处、思想、精神境界……等等与“志”有关的形而上部分写了数次检查，被看守打骂，身体受到最低贱的对待。
1966年的革命最成功之处，就是使“身体”以及它所依附的一切都成为使中国人谈虎色变的贬义词。日常生活、世俗、性、小家庭、小市民、吃穿玩乐、口语。在这场革命的正面，这场革命是没有身体的，它大量造就了没有身体的群众。在这场革命的背面，是被折磨的像鬼魂一样的身体。
中国古代诗歌是非常肉感的。它的来自音韵的快感并不亚于文字的意思所传达的快感，并且所指传达的快感也首先是快感，是所指的愉悦，而不是深度。意思的深刻并不重要。“漠漠水头飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，可以说没有什么意思，就是描写一种情景，但语词产生的愉悦是很强烈的。它给读者的感受是直接的，不需要形而上的思考就可以直接感受到。
现代诗歌则是一种智性的诗歌。它不是肉感的，而是智性的。说什么比如何说更重要，说什么，就是“要有出处”。它是“意义的游戏”“深度的游戏”“机智的游戏”“思辨的游戏”。“蒙太奇式的语词积木组合游戏”，“言有尽而意无穷，近代诸公乃作奇特解会，逐以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，……不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……”。
我以为，现代诗歌应该回到一种更具有肉感的语言，这种肉感语言的源头在日常口语中。“我手写我口”(黄遵宪)。口语是语言中离身体最近离知识最远的部分。但是，不能迷信口语，口语不是诗，口语决不是诗，但比起书面语，它的品质在自由创造这一点上更接近诗。“口语诗”的说法是错误的，其结构和“诗言志”一样，先有一个东西，然后诗来过渡，对于诗来说，口语是一个志，其实今天许多所谓的口语诗，是把口语作为一种“志”来利用的，它的平民性啦、世俗性啦、后现代性啦……不都是“志”么，口语对诗的真正启示，自由的、充满活力的、富于创造性和生殖力的，非历史的，无时间的、自生自灭的等等这些方面倒往往被忽略。口语只是一片丰富混乱的语言沼泽，它显然比已经以“载道”自负，在课堂上传授知识的书面语更具有活力，不道德的、无耻的、生殖的、没有规则的，毫无意义的音节，人们肯定是在口语中性交而不是在书面语中性交，在口语中出生、过日子而不是在书面语中出生、过日子。口语是一种最容易唤起我们生命本能和冲动的语言。但不要忘记，我们是在世界3中写作，我们的口也是世界3的产品。口语只是一种记忆兴奋剂，复苏我们对身体、自然和母语的记忆，它的功能和性一样，它并不是诗本身。口语是不确定的，混沌的，对于词典来说它常常是非法的，词是产品，口语则是一个生殖过程，它可能会成为词，也可能自生自灭，它在已经明确了所指的词和黑暗的无言之间，它还有着生殖过程的不确定性，言说快感、无意义，这些特征正可以激发诗人的创造冲动。
但诗，如果像口语那么直截了当，了无牵挂、清晰、生动、那么毫无意义，那么，它肯定是好东西。
虚构。诗本身就是虚构的。诗就是虚构之象。这虚构其实就是对道的一种虚拟。因此诗应该直接就是。它无所谓客观的主观的。在客观和主观的区分上，强调所谓“站在虚构的一边”这是修辞学。王国维说有我之镜，无我之境，是从读者的角度说的，那是世界3对诗的认识。产品的产品。有我无我容易生出是非，而道是无是非的，诗是无是非的。
诗歌中始终存在着两种倾向的斗争。古代亦然。诗歌之身与形而上的“言志”倾向的斗争。歌德所谓生命之树和理论之树的斗争。天才的诗人写作和读者的知识写作的斗争。有性的，生殖创造着的身体写作和无性的，只是对知识的形而上体系加以修辞式证实的写作的斗争。后者的力量更强大，它有着体制、制度、现时代、图书馆和历史造就的读者的广泛的支持，前者是孤独的、自生自灭的、非时代、非历史的，它仅仅依靠自己的力量呈现自己。它会被历史选择，但更会被历史埋没。非历史是它的力量之源，但进入历史或被历史遗忘都由不得它。
诗歌之身代表的是诗歌与世界开始的关系，与大地的关系。而形而上代表的是诗歌进入历史和文明的愿望，成为知识的愿望。诗歌总是从身体出发，然后向知识上升。诗歌必然是上升的，它要进入历史，在历史中发言，它就要上升。但这有一个限度，越过了限度，它就成为脱离大地成为知识。诗歌的位置在大地和知识之间，它启发知识，但不是知识，它立足大地，但不是沉默。它是说，但不是形而上的说，而是有身体的说。它不是语言的寺庙，但它会给人以神圣的印象。这不是由于它说了什么，而是这种方式。这种只有少数人能掌握、又为多数人可以倾听的方式。
此时代的情形依然是，“诗言志”是教材、大学诗歌教授和批评家的“诗歌制度”，而在诗人们的写作中，“诗言志”已经式微，它只是劣质诗歌的标准。诗歌和所谓诗歌标准背道而弛，诗歌受到冷落，因为它完全偏离了读者们习惯的“诗歌制度”。
在中国古代诗歌精神中，重视的是“诗关别材”，中国诗歌推崇的是天才，天马行空，悟性。“工部明密有法可寻，青莲兴会标举非学可至。”(袁羽)天才，就是说，他的灵光来自生而知之，妙悟，而不是来自学习、启蒙。知识只是用，进入世界的工具，不是本，诗歌不是为了证实知识、历史，而是通过知识进入世界，是创造那种会被知识和历史整合的东西。诗歌是一种“非历史地感受事物的能力”(尼采)在中国诗歌中李白总是第一等的风流人物，诗人写作。“问君何来太瘦生，只为平常作诗苦”的杜甫则是集大成的世界3的写作。
我深知我是在杜甫中写作。但这不是可以停止创造的借口。“杜甫”的意思是，知其不可为而为之。因此，我可以把世界3的写作加以区分，“在杜甫中写作”和“知识写作”。在这个时代，杜甫就是“诗关别材”。杜甫的世界3不是无象的，他有一个现实世界，与李白的“道法自然”不同，但杜甫还是象，而不是凭空想“象”。世界3的写作是文明发展的必然结果，但它必须“道法自然”，在世界3中创造，这创造可能不是存在，不是“已经如此”而是“被如此”，但对具体于厉史中的个人来说，这个“被如此”依然是“已经如此”。它的立场已经无法是“顺应”，无法“顺应自然”，因为那是一个被异化了的东西，因此，世界3的写作它必须有一种反讽的姿态，否定、批判而不是顺从的姿态。但对于世界3，杜甫的写作，本质还是道法自然，他才有体。诗人应该记住这一点，世界3并非本源性的世界。世界3“道法自然”必然对这个反自然的世界3的乐观主义持坚决的怀疑态度。
与古代世界存在的写作不同，我们时代写作的创造活力只来自批判。有价值的世界3的写作只能是批判的写作。
世界3的写作就是解构的写作。但它解构的是世界3.通过对世界3的解构回到世界1.其创造过程不同，但是还是要“道法自然”，归于“一”。解构世界3的时间性、历史性，回到非时间的、非历史的状态。
中国诗歌潜意识中总是认为李白那种“非学可至”的东西才是第一流的。这与英语诗歌不同，英语诗歌的出发点不是道法自然，而是把诗歌作为认识世界和真理的一种特殊的语言方式，因此英语诗歌在开始的时候就是长于思辨、叙事、机智。“诗人是自然的解释者和判断者，能教人神圣之理和人生之理，也是行为之师”(英国诗人琼生语)那种把诗歌视为“把玫瑰不是作为一个概念而是一种感受的”(艾略特)的写作却是后来才出现的。而“红杏枝头春意闹”这种感受方式是中国诗歌的基本东西。西方把诗人视为知识分子，更重视知识写作，而不是天才写作这个传统一直潜在，像艾略特，庞德、博尔赫斯都是知识写作。荷尔德林也是知识写作，只是他的知识是来自上帝，我们感到神秘，把这种神秘当做天才罢了。狄金生、佛罗斯特是天才，但他们的影响力肯定不如艾略特，庞德。金斯堡是有身体的大诗人，但却要庞德承认他的地位。通过知识来扩大诗歌版图，这是庞德诗歌的一个特点，《比萨诗章》是知识野心(志，志在必得)的膨胀，诗没有多少。云南丽江，对于庞德来说，只是一个无，但他通过《美国国家地理杂志》上洛克博士的探险记，写了丽江的诗，俗烂的意思，套在一个陌生的地名上，经验却是美国西部的风光得来的。中国古代诗歌则讲究“象”，象是一个具体的具象，诗歌的限制，王夫之所谓“身之所历，目之所见，是铁门限”。因为中国诗歌强调的是道法自然。英语诗歌强调的是人，人可以征服一切，想象一切，那是一种前进的，指向未来的诗歌。汉语诗歌则朝向过去，大地、自然、一切过去的过去。二十世纪受西方影响，知识写作盛行，所以汉语诗歌的非主流传统――诗言志(它的影响主要在诗论，而不在创作)，得以大行其道。
就诗歌的现实处境说，我可以说我主张的某些东西有着俄罗斯“阿克梅派”的色彩，在此文完成时，我在《阿赫玛托娃传》(四川人民出版社2000年8月第1版)中首次看到了阿克梅派的诗歌纲领，“阿克梅艺术的首要条件就是它对世界看法的清醒性，合理的现实性。……象征主义们所特有的那种朦胧的模糊性、不确定性和语词的变化无常，应当被语词意义的清晰和确定性所代替，语词的含义就应当是它在现实人们中使用的实际语言的含义：具体的对象和具体的属性”。“在阿克梅派诗人那里，玫瑰以其花瓣、芳香和颜色而显示出自己的美丽，它的美不再借助于神秘的爱情或其他什么臆造出来”。象征主义可以说是一种“无象的写作”，阿克梅派强调的是方法，但我以为这后面也有与诗歌本质有关的东西，就是诗歌的“其中有象”，诗言体并不否认那种“恍兮忽兮’’的无”“不可知”，但要其中有象。
诗歌乃是生而知之者的活计。但这一真理已经被知识写作遮蔽起来。这个世界是知识在统治着，知识就是阶级，就是成功、就是财富。因此需要那些生而知之者发言去告诉世界，还有知识无能为力的东西，诗歌是一种语言的巫术，不是靠“学而时习之”可以获得的。你可以通过博士论文成为博士，但你不能通过同样的东西成为诗人。“当代诗歌是在学院”，是对诗歌的本质无知者的痴人说梦。
二十世纪是一个“维新”和“拿来主义”的世纪。“拿来”和“新”的意思，就是要进入“尺规”，“大地上是否有尺规，绝无。”(海德格尔)这是所谓“从善如流”的时代，已经有一个“善”在那里，知识分子做的事只是“从”罢了。所以诗言志，志就是善，就是无邪，就是知识。诗言志导致了我们时代盛行的知识写作。
其实这是一个敌视诗歌的时代。因为诗歌拒绝从善如流，她是一个母的，她要生自己的，她拒绝计划生育。
如果从善如流，那么从善就是了，要诗歌干什么。“资源共享”？人家创造，你来共享，你享就是了，要诗人干什么？美国维尔？杜伦把中国历史分为三个时代，哲学家的时代(先秦、两汉)，诗人的时代(唐宋)，艺术家的时代(明清)。如果还有些道理的话，我以为今天则是知识分子的时代，读者的时代。那三个时代共同的特征是，它们都是创造的时代，道法自然，抱一。三个时代是一。知识分子的时代则不然，这是三的时代，其特征不是创造，而是拿来。把已经造出来的东西“拿来”。“有福共享”。对于俗人这无可厚非，对于诗人这是耻辱，这个“福”并不是你创造的。
知识，就是那些已经造出来的东西，尺规。“拿来”，就是知识时代的特征。丧失了造化之功，散失了创造力，诗不再是母的。花言巧语就是要把“一”遮蔽起来。
接轨，就是已经先有一个轨，然后接上去，其根子在诗言志。技巧，诗艺，已经遮蔽了一。三被当成了诗。“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗……用字必有来历……”问题比严羽的时代严重得多，这种倾向已经成为时代精神，因为这时代的出发点不是造化，而是拿来。本本主义不是什么左派的特点，而是这时代所有知识分子生存的基础。
知识写作其实就是“诗言志”的写作，无非把那种“歌功颂德的志”换成了国际标准的“志”，而“国际标准”就像“共和国标准”在1949年使艾青、冯至这样的诗人都放弃了诗歌而投奔那样，对过去二十年的写作者，尤其具有魅力，他们可以在这个“志”中做他们的“世界公民”之梦。
“拿来”还是一个老实的说法，承认这个动作，我没有我拿人家的，因为人家用我没有的东西欺负我，以其人之道还治其人之身。比偷要老实。到“本本主义”已经骨头发软了，改祖换宗了。到“资源共享”、“接轨”、复制盗版一流，就等而下之了。拿来主义固有其历史的合理性，但它也开始了中国思想害怕创造的历史。中国的传统本就有迷信历史的一面，虽然那历史的活力都是来自非历史的力量，但拿来把中国这种向后看的传统中的后，换成前，西方虽然是当下的，手边的，但我们却把西方当做“六经”、历史、知识，尺规，而不是非历史的态度，创造的态度。而是把西方像一个经典的“古代”那样“拿”。而忽略了西方文化的前瞻性，不确定性，实验性。二十世纪西方已经出现了像尼采、海德格尔这样的对西方的实验和“未来主义”表示否定的哲学家。但中国对历史的迷信并不知道他们在说什么。他们怀疑的东西我们并不怀疑，因为说到底，他们的说法在中国乃是无象的。
诗歌一旦意识到它离大地太远，开始飘起来，不再是上升。(上升是气的结果，但飘则是形神俱散)它就应该向下，努力回到大地上，这是诗歌内部的一种斗争。飘决不是上升，飘的动力来自虚无，但上升的动力则来自大地，来自身体。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死，通天下一气耳”。《庄子？知北游》“文以气为主，气之清浊有体”(曹丕)。
隐喻，进入历史的欲望就是成为隐喻，上升就是进入隐喻。
成为象征、符号。隐喻的终点乃是词的死亡。隐喻有两个方面，一个是普遍的，诗歌就是“道法自然”的生殖和创造导致的一种喻体，喻的意思是“法”，在这里，喻不是进入历史，而是脱离历史，反抗历史，从知识的水泥中长出芽来。这是诗歌的最原始的喻，对生命、身体的喻。但一旦它企图进入历史，成为所谓符号的一部分，那么死亡就开始了。在这里，隐喻有两种用法，它是一个动词，它是一个有生命的状态。一种状态。另一用法，符号的，名词的。它是一个完成式。定格。
诗歌的崇高使命，就是要反抗尺规，包括诗歌的尺规。诗歌的世俗使命，才是维护美、高雅等等美学史总结出来的“尺规”。
反抗尺规就是回到大地，回到道法自然。创造体。
诗歌的速度是步行的速度，没有时间的速度。大地上最初的速度。它不慢也不快。但在今天我说它是慢的，与这个高速的时代的普遍速度比较，诗歌的速度必然已经变成了慢的，因为它拒绝跟着时代和时间前进，它依然是步行的速度，赤脚在大地上抚摩的速度。诗歌的速度是万物开始和生长的速度，一条鱼在深水中的步行，一头豹子的步行，一朵花向着开放走去的速度。诗歌的速度是对此时代的普遍速度的反讽，悖谬，因为它依然是世界的先知。
这是知识而不是造化的时代。因此在此时代谈诗，只是在谈论过去时代存在过的一个对象，进人诗，要从三回到二，体悟一。去弊，后退，反抗知识的暴力，这需要方法，后退、去蔽要有方法。拒绝隐喻，以其人之道，还治其人之身，这是没有办法的事情。这不是命名的时代，而是释义、正名的时代。
诗以自己的身体说话。在这个身体上，不需要另一个自我表白的舌头，诗自己直接呈现在语言中。
诗是没有舌头的自言自语，诗不思考，它自身就是一切。
我不是要标新立异，不想自圆其说。我只是在用我自己的舌头重申某些常识。
恍兮忽兮，其中有象，这就够了。
2000年3月-12月底
