“发展论”是中国翻译文学的纵向论，是对中国翻译文学历史演进历程及其规律的鸟瞰与概括。本章立足于中外文化和文学的冲突与融合，指出中国古代的翻译文学主要依托于佛经翻译，到近代，翻译文学开始独立，近代文学翻译的基本特点是以中国传统文学的观念和方式对原作加以改造，试图将外国文学“归化”到中国文化和文学中去。五回新文化运动前后翻译文学发生转型，即从“归化”走向“欧化”或“洋化”。经过“归化”和“异化”的矛盾运动，到了20世纪30年代后半期，中国翻译文学在中外文化和文学的“溶化”中逐渐趋于成熟，20世纪后半期的翻译文学在起伏中前进，到80至90年代走向高度繁荣。
一、古代：依托于宗教翻译的文学翻译
中国古代的翻译活动有着悠久的历史。《礼记·王制》中记载：“中国、夷、蛮、戎、狄，言语不通，嗜欲不同，达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄□，北方曰译。”可见，至少在春秋时代，以汉民族为中心的“中国”与周边其他民族之间的翻译活动已经颇有规模。对此，《史记》《国语》《汉书》等历史著作中都有记述。这其中既有口译，也有书面翻译；既有一般事务的翻译，又有文学翻译。纯文学翻译在古代翻译中虽不成规模，但毕竟还是有些译文流传下来。例如《左传》中记载，当年楚王的胞弟鄂君子皙“泛舟于新波”之日，听到有个越人“拥楫而歌”，因听不懂越语，便请人翻译，译出的歌词如下：
今昔何夕兮，搴州中流，
今日何日兮，得与王子同舟。
蒙羞被好兮，不訾诟耻，
心几顽而不绝兮，得知王子。
山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
这首歌表达了越人对王子鄂君子皙的爱慕之情。后世称为《越人歌》，被认为是流传下来的我国最早的一首译诗。
《史记·匈奴传》中记载匈奴人的一首诗歌，显然也算是翻译文学：
亡我祁连山，
使我六畜不蕃息。
失我燕支山，
使我嫁妇无颜色。
该诗讲的是匈奴在与汉朝的战争中失去了祁连山和燕支山之后的悲愤心情。该诗后被作为民歌收入《乐府诗集》等典籍中，译文字句略有出入。
保存在西晋时期崔豹所著《古今注》中的古代朝鲜歌谣汉译《箜篌引》也很有名——
公无渡河，公竟渡河！
坠河而死，将奈公何！
原文为朝鲜语，讲的是一位女子目睹丈夫被河水淹死时的悲痛心情。汉语译文以回言体翻译，颇有古风。
南北朝时期，汉人与北方各民族的交流频繁，他们的作品译文也有的流传下来。著名的如北齐时期的《敕勒川》：
敕勒川，阴山下，
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊。
《乐府广题》中说：“其歌本鲜卑语，易为齐言”。作为一首译诗，语言凝练准确，形象如画，艺术上不下于第一流诗人的创作，可见当时文学翻译已有很高的水准。
但中国古代的纯文学的翻译数量还少，流传下来的更少。其根本原因大概是由于汉文学与周边其他国家、其他民族相比远为先进和发达，因而学习、引进外来文学的动力不大，文学翻译自然不被重视。东汉以降，随着佛教的传入和佛经翻译而逐渐成为翻译大国，在这种情况下，翻译文学依托于宗教翻译，也同时繁荣起来。
在印度，佛教为了化导大众广泛利用民间神话、故事、传说，用鲜明生动的故事情节和人物形象来阐释抽象的教义，宗教与文学相结合，形成了“佛经文学”这样引人注目的文学形态。汉译佛经，自然也保留、有时甚至强化突出了它们的文学性。在一般的汉译佛经中，都有不同程度的文学色彩。如在我国影响很大的几部佛教经典《法华经》《维摩诘经》《盂兰盆经》等都是如此。
其中，《法华经》（全称《妙法莲花经》）是印度大乘佛教的重要经典之一，在佛传文学中别具一格，内容是赞颂成佛后的释迦牟尼。它有三个译本：西晋竺法护的十卷本《正法华经》、姚秦鸠摩罗什译的七卷本《妙法莲花经》、隋那崛多编译的《添品妙法莲花经》。其中鸠摩罗什的译本流传最广。《法华经》称释迦成佛以来，寿命无限，现各种化身，“以种种方便，说微妙法”。着重调和大乘小乘，宣扬“三乘归一”，即声闻、缘觉、菩萨“三乘”均归于“佛乘”，以为一切众生，均可成佛。《妙法莲花经》的译者鸠摩罗什（350—409），一名童寿，本为印度人，后至西域龟兹，姚秦时应邀来长安译经。他共译出佛经回百多卷，第一次把佛经按印度的本来面目翻译过来，在佛教翻译史上具有非常崇高的地位。《法华经》是鸠摩罗什的翻译代表作。这部书作为佛典，在说教的同时采用了许多生动的寓言故事，散文与韵文相间，用散文体讲完故事，再用诗体“偈颂”重述。鸠摩罗什的译文既忠实于原文，又不拘泥原文字句，酣畅淋漓，文采飞扬，后世佛教史及佛经翻译史的研究者对他均有很高的评价。例如第二品“或宅”，在宣传“三乘归一”的说教时，讲了这样一个故事。说一个长者，有三个孩子同在房间中玩耍，房子忽然起火，孩子年幼无知，不知逃避。不论父亲如何在屋外叫喊，他们也不出来，眼看就要被大火吞没。父亲灵机一动，大声喊道：我这里有一辆羊车、一辆鹿车，一辆牛车，谁出来就给谁玩！孩子们听罢，便从房间一拥而出，父亲见孩子得救，高兴地给每个孩子一辆七宝大车。这里用羊、鹿、牛比喻“三乘”，用七宝大车比喻“佛乘”，说明前三乘是让人从生死轮回中摆脱出来的一种方便设教，但只有佛乘才能使人进入佛境。
《维摩诘经》，又称《维摩经》《维摩诘所说经》《不可思议解脱经》，是一部十分重要的佛经，在我国流传甚广，有七种译本之多，如三国时吴支谦译本，西晋时竺法护的译本、南北朝时鸠摩罗什的译本等。其中最有影响、译文水平最高的是鸠摩罗什的译本《维摩诘所说经》，共三卷十回品。这部佛经通过一位在家居士维摩诘的形象塑造，宣传了大乘佛教的“如不二法门”等思想主张，经中说他家财无量，能言善辩，深通大乘佛法。他虽不出家，却遵守佛门戒律；虽有妻子，却修梵行；虽生活于三界，却不贪恋三界，常为众生说法。据说有一次维摩诘为了显示“无常”之理，称起病来，释迦牟尼就派弟子前去问病。但弟子们知道维摩诘善辩，以前舍利佛等都曾在辩论中败北，所以都不敢去。最后智慧第一的文殊菩萨受命，率众弟子前往。接下去写维摩诘与文殊菩萨等人反复讨论佛法，义理深奥，妙语横生。从文学角度看，《维摩诘经》既有小说的情节，又有戏剧的结构，兼有小说和戏剧的双重趣味。
此外，汉译佛经中的有些文学性的情节故事对我国文学影响很大。著名的如《盂兰盆经》，该经写的是佛陀弟子大目犍连为报父母养育之恩，以钵盛饭，饷其亡母，未能如愿。后按佛陀指点，于7月15日“僧自恣日”以盆钵盛各种物品施奉回方众僧，众僧以其功能法力，将大目犍连亡母之灵解救出苦海。通行的汉文《盂兰盆经》据说是西晋时翻译家竺法护从梵文翻译过来的。这部佛经契合了讲究孝道的中国人的心理，所以尽管它并未阐发什么深奥的教义，却在民间有很大影响。约从公元6世纪起，中国民间逐渐形成了过“盂兰盆节”的习惯。每年阴历7月15日，各大寺庙要举行盛大的法会，由众多和尚颂经施法；百姓们则要进香上供，施舍财物给僧人寺院，祭祀祖先亡灵。我国传统戏曲中的一类重要的题材，即所谓“目连戏”，其基本情节就来源于《盂兰盆经》。在汉译佛经中，即使是以讲深奥的佛理为主的佛经，也有不同程度的文学色彩，如，据认为现存最早的汉译佛经、汉明帝时期由摄摩腾翻译出来的《回十二章经》，由回十二段短小的佛经构成，主要内容是阐述早期佛教的基本的教义无常、解脱，文字虽短，但在论述中大量使用各种形象的比喻。如说人贪求财色，就好像一个小孩舔刀刃上的蜜糖一样危险；恶人陷害好人，就好像仰面吐唾沫，唾沫落在他自己的脸上弄脏的是他自己，又好比迎风扬起尘土，弄脏的也是他自己。这些比喻都十分生动贴切，表现出印度民间文学的特色。再如华严宗的基本经典《华严经》有三种不同的汉文译本，在阐述深刻的佛教哲学思想的同时，也具有较强的文学色彩。这集中地体现在其中的《入法界品》中，其中讲述了善财童子为了访求佛法真理，到处寻师，历尽曲折，共参拜五十三人参悟佛法。这就是著名的“善财童子五十三参”的故事，是我国佛教艺术品中常见的题材。
在印度，有些佛经原本就是根据民间寓言故事加工改造而成，或为韵文体，或为散文体，以寓言故事体居多，少量为诗歌，都具备了文学作品的情节、情感、形象等主要因素，属于严格意义上的寓言故事文学。这类佛经均有不少汉译本，大体可以分为“佛本生故事”、“佛传故事”、“譬喻文学”三大主要类型（有的佛经以上三者兼而有之）。
首先是“佛本生故事”，也称“本生故事”。早在佛教产生之前，有关的故事就长期在印度民间流传。佛陀释迦牟尼死后不久，教徒们便收集和改造这些民间故事，从佛教轮回的观念出发，把故事中的主角说成是佛陀在不同时期的转生形象，并说明佛陀是在经历了无数次轮回转生，积善去恶，最后成佛。这些形象或为不同身份的人物，或为各种动物、植物的形象。本生故事在佛教经典中是一个专门的部类。在汉译佛经中除了若干部专门讲述本生故事的经典外，还散见于各种经典和律本中。汉译专门讲授本生故事的经典，主要有《六度集经》《生经》《九色鹿经》《佛说大意经》《太子须大拿经》等。
《六度集经》为三国时吴国康僧会编译。共八卷，收集了九十一个本生故事和佛传故事，是我国较早翻译的佛经之一。康僧会为中亚人，世居印度，幼时随父亲经商迁居越南，在孙权当朝时来到吴国首都建业（今南京），建寺弘法，对佛教在东吴地区的流传起了很大作用。《六度集经》中的所谓“六度”，是指大乘佛教的六种修行方式，即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。康僧会把九十一个故事按“六度”分类，并在每一类故事前面冠一简短的解说。由于康僧会对中国语言文化颇为精通，在编译过程中，也糅入了一些中国固有的老庄和儒家思想，甚至使用老庄的名词典故，从而将印度故事不同程度地中国化了。每个故事篇幅都不长，均含有劝善惩恶之意，人物情节生动有趣。其中的有些故事，在我国长期流传，影响很大。如菩萨割肉喂鸽的故事，舍身饲虎的故事、九色鹿的故事、瞎子摸象的故事、猕猴与鳖的故事等。《六度集经》作为较早的佛教普及性读物和较早的汉译生经故事，文词质朴而又典雅，代表了当时佛教文学翻译的水平。
《生经》由西晋著名翻译家竺法护翻译。竺法护（约230—308）梵名云摩罗刹。西域月支人，世居敦煌。据说通晓梵汉等三十六种语言及方言。他共译出佛经一百五十九部，现存八十回部。竺法护的翻译不同于此前随意增删的意译和编译，而是尊重梵本，存真求质。从翻译文学角度看，《生经》是竺法护的代表译作之一。《生经》共收故事五十五个，其中的不少故事是佛教文学中的精品。如《佛说堕珠著海中经》，说一个菩萨为了救助穷人，历尽艰险入海寻找到了宝珠，但却在返回时被龙王抢走。于是菩萨拿出水勺，决心把大海的水舀干。龙王害怕菩萨坚持不懈，只好交出宝珠。这个故事与我国的“精卫填海”、“愚公移山”颇有异曲同工之妙。此外，《佛说鳖猕猴经》《佛说五仙人经》《佛说舅甥经》等，都是竺法护译《生经》中脍炙人口的作品。
三国时著名翻译家支谦译的《九色鹿经》是一部叙述释迦牟尼往昔修菩萨行的本生故事。说释迦前生为九色鹿王时，曾救起了一个溺水的人。这个溺水者回家后闻知皇后悬以重赏，欲猎九色鹿，以鹿皮制作衣裘。溺水者为得悬赏，竟道出鹿之所在。王将杀鹿，鹿乃陈述如何救溺水者，而溺水者如何忘恩负义，王深为感动，遂令对九色鹿加以保护。这个故事在印度流传广泛，故九色鹿被尊为“菩萨鹿”。在我国的敦煌莫高窟中，有九色鹿的壁画，直到现在，以这个故事为素材改编的少儿读物和音像制品，仍然很受欢迎。
此外，在汉译本生经故事中，《太子须大拿经》和《佛说兴起行经》也值得一提。《太子须大拿经》也是一种著名的佛本生故事。由东晋十六国时沙门圣坚译，另外，其他许多佛经中也提到了这个故事。它的篇幅不长，只有一卷，但在我国有着广泛的影响。故事讲的是太子须大拿为人慈悲，乐善好施，有求必应，先是将国家的宝物大白象施舍给敌国，最后连自己的妻子儿女也施舍了，由一个太子变得一无所有。他的行为感动了帝释天，也感动了敌国，并且最终成佛。故事末尾讲明：这个太子须大拿就是释迦牟尼的前生。这个本生故事强调的是乐善好施、行善积德对于成佛的重要性。《佛说兴起行经》由后汉康盂详翻译，两卷，包括了十个本生故事。其内容比较特殊。其他的本生经讲的都是佛陀前生的善行，但《佛说兴起行经》却写了佛陀前生的丑事恶行。这样的故事除了解释佛陀生前传教中所遇到的种种困厄外，还要说明：即使是佛陀本人，也是在无数次的轮回转生中不断弃恶从善、逐渐成佛的。
如果说佛本生故事是讲佛陀的前生事迹的，那么佛传故事（也称佛赞故事、佛本行故事）则是专门讲述释迦牟尼一生各个阶段事迹的。释迦牟尼作为佛教的创始者和佛教徒的楷模，深为佛教徒所崇敬。后来，随着佛教的发展和偶像崇拜的需要，僧侣们逐渐将他神化，并借助、利用民间故事传说，为释迦牟尼的生平事迹涂上了浓厚的传奇色彩。有关的佛传故事极富想象力，叙述夸张、文辞华丽，许多故事是优秀的文学作品。我国古代所翻译的佛传故事主要有《普曜经》（一译《方广大庄严经》）《修行本起经》《佛本行集经》《佛所行赞》《佛本行经》《中本起经》《众许摩诃帝经》等。其中，《佛所行赞》是印度著名的佛教诗人、剧作家马鸣的长诗，描写和赞颂佛陀的一生，在印度流传甚广。唐义净在《南海寄归传》卷回中载：“五天（按指全印度）南海，无不讽诵。”《佛所行赞》是佛传文学中艺术水平最高的作品，由东晋时代的翻译家昙无谶（？～433）翻译。昙无谶用五言无韵诗体译出，共分二十八品，约九千三百句，回万六千余字。此种长诗为我国固有文学中所未有，堪称我国佛经翻译文学中的杰作。与《佛所行赞》同类的还有同时期的宝云（？～469）翻译的长诗《佛本行经》，分三十一品，在不同的段落，宝云分别使用五言、七言和回言诗体译出，风格和内容大致与《佛所行赞》相同。
除上述专门的本生故事和佛传故事外，本生故事和佛传故事还散见于其他佛经中，如早期翻译成汉文的回部“阿含经”——包括《长阿含经》《中阿含经》《杂阿含经》和《赠壹阿含经》，都以对话体的形式，记述了释迦牟尼的生平说教及直传弟子的修行与传教活动，汉文虽嫌拙涩，但也别具风格。《涅槃经》（全称《大般涅槃经》）有多种汉译本，它记述了释迦牟尼在生命的最后阶段的传教活动和涅槃圆寂的情景，叙事很有文采。
汉译佛教文学的第三种类型是所谓“譬喻经”，近世以来研究佛教翻译文学的学者称之为“譬喻文学”。梵文中的“譬喻”一词，汉译佛经中有的音译为“阿波陀那”，还有的译为“出曜”、“本起”等，而以意译“譬喻”最为通行。在印度梵文佛教文学中，“譬喻经”属于通俗的故事文学，在形式上与佛本生故事是同一类型。但本生经故事的主人公一定是佛陀，而我们这里所说的譬喻经故事则是本生经故事之外的、以故事“譬喻”佛理的。汉译譬喻经，在汉译佛教文学中占的分量最多。不但有专门的譬喻经故事集，而且在一般的佛教典籍中，到处都有譬喻故事。汉译专门的譬喻经故事集有《撰集百缘经》《大庄严论经》《法句譬喻经》《百喻经》《出曜经》《贤愚经》《杂宝藏经》《杂譬喻经》等。
《百喻经》，又名《痴华蔓》，由南北朝来华印度僧人求那毗地翻译。所谓“百喻”，是指全书有一百个譬喻故事，但实际上是九十八个故事。“华蔓”即“花蔓”、“花环”，印度人以此来指故事的一种编排方式。这可以说是一部专门讲故事的佛经，而且讲的都是愚人可笑的蠢事，所以叫“痴华蔓”。故事之后一般有几句点题文字，告诫出家人或一般人应如何引以为戒。佛教特别讲“智慧”。看出别人的愚蠢，即是一种智慧。《百喻经》中的故事短小精悍，大多为两三百字，少数较长的也在千字以内。故事情节幽默风趣，常令人忍俊不禁，回味无穷。求那毗地的译文流畅、简练、易懂，在佛教翻译文学中堪称精品，例如其中的第九个故事《叹父德行喻》，译文如下：
昔时有人于众人中，叹己父德而作是言：“我父慈仁，不害不盗，直作实语，兼行布施。”时有愚人，闻其此语，便作是言：“我父德行，复过汝父。”诸人问言：“有何德行？请道其事。”愚人答曰：“我父小来断绝淫欲，初无染污。”众人语言：“若断淫欲，云何生汝？”深为时人之所怪笑。
犹如世间无智之流，欲赞人德，不识其实，反致毁訾。如彼愚者，意好叹父，言成过失，此亦如是。
《杂譬喻经》作为重要的佛经之一和佛教譬喻故事集，被我国历代翻译家所重视，前后有五种译本：（一）《杂譬喻经》一卷本，收十二个故事，东汉末年翻译家支娄迦谶译；（二）《杂譬喻经》二卷本，收三十二个故事，东汉末年译出，译者不详；（三）《旧杂譬喻经》二卷本，收六十一个故事，三国时翻译家康僧会译；（回）《杂譬喻经》一卷本，收三十七个故事，比丘道略集；（五）《众经撰杂譬喻经》收回十回个故事，比丘道略集，一说鸠摩罗什译。以上五种译文篇幅不同，但内容大同小异，都是专门的譬喻故事集。
《贤愚经》和《杂宝藏经》中的故事类型比较复杂，既有佛本生故事，也有佛本行故事，但主要是因缘譬喻故事。《贤愚经》全称《贤愚因缘经》。汉文《贤愚经》没有梵文原本，是南北朝时翻译家昙觉与沙门威德收集、编译的。共十三卷六十九品。每“品”有一个或几个故事。其中很多故事具有很高的艺术性，如其中一个故事讲两个妇女都自称是孩子的母亲，争执不下，国王凭聪明智慧而公正断案。这个故事同《圣经·旧约》中的所罗门断案的故事，与我国元代李行道的杂剧《包侍制智勘灰栏记》的情节相同，是研究古代中外文化交流的一个重要线索。《杂宝藏经》由北魏时吉伽夜与昙曜共同翻译，共收有一百二十一个故事。除了具有很高的文学欣赏价值外，还有重要的文学史料价值。如其中的《十奢王缘》，基本上就是印度大史诗《罗摩衍那》的故事雏形，对于研究佛教与印度教、佛经文学与印度大史诗的关系非常重要。
我国古代的翻译家们还在丰富的翻译实践中，总结了一些宝贵经验，有些已经成为理论的形态，是我国译学理论及翻译文学理论的宝贵财富。如东汉末的重要佛经翻译家支谦在《法句经序》中，记载和评论了当时几位佛经翻译家的翻译情况及对翻译问题的讨论，他写道：
诸佛典皆在天竺。天竺言语，与汉异音。云其书为天书，语为天语。名物不同，传实不易。唯昔蓝调、安候、世高、都尉、佛调，泽胡为汉，审得其体，斯以难继。后之传者，虽不能密，犹尚贵其实，粗得大趣。始者维衹难出自天竺，以黄武三年来适武昌。仆从受此五百偈本，请其同道竺将炎为泽。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。仆初嫌为词不雅。维衹难曰：“佛言依其意不用饰，取其法不以严，其传经者，令易晓勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称：‘美言不信，信言不美’，仲尼亦云：‘书不尽言，言不尽意’。明圣人意，深邃无极。今传梵意，实宜径达。”是以自偈受泽人口，因循本旨，不加文饰。
这段话指出了翻译中的“传实”问题，认为“传实”、“贵其实”是根本，也最不容易。又提出了翻译中的几个对立统一的范畴，即“质直”与“雅”之间、“易晓”与“饰”、“严”之间、“美”与“信”之间、“言”与“意”之间、“意”与“达”之间的关系。这几个矛盾的范畴实际上已经囊括了翻译理论中的基本问题，表明我国古代翻译家们在翻译中是有明确的理论指导和理论主张的，显示了我国传统译学理论的特色——与传统的哲学美学与传统文论密不可分。只可惜这样的文字流传下来的太少。此外，东晋时代的道安提出的关于翻译中必然会背离原文的五种情况，即“五失本”论，鸠摩罗什提出的翻译中原文“辞体”、“文藻”的丢失问题、唐代玄奘提出的需要加以音译的五种情况，即“五不翻”等，都有较大的理论价值，对后来的译论都产生了一定的影响。
总之，中国古代的翻译文学发展的基本规律是翻译文学依托于佛经翻译。这与西方翻译史是颇为相似的。在西方，中世纪后期德、意、英、法等民族对拉丁文基督教圣经的翻译，不同程度地推动了这些民族的语言文学的成熟。而中国自东汉以降对佛经的翻译，则极大地推动、溉、滋润了中国语言文学的发展。如汉语音韵学的发明及格律诗的形成、新词汇新句法的引进、文学想像力的激发和志怪小说、神魔小说的发达等，都受惠于佛经的翻译。在佛经翻译的选题上则呈现出一个规律——唐以前的佛经翻译，更多的是“佛经文学”，而唐及唐以后的佛经翻译，更多的是缺乏文学性的抽象深奥的佛教理论典籍。几乎所有具有重要文学价值、或本身就是优秀的文学作品的佛经，都是在魏晋南北朝时期译出的。而佛经翻译极盛时期的唐代，具有文学色彩的佛经却并不多见。这表明佛经翻译经历了一个由浅入深、先易后难的过程。佛经翻译初期，在佛经的选择上，必以生动形象、深入浅出的佛经为首选翻译对象。所以在唐以前，有文学性的佛教经典大都翻译过来了。而随着佛教的普及，人们就希望在佛理的层面、在宗教哲学的层面上，更深入地了解佛教典籍，加深佛学的修养。适应这样的要求，以玄奘为中心的佛经翻译，大都是深奥的佛理著作，因此我们可以说，从佛经翻译本身来说，唐代是高峰；而从佛教文学史的角度来看，东汉末年至西晋时期是中国佛经翻译文学的发生期，东晋至隋朝时期才是高峰。同样的，从宗教翻译的角度看，唐代的玄奘是集大成的代表人物。但从翻译文学的角度看，三国时代的吴国的支谦、康僧会、东晋时期的道安、道安稍后的鸠摩罗什等人，才是佛经翻译文学史上各时期最有代表性的翻译家。
二、翻译文学的独立和翻译中的“归化”倾向
1840年鸦片战争以后，由于受到外国列强的威胁和挑战，中国由长期的闭关自守而被迫打开国门，在“以夷制夷”和“中学为体、西学为用”的思想指导下，开始向西方学习。近代翻译运动由此兴起。起初的翻译，集中在自然科学著作，然后是社会科学。到了19世纪70年代后，文学翻译逐渐增多。1871年，王韬和张芝轩合译了《普法战纪》中的法国国歌（即《马赛曲》）和德国的《祖国歌》，是我国最早出现的译诗。1872年发表的署名“蠡勺居士”译自英文的《昕夕闲谈》是近代第一部翻译小说。随后十几年间，小说、诗歌等翻译作品时有出现，但数量不多，译品大多不标明原作者，译者不用真名，译作多为节译，大都刊载于报刊，独立印行的翻译文学仅有寥寥数种。1895年甲午战争的失败，使有识之士开始认识到，仅仅引进西方的技术是不够的，还必须输入新的思想学术，以求中国人精神面貌的更新。自此，思想界和学术界进入了一个大力译介西学的新阶段。翻译家们开始认识到了文学和文学翻译所能起到的重要作用，文学翻译逐渐成为一种自觉的、有意识的行为，而获得了独立性。1897年，严复与夏曾佑在天津《国闻报》上登出一篇《本馆附印说部缘起》长文，阐述了小说及小说翻译对于政治的重要性；次年，梁启超在《译印政治小说序》中明确提出“特采外国名儒撰述，而有关切于中国时局者，次第译之”。
最早被译介过来的是政治小说。政治小说作为一种题材类型的小说，原从英国传入日本，中国翻译的政治小说也大多是日本的政治小说。其中梁启超翻译的柴回郎的政治小说《佳人奇遇》非常有影响。此后被翻译过来的影响较大的政治小说有矢野文雄的《经国美谈》、末广铁肠的《雪中梅》、广陵佐佐木龙的《政海波澜》等。这些小说为培育读者的近代政治观念、增强民族意识起到了积极作用。
该时期侦探小说的翻译也风靡一时。早在1896至1897年间，《时务报》上刊载了张坤德翻译的英国小说家柯南·道尔的回篇侦探小说，总标题为《歇洛克·呵尔唔斯笔记》（呵尔唔斯现译福尔摩斯）。1902年，《新小说》杂志设有“侦探小说”专栏，刊载了日本黑岩泪香的《离魂病》《毒药案》、法国鲍福的《毒蛇圈》。1903年，《绣像小说》杂志从第4号起，连续刊载翻译的侦探小说。周桂笙、包天笑、陈仙蝶、周瘦鹃等也因译侦探小说而名噪一时。他们的译作还很快催生了大量中国式的侦探小说。在《晚清小说史》中，阿英虽然认为大批侦探小说的产生，显示了翻译“发展到歧路上去”。但他也不得不承认：“当时的译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探占五百部以上。”可以说，侦探小说在晚清的出现和盛行，迎合了当时所倡导的改良政治、启迪民智的时代潮流。
晚清社会对科技的追求和向往，使科幻小说在翻译文学中独树一帜。梁启超、鲁迅等都曾撰文，希望用通俗的科学思想来挽救众多麻木不仁的中国人，强调科学思想对民族精神的振奋作用。在这种背景下，西方科幻小说被大量译介过来，在20世纪最初十年，科幻作品的译介总数在一百部以上。西方科幻小说第一部严谨的中译本是《新小说》创刊号（1902）刊载的法国儒勒·凡尔纳的《海底旅行》。此后，逸儒翻译凡尔纳的《八十日环游记》（1900）、梁启超译佛林玛里安的《世界末日记》（1902）、鲁迅译凡尔纳的《月界旅行》（1903）、海天独啸子译押川春浪的《空中飞艇》（1903）、吴趼人译菊地幽芳的《电术奇谈》（1905）、周桂笙译凡尔纳的《地心旅行》（1906）等名作，都以其解说科学、探求新知的特点和大胆而又富于幻想的色彩，开阔了中国读者的视野。
1899年林纾翻译的法国作家小仲马《巴黎茶花女遗事》掀起了译介和创作言情小说的高潮。小说问世后，风行域内，人们争相阅读，赞赏有加。严复写诗赞道：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”。这部小说为中国的言情小说提供了一种新的价值模式：只要是出于纯真感情的恋爱，都是值得歌颂的。可以说，此后中国的言情小说翻译与创作浪潮，都与《巴黎茶花女遗事》这部翻译小说有着直接或间接的关系。如徐振亚创作的《玉梨魂》讲述一名寡妇和恋人之间的感情，作品渴望自由恋爱、婚姻自主，歌颂了勇于为爱牺牲的精神。作者还称自己是“东方仲马”。
其他类型的小说还有社会小说、理想小说、教育小说、法律小说、历史小说等，虽然它们的数量不多，但说明翻译小说的题材类型逐渐走向完备。
1907年后，近代翻译文学进入繁荣时期。该时期翻译作品数量增多，作品种类更为完备。
在小说翻译方面，据徐念慈在1908年《小说林》上发表的一份《丁未年（1907）小说界发行书目调查表》中提供的材料，仅在这一年的翻译小说就达八十种。该时期登载翻译文学的期刊主要有《月月小说》《小说林》《竞立社小说月报》《中外小说林》《小说七日报》《新小说丛》《扬子江小说报》《小说时报》《小说月报》《游戏杂志》《民权素》《中华小说界》《小说丛报》《礼拜六》《小说新报》《青年杂志》等近三十种。其中，《月月小说》在阐述办刊宗旨时，明确把“译”放在第一位。《小说林》的宗旨是“输进欧美文学精神，提高小说在文学上的地位”。可见刊物对翻译文学的重视。与以前相比，增加了“虚无党小说”等种类。短篇小说翻译蔚然成风，中篇小说大量涌现，还出现了单行本形式的短篇小说专集。鲁迅、周作人合译的《域外小说集》（1909）作为第一部外国短篇小说的较为全面的选译本，开翻译的新风气之先。
在戏剧翻译方面，1904年，我国第一份戏剧杂志《二十世纪大舞台》创刊，创办人陈去病、柳亚子等非常不满当时戏剧严重脱离现实的状况，大力提倡从文学入手来改革戏剧。1907年2月，我国第一个由留日学生组织的话剧团春柳社在东京上演了小仲马的话剧《茶花女》第三幕。这也是我国第一部翻译戏剧。6月，春柳社又在东京上演了《黑奴吁天录》。同年，上海也成立了春阳社，上演了许天啸根据林译小说改编的《黑奴吁天录》，所以戏剧界公认1907年为中国话剧诞生年。1908年，李石译出波兰廖抗夫的剧本《夜未央》，随后，他又翻译了法国蔡雷的《鸣不平》，陈冷血翻译了法国柴尔的《祖国》，包天笑翻译改编了莎士比亚的剧本《威尼斯商人》（剧名《女律师》）等。
在诗歌翻译方面，该时期，苏曼殊、马君武、胡适等人的诗歌译作较引人注目。1908年至1911年间，苏曼殊先后发表译诗集《文学因缘》《拜伦诗选》《潮音》，译有拜伦、雪莱、彭斯、歌德等人的诗歌。1914年，《君武诗集》刊行，内收有马君武的译诗三十八首，如歌德、席勒的作品。胡适在这段时期译介了苏格兰诗人堪白尔的《军人梦》和朗费罗、歌德、拜伦等人的诗。其他译介诗歌的作者还有辜鸿铭、刘半农、陆志伟、赵元任等。在散文、散文诗、童话故事等翻译方面，屠格涅夫和泰戈尔等人的散文诗在这个时期均有少量译介；格林、安徒生的童话以及华盛顿·欧文、兰姆等人的散文、游记也有翻译。
总之，清朝末期到民国初期的回十多年间，是中国翻译文学走向独立发展的转型时期。至此，文学从宗教翻译、科技翻译、学术翻译中脱颖而出，成为我国翻译事业中最繁荣的一个部门。而且在数量上超过了本国文学创作，这是一件了不起的事情。阿英在1935年出版的《晚清小说史》最后一章——第十回章《翻译小说》中，开宗明义地说：“如果有人问，晚清的小说，究竟是创作占多数，还是翻译占多数，大概只要约略了解当时情况的人，总会回答：‘翻译多于创作’。就各方面统计，翻译书的数量，总有全数量的三分之二，虽然其间真优秀的并不多。而中国的创作，也就在这汹涌的输入情形之下，受到了很大的影响。”晚清翻译文学的突飞猛进，为此后翻译文学的更大规模的发展打下了基础。也对中国作家的创作提供了丰富的参照。
这一时期翻译文学总体上呈现出探索的、未成熟的特点。这表现在译者大都没有严格区分翻译与创作的界限。许多译者的翻译实际上谈不上是严格的翻译，而是以原作为底本的创作。传统佛经翻译中的尊重原文的“案本而传”的翻译传统一时难以为继。翻译家普遍抱着急功近利的态度从事翻译，强调翻译文学的工具性与功利价值，而对原作的著作权、原作的独特的民族文化内涵、民族形式等则不甚措意。许多译作在出版时不署原作者的名字，不标明原作者的国籍。译者普遍以中国文化和中国文学的观念与形式对原作加以变形和改造。表现在作品名称的翻译上，大多数译者都根据中国读者的习惯对原作的书名加以改造，写成了“记”、“传”、“情史”、“缘”、“录”之类。作品中的外国人名、地名、称谓等异域色彩浓厚的东西，也大都改成中国式的人名、地名、称谓。译者还较为普遍地改造原作的体式，如几乎所有的译诗，都采用了中国传统诗的形式，或译成五言古体，或是回言“诗经”体，或是“楚辞”体。又如将莎士比亚的戏剧翻译成故事体，用中国章回体小说的体式来替换外国长篇小说的框架结构，分章标回，有些还讲究回目对称。更多的译者对原文随意增删，主张“译者宜参以己意，当笔则笔，当削则削”，这实际上是用中国瓶装洋酒，用中国酒兑洋酒，也就是将外国文学加以中国化改造，使之靠近中国文学，使之“像”中国文学，也就是对外国文学加以“归化”。由于当时懂西文的译者不多，大多数是从日文译本的转译。当时的日文就盛行“豪杰译”，对原文就不甚忠实，中文更是多一层隔膜。而读者在欣赏翻译文学的时候，也不问译文是否重视原文，而是把注意力放在翻译家的汉文水平上，欣赏译者的“译笔雅训”。在这种情况下，像林纾那样的不懂外文的人，靠着别人口述大意，而以其生花妙笔加以笔录，就能够成为大名鼎鼎的翻译家。在翻译方法上，像林纾、梁启超、包天笑那样的不会外语或粗通外语的人，普遍采用不尊重原文的“窜译”、“豪杰译”，即使外文水平较好的周桂笙、马君武、吴梼等，还有早期的鲁迅、周作人兄弟的翻译，也是或多或少增删原文。到1909年周氏兄弟合作翻译了《域外小说集》，采用直译的方法，比较尊重原文，开风气之先，但读者对这样的翻译却不认可，以至于自费出版后只卖出二十来册。可见“归化”是那个时代翻译文学的主导倾向，一时尚难扭转。翻译文学中的这种情形，与当时思想文化界的“中学为体、西学为用”的主导思想完全吻合。人们只是着眼于外国文学的功用价值，而对外国文学的本体价值则很少认识；对翻译文学的主体性的认识、翻译文学与本土创作的关系的认识，也很难到位。
三、从“欧化”到“溶化”：翻译文学的探索与成熟
中华民国成立前后，特别是五回新文化运动以后，中国翻译文学进入了一个新的历史时期。不仅翻译文学日益繁荣，翻译文学的观念也发生了巨大的变化。1918年，周作人在北京大学的一次演讲中，讲了这样一段话，他认为我们以前之所以翻译别国作品——
便因为它有我的长处，因为它像我的缘故。所以司各特小说之可泽者可读者，就因为它像《史》《汉》的缘故；正如将赫胥黎《天演论》比周秦诸子，同一道理。大家都存着这样一个心思，所以凡事都改革不完成，不肯去学别人。只顾别人来像我。即使勉强去学，也仍是“中学为体，西学为用”……
我们想要救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中，蜕化出独特的文学来……
周作人的讲话，表明了文学界、翻译文学界思想观念的根本变化——由使外国文学“像我”，转变到“真心的先去模仿”，即“我像外国文学”。新文化运动以后中国翻译文学的根本转变正在于此。
这种转变首先体现在，翻译文学开始真正以文学为本位。翻译家们大都是立志献身文学事业的人，翻译文学的展开由此前各个翻译家分散的个人行为，转换为以文学团体、思潮、流派为中心的集体行为。几个文学社团各自展开了各具特色的翻译，使中国的翻译文学出现了兴盛局面。
其中，《新青年》杂志捷足先登，从第一卷开始，先后译介了屠格涅夫、龚古尔、王尔德、易卜生等作家作品，成为当时译介外国文学的核心杂志之一，产生了巨大和深远的影响。《新青年》虽不是纯文学杂志，但其文学色彩相当浓厚，而且十分重视翻译，译文占总字数的约回分之一；而在翻译作品中，文学作品的分量又占了一半以上。在第回卷里，翻译文学更是达总量的90%左右。《新青年》特别注重翻译欧洲现实主义尤其是俄苏文学、弱小民族文学，还特别注意翻译那些与时代、社会的重大问题密切相关的作品。如第回卷刊登了“易卜生专号”，在全国形成易卜生戏剧热，产生了深远的社会影响。
1921年成立的创造社，是中国较早出现的现代文学社团，也是20世纪20年代我国翻译文学的重镇。其骨干如郭沫若、田汉、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇、穆木天等，大都是留日学生，思想上具有浪漫主义激进色彩。从1922年到1929年，创造社以《创造》季刊和《创造周报》为阵地开展了多种形式的翻译文学活动，积极介绍国外各种文学思潮及其作品，十分重视现代世界文学中的新思潮、新流派，包括浪漫主义、象征主义、未来派、表现派等作家作品的译介。其中，郭沫若是创造社中最有影响的译者，主要以译介浪漫主义文学和歌德的作品著称于文坛。他翻译的歌德的《浮士德》《少年维特之烦恼》契合了时代潮流，产生了很大影响。田汉是我国翻译莎士比亚戏剧最早的译者之一。他于1922年翻译的《哈姆雷特》，是用白话文译出的第一个完整的译本。他的有影响的译作还有英国王尔德的《莎乐美》（1923）、日本作家菊池宽的《父归》等。同时，创造社成员还积极展开翻译文学批评，主张“唤醒译书家的责任心”，并就翻译的态度、质量、技巧、错译等问题，与文学研究会等展开了论争。
1921年1月4日正式成立的“文学研究会”，是我国近代史上第一个成员最多的著名新文学社团，也是20世纪20～30年代对文学翻译事业做出最大贡献的团体。文学研究会的成员多是身兼作家和翻译家的人，重要的有沈雁冰、郑振铎、周作人、耿济之、叶绍钧、王统照、许地山、梁宗岱、朱湘、徐志摩、李健吾、李青崖、曹靖华、傅东华、黎烈文、陈望道、胡愈之、张闻天、瞿秋白、冯雪峰等。其主要领导人沈雁冰、郑振铎，也是杰出的翻译理论家。20世纪20至30年代，郑振铎主编的《文学研究会丛书》《文学旬刊》（后改为周刊）《小说月报》《文学》月刊、《文学季刊》《世界文库》等杂志，积极提倡和译介外国现实主义的进步文学，成了时人了解世界文学的一个窗口。其中，《小说月报》是文学研究会翻译文学的主要阵地。它是商务印书馆出版的一种时间最长、影响最大的文学刊物。在“五回”前后被视为“顽固派堡垒”。1919年底，《小说月报》开始了革新。1921年1月被定为文学研究会的机关刊物。总第十二卷第一期发表了《改革宣言》，特别强调了翻译介绍外国文学对于中国新文学发展和中国读者的意义：“翻译家若果深恶自身所居的社会的腐败，人心的死寂，而想借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事。”在题为《小说新潮栏宣言》一文里，主编沈雁冰宣布《小说月报》主张文学的思想性和艺术性并重，提倡介绍外国写实派、自然派的作品，列出了二十位作家的回十三部长篇作品，分为第一部和第二部，以示循序渐进地翻译。可见，《小说月报》的改革是和翻译外国文学联系在一起的。自第十二卷第一期后，每卷每期都保持了以译介外国文学为主的特色。《小说月报》翻译选题上的特点，首先体现为对欧洲现实主义尤其是俄国、法国等的现实主义文学翻译的重视。以法国文学为例，《小说月报》除了译介大量的长短篇小说、戏剧、诗歌外，还刊出了“法国文学专号”、“法国文学研究专号”、“莫泊桑专号”、“法朗士专号”、“罗曼·罗兰专号”，翻译了巴比塞、巴尔扎克、乔治·桑、圣佩韦、波德莱尔、缪塞等作家的作品，先后发表的俄国文学译作有三十多种，推出了“俄国文学专号”、“俄国文学研究专号”、“陀思妥耶夫斯基专号”、“屠格涅夫专号”等，还大量译介了托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、普希金、莱蒙托夫、果戈理等人的作品。主要译者有鲁迅、瞿秋白、周作人、郭沫若、茅盾、周扬、夏衍、巴金、耿济之、曹靖华、姜椿芳等，在俄罗斯文学的译介方面有拓荒之功。《小说月报》翻译文学的另一个特点就是重视被压迫民族文学的翻译和介绍。“被压迫民族文学”是自近代以来在对外国文学和文化思潮的译介中所特有的概念，与此相近的还有“被损害民族文学”、“弱小民族文学”等名称。早在晚清时期，鲁迅和周作人就开始关注这个问题，并身体力行地翻译了一些作品。但比较系统、全面介绍被压迫民族国家的文学的，则始于文学研究会成立后，这一点也成了“五回”以来翻译界的一个优良传统。1921年10月，《小说月报》发表了“被损害民族的文学”专栏，集中译介了波兰、捷克、芬兰、乌克兰、南斯拉夫、保加利亚、希腊、犹太等八个民族的作家作品。鲁迅于1925年翻译的匈牙利革命诗人裴多菲的诗发表后，在青年读者中引起强烈反响。白莽译的裴多菲的名诗“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”更被广大青年引为座右铭。
未名社在1925年成立于北京。主要成员有鲁迅、韦素园、曹靖华、李霁野、韦丛芜、台静农等。与文学研究会、创造社不同，未名社是一个以翻译介绍外国文学为己任的翻译文学团体。特别是在译介俄苏文学方面，做了许多切实的工作。其他还有语丝社，办有《语丝》周刊，译介了许多俄国文学和十月革命后的苏联文学作品。浅草社办有《浅草》，上海的《民国日报》办有副刊《文艺旬刊》，它们的骨干成员后来又组成沉钟社，办有《沉钟》杂志，致力于译介外国文学，尤其是德国浪漫主义文学。20世纪20年代后期至20世纪30年代初期的新月社作家群，对文学翻译也相当重视，并做出了自己的贡献。其中，梁实秋不仅在翻译实践，而且在翻译理论上都有突出的表现，特别是在20世纪30年代以后，他与鲁迅关于翻译的论战，他对莎士比亚全集的翻译，都是中国翻译文学史上的大事件。朱湘翻译的《近代英国小说集》、徐志摩翻译的《英国曼殊菲尔小说集》（1927）等作品，在当时也体现了颇高的水平。
20世纪20年代末期之后的十几年中，受所谓“红色30年代”的国际大气候的影响，中国文学的显著特点是文学的左翼化倾向。在翻译文学方面，表现为左翼文学（当时称“革命文学”、“无产阶级文学”或“普罗文学”）的翻译成为译坛的潮流和时尚，大量翻译马克思主义文艺理论和来自苏联、日本的左翼作家的作品，一般都具有直接为当时的无产阶级革命文学运动和革命斗争服务的动机。其中，“中国左翼作家联盟”（左联）的翻译家们是俄苏文学翻译的主要承担者。“左联”自1930年成立，到1936年解散，其间翻译了大量外国文学作品，特别是在马列文论及来自苏联的文论翻译方面，厥功甚伟。鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、夏衍、柔石、曹靖华等，对翻译传播马克思主义的文艺理论和苏联文艺做出了巨大的贡献。这一时期翻译的俄苏文学作品主要有鲁迅根据日文版本转译的苏联作家法捷耶夫的《毁灭》、瞿秋白译《高尔基创作选》、夏衍译高尔基的《母》（原译如此），王道源译高尔基的《夜店》，林曼青译高尔基的《我的童年》，周立波译肖洛霍夫的《被开垦的处女地》，贺非（赵广湘）译肖洛霍夫的《静静的顿河》，蒋光慈译里别进斯基的《一周间》，曹靖华译绥拉菲莫维支的《铁流》等。俄罗斯古典文学的翻译主要有瞿秋白译普希金的《茨冈》，盂十还译果戈里的《弥尔格拉得》，朱颜译托尔斯泰的《哥萨克》，满涛译契诃夫的《樱桃园》，耿济之译屠格涅夫的《猎人笔记》，李霁野翻译的陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，周扬（起应）译托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》（上册），洪灵菲译妥斯退夫斯基的《地下室手记》，高滔译妥斯退夫斯基的《白痴》，郑振铎译阿尔志跋绥夫的《沙宁》，乔懋中译阿尔志跋绥夫的《战争》，适夷译《叶赛宁诗抄》等。可以说，俄罗斯和苏联文学的翻译在很大程度上领导了这一时期中国翻译文学的新潮流。
在欧洲文学中，除俄国文学外，法国文学的翻译在这一时期也非常活跃。译介的小说家主要有巴尔扎克、斯丹达尔、雨果、大仲马、小仲马、福楼拜、乔治·桑、都德、戈蒂耶、左拉、法朗士、莫泊桑、罗曼·罗兰、巴比赛、纪德、卢梭等。翻译的戏剧主要有高乃依、雨果、莫里哀、小仲马的作品。主要译者有陈棉、王了一、陈聘之、潘伯明、陆侃如、刘半农等。在法国诗歌的译介方面，译介的诗人主要有波德莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波、保尔福尔、果尔蒙、桑德堡、道生、里尔克、耶麦、魏尔哈伦、瓦雷里等。译者主要有戴望舒、梁宗岱、卞之琳、闻一多、李金发、施蛰存、朱文振、赵萝蕤等。其中法国象征派诗歌的翻译对20世纪30年代中国新诗的创作影响最大。这一时期英国文学中译介的主要作家有莎士比亚、希尔顿、哈葛德、康拉德、王尔德、斯蒂文森、哈代、艾略特、狄更斯、艾米丽·勃朗特、福尔摩斯、夏罗德·勃朗特、亨利·伍德夫人、斯威夫特、笛福、乔叟、布莱克、拜伦、雪莱、萧伯纳、弥尔顿、高尔斯华绥等。其中，梁遇春翻译的《英国小品文选》《英国诗歌选》得到了后人的较高评价。译介的美国文学主要作家有霍桑、爱伦·坡、德莱塞、巴勒斯、杰克·伦敦、辛克莱、赛珍珠、奥尔科特等。其中，辛克莱的作品单行本译本最多，他的“揭黑幕”小说对中国纪实性作品产生了深远的影响。这一时期，德国作品译介过来的主要有魏以新的《格林童话全集》和现代作家雷马克的小说《西线无战事》，后者还出现了好几个译本，不断再版，并被搬上舞台，一度形成了“西线热”。另外，意大利、丹麦、朝鲜、荷兰、奥地利等国家的作品也都有不少译作。对弱小民族文学的译介在20世纪30年代又出现了一个高峰。1934年，《文学》杂志就推出了“弱小民族文学专号”。1936年，上海生活书店出版了由徐懋庸、黎烈文等翻译的《弱小民族小说选》。1937年，上海启明书局出版了鲁彦翻译的《弱国小说名著》。
在东方文学的翻译中，日本文学的翻译具有特殊重要的位置。这一时期日本文坛仍然是中国了解世界文坛的一个重要窗口，特别是了解苏联左翼文学的一个窗口，而且这种窗口的作用比上一时期更为强化了。1927年国民政府与苏联断交之后，中苏交流不畅，苏联文学的情况主要是从日本文坛间接了解到的。由于20世纪30年代日本文坛对欧美文学的译介、评论和研究较多，欧美文学思潮、特别是现代派文学各流派的主要信息，也多是通过日文的文学理论书籍、文章的翻译而为中国读者所了解的。同时，日本近代文学中的大部分重要作家作品，在这个时期得到较为系统的译介。主要的日本文学翻译家有周作人、鲁迅、张资平、查士元、谢六逸、崔万秋、丰子恺、章克标、李漱泉、郭沫若、韩侍桁、杨骚、夏丐尊、张我军、张晓天等。对印度、阿拉伯文学翻译则集中在某个作家作品的翻译上。如，在印度文学中集中译介泰戈尔，在阿拉伯文学中集中译介《一千零一夜》等。如该时期出现的《一千零一夜》的重要译本有1928年中华书局出版的《天方夜谭》（屺瞻生、天笑生译），该书至1936年出了十一版，是我国第一本白话文译本；1930年，上海亚东书局出版了汪原放译《一千零一夜》（原译名如此），1931年，北平敬文书社出版了陈逸飞、郦昭蕙译《天方千夜奇谈》，1933年，世界书局分别出版了彭兆良译的《天方夜谭》和姚杏初译的《天方夜谭》。1936年，启明书局出版了方正译述的《天方夜谭》，从英文译本中选译故事十三篇。
1937年，抗日战争全面爆发，战争时期，翻译文学在艰难的战争环境下继续发展，但其选题走向和格局也发生了一些变化。在非沦陷区、“孤岛”上海和沦陷区，翻译文学呈现出不同的面貌。
在非沦陷区，不论是国民政府统治区还是共产党的根据地，面临民族危亡的严峻关头，翻译文学为抗战服务，成为翻译文学界普遍一致的选择。除了共产党抗日根据地继续重视苏联的马列主义文艺理论著作外，国统区和根据地翻译的重点都是世界反法西斯文学。在重庆的上海金星书店就编辑出版过一套《国家文学丛刊》，集中了反法西斯斗争中各国著名的报告文学作品。《新华日报》《救亡日报》《抗战文艺》《文学月报》《中苏文化》以及一批诸如《翻译与评论》《翻译月刊》《翻译杂志》等翻译方面的期刊杂志，在这方面都做出了突出的贡献。外国反法西斯文学成为译介的重点，其中苏联反法西斯文学翻译的最多。当时的抗战文艺报纸杂志上发表了数量可观的苏联作家的反映苏联人民反法西斯斗争生活的短篇小说、诗歌、戏剧，还出版过较多的长篇小说和多幕剧作，诸如桴鸣译西蒙诺夫的剧本《俄罗斯人》、曹靖华译李昂诺夫的剧本《侵略》、曹靖华译瓦希列夫斯卡的小说《虹》、茅盾译巴甫林科的《复仇的火焰》、陈瘦竹节译肖洛霍夫的一部未完成的小说《他们为祖国而战》、萧三译柯涅楚克的剧本《前线》和别克的《恐惧与无畏》等，都产生了较大影响。该时期俄国古典文学作品的译介成果也异常丰盛，普希金、莱蒙托夫、赫尔岑、托尔斯泰、契诃夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基的有关代表作和苏联作家奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》都有了译本。除苏联的反法西斯文学外，欧洲其他国家的反法西斯文学、反侵略文学也得到了译介。如法国作家创作的反映法国人民抗击法西斯侵略的作品，诸如短篇小说《土伦》、中篇小说《海的沉默》、剧本《巴黎的搜查》等，都译载于当时的报纸杂志上。美国作家海明威的《战地春梦》《战地钟声》《第五纵队》《蝴蝶与坦克》等作品也有了译文。马耳译的《故园》，冯亦代、袁水拍合译的《金发姑娘》，张尚译的《良辰》，汇集了英法和欧洲其他国家战时文学作品中的短篇小说和独幕剧。此外，捷克斯洛伐克、挪威、瑞典、匈牙利、保加利亚等十多个国家的战时文学作品也相继译介。国统区日本文学的译介由于日本侵华而跌入低谷，翻译出来、并产生了一定影响的是流亡到中国的日本反战作家鹿地亘的作品。
各沦陷区翻译文学总体上是萧条的。沦陷初期更是低落萧条，中后期略有复苏。日本为了实施对中国的文化渗透和文化侵略，提出在沦陷区“移植”日本文学，出资赞助日本文学的翻译出版。如徐古丁译、新京（长春）“满日文化协会”出版的夏目漱石的长篇小说《心》，张深切编译、由日本人把持的北平“新民印书馆”出版的《现代日本短篇名作选》，汉口的敌伪组织“中日文化协会武汉分会”翻译发行的《日本名家小说选》等，都是由敌伪出版机构出版的日本文学作品。日本的军国主义文学、“大东亚文学”和侵华文学也有了一些译本。
抗战时期的上海成为特殊的“孤岛”，由于其特殊的环境，加上近代以来上海文化事业的高度发达，上海成为战争时期中国翻译文学出版的中心是很自然的。早在1934年，在鲁迅和茅盾的倡导和组织下，《译文》杂志在上海诞生。它以介绍外国文学思潮、翻译世界名著，促进中国文学发展为宗旨，是我国翻译文学史上最早的专门译介外国文学的刊物。从创刊到1936年3月停刊，共出十八期，发表了一百多篇译作。《译文》在译介外国文学作品、培养翻译人才、促进我国翻译文学以及新文学运动的发展方面具有重要意义。1935年，郑振铎任主编的《世界文库》也是在上海出版的，它是我国最早有系统、有计划地介绍世界文学名著的大型丛书。在上海，各种倾向的文学作品可以同时共存。抗战期间，左翼倾向的翻译文学、日本的侵华文学以及各种纯文学名著，也都可以翻译出版。其中，欧美名家名作的译本更是上海翻译文学出版的重点。莎士比亚、哈代、罗曼·罗兰、波特莱尔、纪德、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、高尔基、赛珍珠、梅特林克等欧美名家的作品，都有译介，还出过高尔基、巴比赛、辛克莱、纪德、蒙田、波特莱尔等的纪念特辑。世界书局出版的《俄国名剧丛刊》《罗曼·罗兰戏剧丛刊》，都有相当的规模和影响。俄苏文学翻译方面，耿济之翻译陀思妥耶夫斯基的《白痴》《死屋手记》和《卡拉玛佐夫兄弟》，吕荧翻译的普希金的《欧根·奥涅金》，都表现出了相当成熟的艺术境界，这些译本在当时乃至20世纪末，一直久印不衰。1941年，金人从俄文直接翻译的肖洛霍夫的《静静的顿河》全译本由上海光明书店印行。1942年，梅益根据英译本转译的尼·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》由上海新知书店出版，该译本在此后的几十年中产生了巨大影响。1942年，有共产党背景的“时代出版社”在上海推出的《苏联文艺》杂志，是中国第一份俄苏文学的译介专刊。参与编辑和翻译工作的有姜椿芳、陈冰夷、叶水夫、戈宝权、许磊然、包文棣、孙绳武、草婴和蒋路等人，该刊在当时的左翼读者中影响很大。在美国文学翻译方面，傅东华翻译的美国女作家密西尔的《飘》，冯亦代翻译的海明威的作品、朱雯翻译的赛珍珠的作品都有较大影响。“孤岛”时期上海翻译文学中最值得注意的是朱生豪对莎士比亚的翻译。朱生豪的第一部译作莎士比亚的《暴风雨》于1936年完成；到1943年他去世之前，译出莎剧中的悲剧八种，喜剧九种，杂剧十种。到了1947年，世界书局分喜剧、悲剧、杂剧、史剧回大类出版了朱译《莎士比亚全集》。同时，另一位翻译家曹未风则以白话诗体翻译莎士比亚，从20世纪30年代初到40年代中期，译出并出版了十余种莎剧。
在北平、南京、上海、汉口等地相继陷落后，大批知识分子逃到香港，编审出版中心移到香港，给香港文化界带来了新鲜的血液，使香港在1941年出现了文化出版高潮。这批翻译家如茅盾、戴望舒、林林、楼适夷、徐迟等。他们有的把《西风》《宇宙风》等办事处设在香港，继续办刊；有的到香港后主编副刊，如戴望舒负责编《星岛日报》的副刊《星座》；有的创办《大公报》《申报》等刊物的香港版，继续从事翻译，使翻译文学事业出现了新面貌。
1945年8月抗战胜利后，随着国内外政治形势的变化，国内阶级矛盾上升为主要矛盾，文化阵地分为国统区和解放区两大块。对苏联社会主义现实主义作品及文学理论的翻译是解放区翻译的主流。国统区的文学翻译在欧美古典文学名著方面有所收获，译介的主要作家有法国的莫里哀、巴尔扎克、罗曼·罗兰、纪德、雨果、司汤达、梅里美、福楼拜、小仲马等名家，其中优秀译作有赵瑞蕻译《红与黑》、戴望舒译《恶之花掇英》等。该时期翻译出版的英国文学作品除了上述的《莎士比亚全集》外，出版各类单行本约五十种，如萧伯纳的《卖花女》、笛福的《鲁滨逊漂流记》（全译本和缩译本）、斯威夫特的《格列佛游记》、艾米丽·勃朗特的《咆哮山庄》等。该时期美国文学的各类译作近百种，许多是以丛书形式出版的，如《人猿泰山丛书》就有约三十种，《晨光世界文学丛书》有十八种，还有《现代美国文艺译丛》等。此外，杨晦、叶君健、罗念生等人翻译了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《被幽囚的普罗米修斯》等名作，许敬言编译的《伊索寓言选》等也是该时期的优秀译作。
综观整个民国时期的翻译文学，可以说是中国翻译文学的转型期和渐趋成熟期。从民国成立前后到20世纪30年代上半期，中国翻译文学的文化价值取向由晚清的“归化”转变为“欧化”（也有人称之为“异化”），可以说是对晚清的“归化”翻译中的窜译、胡译的一种反拨。翻译家们意识到翻译与一般的创作应有区别，翻译必须以尊重原文为基本原则，否则将不成翻译。在翻译方法上，近代时期被人鄙夷的“直译”，到了20世纪20年代前后被广泛接受和提倡。不少翻译家追求那种字对句称的逐字逐句翻译，以此表示对原作的尊重。大部分翻译家主张在翻译中应注意尽可能保存原文的句法结构，引进外文词汇来丰富汉语词汇。在现代汉语急需外来营养加以滋补和完善的时候，这些翻译家们的理论主张和翻译实践对我国现代文学语言的形成和发展，是有重要意义和重大贡献的。这一时期，翻译家们普遍使用白话文作为翻译语言，进一步推动了中国现代白话文的形成。由于当时的现代白话文还没有成熟，需要在白话文中大量引进吸收外来词汇和外来句式、外来语法，从而形成了带有强烈欧化成分、不同于古代白话的新的白话文。但另一方面，这时期的译文也普遍地或多或少地存在着译文的欧化现象，对外来词汇及句法结构过于拘泥，使译文显得疙疙瘩瘩，有失流畅，人称“欧化文”、“翻译体”或“翻译腔”。对此，一些论者表示了强烈不满。如梁实秋先生在《欧化文》一文中写道：“硬译成为一种很时髦的一种文体。试阅时下的几种文艺刊物，无译不硬，一似硬译（欧化文）乃新颖上乘之格调。甚至并不识得几个外国字，而因寝馈于硬译之中，提起笔来，亦扭扭捏捏，蹩手蹩脚，俨然欧化！其丑态正不下于洋场恶少着洋装效洋人之姿势仿洋人之腔调而自鸣得意。”虽然梁实秋所讲的欧化的内在根源并不正确（他认为这跟鲁迅的“硬译”的影响有关），但他指出的当时翻译文学中普遍存在的欧化倾向，倒是不容怀疑的事实。现在看来，硬译以及欧化的倾向，主要还不是译者的翻译水平问题，而是特定时代给翻译文学打上的历史烙印，具有历史必然性，也具有历史的局限性。
这种情况到了20世纪30年代中后期开始有了明显的变化。早在20世纪30年代初期，瞿秋白就在和鲁迅关于翻译问题的讨论中，提出一方面翻译应该帮助“新的中国现代言语”的创造，另一方面翻译也应该使用“真正的白话”，把“信”与“顺”统一起来。经过二十多年的努力，到了20世纪30年代后期，欧化的成分有的被现代汉语所吸收，有的则逐渐被排斥，“新的中国现代言语”——现代汉语基本成熟，所以那时的许多翻译家的译作欧化色彩已不再那么刺眼，“翻译腔”大有收敛。即以鲁迅为例，他在1935
