在20世纪80～90年代中国翻译文学的学术争鸣和理论构建中，关于翻译文学的国别归属问题的论争是学界争论的一个焦点，特别引人注目。由于“翻译文学”特有的跨文化性质，人们对什么是“翻译文学”，它的内在属性是什么，翻译文学应该如何定性和定位，翻译文学是否等于“外国文学”，是否是一个独立的文学形态，中国的翻译文学是否属于中国文学的一个组成部分等等，都有着不同的认识，并展开了热烈的讨论。通过论争，“中国翻译文学是中国文学的组成部分”的论断，为翻译界、文学界和理论界的大多数人所赞同，从而一定程度地扭转了长期以来翻译文学被忽略的、被无视的不正常局面。近年来，对于翻译文学的基本理论、对于翻译文学史的研究已成方兴未艾之势，这在很大程度上得益于翻译文学归属问题的明朗化。
一、“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的提出
“翻译文学”与“文学翻译”是两个不同的概念。“文学翻译”是一种行为过程，“翻译文学”是“文学翻译”的结果或最终形态。从跨文化的角度，可以把一个国家和民族的文学划分为“本土文学”、“翻译文学”、“外国文学”三种类型。“翻译文学”既不是本土文学，也不是外国文学。但长期以来，人们不把“翻译文学”看成是独立的文学类型，而习惯于把它等同于外国文学。这种观念，到了20世纪90年代受到了质疑，并围绕着翻译文学的国别属性问题展开了论争。
论争的一方认为翻译文学是中国文学的重要组成部分。这派观点以贾植芳、谢天振等为代表，他们认为翻译文学是中国文学的一个重要组成部分，应该把翻译文学纳入中国文学研究的整体格局中来。
“翻译文学”与“本土文学”是什么关系？或者说就中国翻译文学属于中国文学吗？这个问题在20世纪90年代以前没有人提出过，也没有人追问过。这大概是因为那时人们普遍认为这本来就不成为一个问题——“翻译文学”当然不是中国文学。但是，20世纪20～30年代在胡适的《白话文学史》（1928）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（1929）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）等几种有关中国文学史的著作中，都设有佛经翻译文学或近代翻译文学的专章，这表明，那时胡适、陈子展、王哲甫等虽然并没有提出翻译文学属于中国文学这样的论断，但至少也可以表明，他们承认中国文学史上的“翻译活动”是中国文学史的内容之一。但从20世纪40年代以后，由于种种原因，中国文学史著作中就不再有翻译文学内容了，而且讲到作家兼翻译家时，也只讲他的创作而不讲他的翻译。到了20世纪90年代，有的学者意识到了这种状况的不合理，上海书店出版社1990出版的《中国近代文学大系》中有施蛰存主编的三卷《翻译文学集》。在《翻译文学集·导言》的“附记”中，他写道：
《中国近代文学大系》收入《翻泽文学集》三卷。这一设计，为以前所出《新文学大系》二编所未有。最初有人怀疑：翻泽作品也是中国近代文学吗？当然不是。但我们考虑的是：外国文学的输入与我国近代文学的发展有密切的关系。保存一点外国文学如何输入的记录，也许更容易透视近代文学发展的轨迹。这是《中国近代文学大系》独有的需要。
看来，当时就有人对“翻译文学”的归属问题持有异议。施蛰存先生不认为翻译文学就等于中国近代文学，但他同时也强调，翻译文学与中国近代文学的发展进程密切关联。反过来似乎可以说，在施蛰存看来，将翻译文学排除在中国近代文学之外，则不能显示中国近代文学的全面完整的发展轨迹。当有人问及：“翻译文学也是中国近代文学吗”？施蛰存的回答是“当然不是”，因为翻译文学确实不等于中国作家创作的中国文学。但《中国近代文学大系》将“翻译文学”列入其中，这其中自然就蕴含了这样一种学术理念：虽然翻译文学不等于中国文学，但翻译文学却是中国近代文学的一个组成部分。由于《中国近代文学大系》将“翻译文学”列入其中，借着这套大系在20世纪80年代末和20世纪90年代初的广泛影响，“翻译文学”这一概念在20世纪30年代基本“消失”后，再次进入文学读者和文学史研究者的视野，其意义是十分重要的。
此后不久，贾植芳在指导编纂《中国现代文学总书目》（福建教育出版社1993）时，也把翻译文学正式作为中国现代文学整体的一个有机的组成部分进行编目。在翻译文学的国别属性问题上，贾植芳明确阐述了自己的观点——“翻译文学是中国现代文学的不可或缺的重要组成部分”。他在《中国现代文学总书目》的序言中写道：
我们认为中国现代文学的历史，除理论批评外，就作家作品而言，应由诗歌、散文、小说、戏剧和翻泽文学五个单元组成。对于创作，我们采用现代文学通用的‘四分法’分类著录，以求纲目清晰，网罗一切，便于读者查阅和探寻各门类作品的来龙去脉。我们还把翻泽文学视为中国现代文学不可或缺的重要部分。在这里，我想着重强调一下翻泽文学书目整理的意义。曾有人把中国现代文学的创作和翻泽文学比喻为车之两轮，鸟之双翼。外国文学作品是由中国翻泽家用汉语泽出，以汉文形式存在的，确与创作具有同等重要的意义和价值。在中国现代文学史上，创作与翻泽并列并重。这只要翻开当时的文学期刊和报纸副刊，都可以看到这个历史景象。
在谈到新中国成立后编撰的中国现代文学史书为什么会忽略翻译文学这一问题时，贾植芳认为，主要是由于“在封闭性的政治环境里，大约是由小农经济所形成的一种褊狭、保守、自私、排外的心理积淀，加上儒家的‘非我族类，其心必异’的传统意识的影响，翻译文学也被贬低为次等文学，只作为可有可无的东西，聊备一格。外国文学翻译家，在文学出版界只好敬陪末座。这种褊狭的观念，也在中国现代文学史的编写和研究工作中反映了出来。这就好比鸟被折断了一翼，车缺了一个轮子，使中国现代文学的历史形象变得残缺不全。”基于这样的认识，贾植芳在指导编撰《中国现代文学总书目》的时候，决定“把翻译文学正式作为中国现代文学整体的一个有机组成部分进行编目。”此举和施蛰存主编《中国近代文学大系·翻译文学集》一样，对现代文学和翻译文学研究界是具有重要指导启发意义的。
视翻译文学为中国文学的一个重要的组成部分，并极力鼓与呼，倾心用力最大的应该说是谢天振先生。自20世纪90年代以来，他在《中国比较文学》《上海文化》等学术期刊上陆续发表了《翻译文学——争取承认的文学》《为“弃儿”寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》《翻译文学史：挑战与前景》《翻译文学当然是中国文学的组成部分》等系列论文，这些论文经略加调整后都收入他的《译介学》一书中。谢天振先生以鲜明的观点和精到的分析，论证翻译文学是中国文学的一个组成部分的核心观点。在《翻译文学——争取承认的文学》一文中，他指出了新中国成立后翻译文学受到严重忽视，各种现代文学史的著作均没有翻译文学的位置，“究竟有没有一个相对独立的翻译文学的存在？也许，今天是到了对这一问题从学术上作出回答的时候了”。为此，他提出了“文学翻译是文学创作的一种形式”、“译作是文学作品的一种存在形式”、“翻译文学不是外国文学”、“翻译文学是中国文学的一个组成部分”等一系列重要论断。
他认为：翻译文学的存在形式——译作或译本，是文学作品的一种独特存在形式，独立于原作；翻译较之于原作，也是一种创作的形式，它有着独特的价值。译作的首要价值在于帮助对原作的传播和介绍，而当今在世界范围内更多的文学经典靠的就是译本在不同的语言文化环境中的传播。即使再伟大的巨著，没有译本是很难想像它的影响的。在古今中外的文学史、翻译史上，已经有无数的事例证明了这一点。托马斯·莫尔的《乌托邦》原本是用拉丁文写就，但拉丁语作为一种早已死掉了的语言很难广泛传播，作为一本世界名著，它的影响的扩大靠的就是英语译本。即使在一国之内译本作用也很是突出，诸如日本《源氏物语》在今天广为传播与它的现代日语译本密不可分。谢天振还指出：翻译文学还能够帮助读者认知原作的价值，甚至把语源国的原作的艺术价值放大突出。钱钟书的《围城》早在20世纪40年代已经出版，但在国内并没有引起多大的关注。而20世纪70年代的西方和前苏联竞相译介，转而引起了国内学者对这一部作品的重新认识和评价。美国作家福克纳也是因为法译本的巨大成功才引起人们重视的。这样的例子，实在是不胜枚举，都体现出了译本的创造性及独特价值。而且，翻译文学甚至可以改造提升原作的艺术水准和价值。如法国人对波德莱尔翻译的爱伦·坡的作品的评价：“坡这个名字下有两位作家，一位是美国人，是相当平庸的作家；一位是天才的法国人，埃德加·坡（即爱伦·坡）因波德莱尔和马拉美的翻译而获得新生。”可见法国人认识到了翻译家的再创造的不可取代的价值，认为译作优于原作，充分肯定了译本的独立存在价值。
对于翻译文学到底是属于本国文学还是外国文学，谢天振的观点是：翻译文学不等同于外国文学。他还进一步深入地讨论了判断文学作品国别归属的标准问题，指出：“其实，判断翻译文学的国别归属，即判断翻译文学究竟是属于本国文学还是外国文学，其关键在于：首先，要明确翻译文学的性质，而为了要明确翻译文学的性质，还要明确文学翻译的性质；其次，要找出判别文学作品国别的依据；最后，要分析翻译文学与外国文学究竟是不是一回事，或者说，翻译文学是不是等同于外国文学。”他认为，其中的关键是判断文学作品的创作者或再创造者（译者）的国别归属问题，这是判断翻译文学是否属于国别文学的核心依据所在。在20世纪中国现代文学发展中，外国文学译本是以汉语形式存在的，翻译家是中国人，翻译文学作品归为中国文学的一个组成部分也就成立了。谢天振进一步指出：“既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式，既然它不是外国文学，那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就是中国文学的一个组成部分，这完全是顺理成章的事。”同时，他也看到了翻译文学与民族文学或国别文学的差异：其一，在反映的思想、观点方面，民族文学或国别文学作品表达的是民族文学或国别文学作家本人的思想和观点。其二，在作品的内容方面，民族文学或国别文学的作品反映的是本族或本国人民的生活，而翻译文学反映的是异族或异国人民的生活。其三，民族文学或国别文学是作家以生活为基础直接进行创作的，翻译文学是译者以外国文学的原作为基础进行创作的。
此外，刘献彪也持有相类似的观点。他认为：“对中国文学界而言，如果研究中国翻译文学，那很清楚它是中国文学的一个组成部分。但是，在实践上，中国文学研究者一直没有重视翻译文学研究，以现代文学为例，这方面就很薄弱……中国翻译文学属于中国文学，外国翻译文学则属于外国文学。翻译外国文学作品不等于是外国文学，这是三种不同的概念。”
二、围绕翻译文学国别属性问题的争论
贾植芳、谢天振先生等人的这些观点和论断在翻译界、在比较文学界都引起了较大的反响。有人表示赞同，也有人表示反对，遂引起了翻译文学国别属性问题的争论。论争中反方不同意将翻译文学视为中国文学的组成部分。1995年，王树荣在《书城杂志》上发表了《汉译外国作品是“中国文学”吗？》一文中，反对把翻译文学看作中国文学的一个组成部分的观点，他们都从自己的角度提出了异议，认为外国文学作品即使被翻译成了汉语也依然是“外国文学”，而不可能因此就摇身一变成了中国文学。王树荣质问道：“翻译文学怎么也是中国文学的‘作家作品’呢？难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的拟曲、日本的俳句，一经中国人（或外国人）之手译成汉文，就加入了中国籍，成了‘中国文学’？”又说：“的确，外国文学对中国现代文学有过很大的影响。但影响不论怎样大，外国文学还是外国文学，怎么可能就成了‘中国文学’的组成部分？”他还对贾植芳在《中国现代文学总书目》的序言中所提出的看法进行了一一反驳。同时，针对施蛰存为《中国近代文学大系》主编的三卷本《翻译文学集》，王树荣认为，“施先生硬是把三大册‘翻译文学集’编进《中国近代文学大系》，将一百余位外国作家列入了‘中国籍’……我们不赞成把汉译外国作品书目编入《中国现代文学总书目》，不赞成把汉译外国作品编入《中国近代文学大系》，是不是就‘不重视翻译文学’或‘不重视保存研究资料’呢？不是。”着眼于翻译文学对新文学的重要催生作用和研究资料的保存，他建议编写一套规模较大的《中国翻译文学大系》，分为近代卷、现代卷、当代卷，从而为开展翻译史的研究提供资料，对现代文学研究也有参考价值。总起来说，王树荣认为贾植芳、施蛰存两先生的编排思路导致了学科界限的混乱，翻译文学的内容加在中国文学里显得稀奇唐突而不科学。
对王树荣的观点，施蛰存在《我来“商榷”》一文中作了辩驳。他说：“汉译外国文学作品不是‘中国文学’，不错，我也知道。但是，外国文学的汉译本，应当列入中国的文学书目。20世纪20年代，商务印书馆的《书目》中，‘文学奖’就列入了林译小说书目。20世纪30年代，生活书店印行的《全国新书目》中，也列入外国文学译本书目。再从历史上看，从《隋书·经籍志》开始，历代正史中的《经籍志》或《艺文志》中都收了佛经的译本，他们当然已成为中国的文学或哲学书了。”而且，对于把翻译文学作品编入《中国近代文学大系》，施蛰存解释了他的初衷，“我为《中国近代文学大系》编了三卷《翻译文学集》，是用以展示这些译文对近代文学的影响。我没有说这些译文是中国近代文学作品……再说，这一部分《翻译文学集》编排在全书最后，仅仅在《史料·索引集》之前，这就表示这三卷的内容，在全书中，仅仅是‘附录’的地位，它们不是中国文学作品。”
几乎同时，施志元也在《书城杂志》上发表了《汉译外国作品与中国文学——不敢苟同谢天振先生高见》的文章，对谢天振文章中所涉及的问题从十个方面分别予以驳难。他认为，文学作品的“翻译”虽有创造的一面，但毕竟不能等同于“创作”；“谢先生把创作说成翻译，又把翻译说成创作……为什么要把创作说成翻译、翻译说成创作呢？历史上乃至当今，确有人重创作、轻翻译的。但这没有必要因此而把翻译和创作说得一样啊！鲁迅当年是反对轻视翻译的，他主张：‘翻译和创作，应该一同提倡，决不可压抑了一面。’他还认为：‘注意翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。’可见，创作是创作翻译是翻译，各有自己的位置，都很重要。”施志元也不同意把翻译文学作品看作是中国文学，他说：“谢先生举出了不少文学史都有翻译文学的章节。我认为国别文学史中应该有翻译文学的章节，用来说明外国文学对本国文学的影响。但没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品。”针对着谢天振所举的例子——“英国翻译家菲茨杰拉德翻译的波斯诗人的诗集《鲁拜集》也被视作英国文学史上的杰作”，施志元认为：“菲茨杰拉德的英译《鲁拜集》实际上是根据波斯原诗诗意的重新创作，这就和一般的翻译大为不同。否则，英国每年都有大量外国文学作品的译本，何以单单把菲氏的《鲁拜集》视为‘英国文学’呢？以《鲁拜集》为例，恐怕难以证明英译《红楼梦》是英国文学作品、日译《三国演义》就是日本文学作品吧？”施志元还说：“谢先生引施蛰存先生为知己，说施先生‘能比其他人更深刻地体会到文学翻译与文学创作的相通之处’。这‘相同之处’不知是指什么？如果是指谢先生前面所说的创作仿佛翻译、翻译又是创作，施先生好像未曾说过这样的话。他倒是斩钉截铁地说：‘翻译作品也是中国近代文学吗？当然不是。’他之所以把当年的汉译外国作品编入《中国近代文学大系》，‘考虑的是：外国文学的输入与我国近代文学的发展有密切的关系。保存一点外国文学如何输入的记录，也许更容易透视近代文学发展的轨迹。’施先生的观点和谢先生的说法，至少到今天为止，是有明显的差别的吧。”
谢天振在《翻译文学当然是中国文学的组成部分——与王树荣先生商榷》的文章，论文主要强调了他以前的相关论文的一贯主张，他认为王树荣之所以对翻译文学与中国文学的关系搞不清楚，首先是对“翻译文学”的概念没有弄清。翻译文学与外国文学不同，“看不到翻译文学与外国文学的差别，把翻译文学简单的混同于外国文学，其根本原因就是因为没有看到翻译文学的相对独立的价值，更没有看到文学翻译家的创造性劳动的价值。”在《译介学》第五章第二节中，谢天振又针对了王树荣、施志元的文章的观点做了进一步反驳。他指出，“值得注意的是，这两位作者在提到翻译文学时，还有意不用‘翻译文学’这个词，而用了一个含义暧昧的词组‘汉译外国作品’，反映了在他们眼中，翻译文学就是外国文学。或者更确切地说，在他们眼中，根本就不存在关于‘翻译文学’的概念。然而，‘汉译外国作品’与‘翻译文学’却是两个范畴大小相差甚远的不同的概念。‘翻译文学’指的是属于艺术范畴的‘汉译外国文学作品’，而‘汉译外国作品’则不仅包括上述这些文学作品，还包括文学的理论批评著作，同时还包括哲学、经济学、社会学、人类学等等所有的社会科学、人文科学，甚至（在某种意义上）还可以包括自然科学文献的汉译作品。虽仅两字之差，却不知把‘翻译文学’的范围扩大了多少倍。”他指出，王树荣等人的文章不加区别地将“汉译外国作品”——不管是非文学作品还是文学作品——相提并论，是因为“他们对什么是文学翻译，什么是非文学翻译辨别不清”；“正因为这个原因，所以他们才会荒唐地援引不属艺术范畴的马克思主义的哲学著作的汉译去对属于艺术范畴的‘翻译文学’的观点提出责问：‘难道（译成汉语后的）《哲学的贫困》就因此成了中国现代哲学史中的著作？〔译成汉语后的〕《资本论》就成了中国现代经济史的组成单元？’”谢天振强调指出，文学翻译与非文学翻译，其性质大相径庭。非文学翻译是对原作中的信息（理论观点、学说、思想等）的传递，译作把这些信息正确、忠实地传达出来就达到了它的目的。当译作把这些信息传达出来后，这些信息的归属并没有发生改变。例如《资本论》所阐发的理论仍属于马克思，译成中文后的佛教典籍中的思想仍属于印度思想。因此不存在《哲学的贫困》译成中文后“就称了中国现代哲学史中的‘组成单元’”之类的问题。但属于艺术范畴的文学翻译则不然。因为它“不仅要传达原作中的基本信息，而且还要传达原作中的审美信息”，而审美信息“却是一个相对无限的、有时甚至是难以捉摸的‘变量’。而且，越是优秀的作品，它的审美信息越是丰富，译者对它的理解和传达也就越难以穷尽。”这就特别需要翻译家的再创造。“如果说艺术创作是作家诗人对生活现实的‘艺术加工’的话，那么文学翻译就是对外国文学原作的‘艺术加工’”——
文学翻泽不是电话机，可以把发话人的声音直接传递到受话人的耳中，也不是邮递员，可以把发话人的信件完整地送到收信人的手中。它传递的是一个特殊的对象——文学作品，是一部在异族环境中、在完全不同的文化背景中形成的文学作品，这使得文学翻泽这一跨越民族、跨越语言的传递变得相当复杂，正如目前已有越来越多的人所认识到的那样，这不是普通的传递，而是一种相当艰难的艺术再创造。
总之，谢天振的意思是，之所以把翻译文学作为中国文学的一个组成部分，就是因为文学翻译不同于非文学翻译，翻译文学不是原作的信息的单纯的传达，而是渗透和包含着中国翻译家的艺术上的再创造。
1997年，刘耘华先生在《文化视域中的翻译文学研究》一文中，先是部分肯定了谢天振在翻译文学定性定位的意义和价值，接着对谢天振的关于“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的观点进一步提出质疑。他写道：“谢天振教授正是从《高老头》的中文译本并非巴尔扎克所著的启悟里入手，打破‘语言学派’独霸天下的旧局面，另觅‘文艺学派’新路向，同时也把给翻译文学重新定位的大问题摆在了学界面前。‘文艺学派’视翻译文学为有别于外国文学的相对独立的实体，赋予译者以创造性品格（‘创造性叛逆’），主张对译作进行美学研究，在译界别开生面，的确很有启发意义。但若更进一层，认为翻译文学是民族文学的组成部分，实质上便已动摇了整个译论大厦的基础。所以，就‘文艺学派’的翻译文学归属作一辨析已成为一个重要的理论问题。”他进一步指出：
我不赞成将翻泽文学定位在民族文学之中，理由有下述四个方面：第一，泽本本身所表现的思想内容、美学品格、价值取向、情感依归等等均未被全然民族化……外国文学究竟能否成为民族文学的组成部分，最终决定于它在多大程度上被民族文学所吸收。（主要是通过翻泽文学这一中介来完成的）……第二，这种观点无法妥善安顿原作者的位置……假如有人问：既然我们可以共同使用精神产品，那么，它的创造者是不是也能够被中国化呢？我的回答是否定的。理由很简单：以《哈姆雷特》为例，我们可以有无数个中国的哈姆雷特，也可以有无数个《哈姆雷特》中泽本，但莎士比亚和英文《哈姆雷特》却是唯一的，他和它永远属于英国，而不可以安置在中国文学史上。第三，同理，这种观点也不能妥善安顿翻泽家的位置。翻泽家的定位首先是由翻泽的性质决定的，他之所以不能称为创作家，因为他必须遵循等值趋向原则。忠实于原作仍然是翻泽活动赖以进行的首要前提，这是不言自明的。其次，所谓翻泽家的“创造性叛逆”并非全然决定于翻泽家本身，更大程度上，这种叛逆是由泽语读者及其阐释语境共同造就的。第四，从理论上说，这种观点是对翻泽文学的民族性特征的片面放大。倘若把翻泽文学视为民族文学这一命题成立，则民族性特征便理应成为翻泽文学的本位要素和基本架构，相应地，异域性特征理应变为片段、零散性的因素，由此推衍，就只能得出这样的结论：翻泽文学主要不是一种“语文转换工作”，从根本上说，乃是一种创造，否则，其民族性品格便无从产生并占据支配地位。这个结论无疑对翻泽的基本原则“等值说”及其必然要求的“忠实”论构成了否定，若这一原则是多余的，则等于说“语言学派”的理论基地已宣告塌陷。这就是我们用以否定这种观点动摇了整个泽论大厦基础的逻辑依据。
谢天振对上述的观点做了反驳。他说：“这几条理由实际上是不经一驳的”。关于刘耘华讲的第一条理由，谢天振指出：“决定翻译文学归属的核心问题不在于译作本身所表现的思想内容等方面，译作的思想内容是否民族化，与译作的归属并无直接关系。一部作品，即使它的思想内容全然是外国的，它仍然可以属于中国文学范畴的。反之，一个外国作家也完全可以描写中国的事情。”
关于刘耘华提出的第二、三条理由，谢天振说这“显得有些奇怪”。“因为明确翻译文学的归属并不会影响原作者的位置……法国的巴尔扎克仍然是法国的巴尔扎克，包括他用法文创作的《高老头》也仍然是法国文学的一分子。因此，无论是莎士比亚，还是他的《哈姆雷特》，他（它）的位置是很清楚的，根本不存在‘无法妥善安置’的问题。至于翻译家的位置，这恰恰是我们讨论翻译文学的归属问题时所要解决的。由于我们明确了翻译文学的归属，因此翻译家的位置也就水到渠成地得到了解决——他们的位置理所当然地在国别（民族）文学的框架内。举例说，傅雷的位置只能在中国文学史上，而不能到法国文学史上去一席之地。否则，翻译家只能又一次地沦为‘弃儿’。”
关于刘耘华提出的最后一个理由，即“对翻译文学民族性特征的片面放大”，谢天振认为也是站不住脚的。“因为，我们讨论翻译文学的归属也并不是依据译作的民族性特征才作出的结论，我们依据的是翻译文学的特性，依据的是翻译家的再创造性质，依据的是译作的作者——翻译家的国籍。至于一部译作的民族性特征如何——或是非常民族化，或是非常‘洋气’，与它的归属并没有关系。”
总的看，谢天振的反驳是有力的，在驳论中澄清了对翻译文学归属问题上的一些似是而非的看法，使中国翻译文学的归属问题在理论上更为明确了。稍嫌不严密的是，对刘耘华提出的“认为翻译文学是民族文学的组成部分，实质上已动摇了整个译论大厦的基础”的结论，谢天振没有正面回应。也许，谢天振先生认为这个说法也是“不经一驳”的，但这却是刘耘华的最终结论，不能置之不理。平心而论，翻译文学无法真正做到“等值”或“等值趋向”，绝对的“忠实”也做不到——这才是翻译文学理论（“译论”之重要组成部分）“大厦的基础”。认为翻译文学是中国文学的一个组成部分，不是对“忠实”论和“等值”论的“否定”，而是从文学翻译的角度对“忠实”论和“等值”论的科学的“界定”，当然这也就谈不上是对“整个译论大厦基础”的动摇。
关于翻译文学的归属地位问题，除了以上两种针锋相对的观点外，还有论者从认同“翻译文学是中国文学的组成部分”的观点的基础上，试图对这个命题作更严密的表述。如王向远在谢天振提出的“翻译文学是中国文学的组成部分”的基础上，进一步提出了翻译文学是中国文学的“一个特殊的重要组成部分”的论断。他认为，“特殊”这一限定词十分必要。所谓“特殊”，就是承认翻译文学毕竟不同于本土作家的创作，但同时它又是中国文学的组成部分。如果笼统地讲“翻译文学是中国文学的组成部分”，有碍立论的严密性和科学性。“特殊的组成部分”这一提法，实际上就是既承认翻译文学的跨文化的、媒介的属性，同时也承认翻译文学完全可以被民族本土文学所吸收，成为本土文学的另一种样式。根据这一看法，王向远既把翻译文学与外国文学做了明确区分，也没有简单地将翻译文学与本土文学完全等同，而是认为外国文学、翻译文学、本土（中国）文学三者既是相互联系的，又是相对独立的。“翻译文学是文学研究的一个独立部门，翻译文学史应该是与外国文学史、中国文学史相并列的文学史研究的三大领域之一；外国文学史、中国文学史、翻译文学史，这三者构成了完整的文学史的知识体系。”葛中俊在《翻译文学：目的语文学的次范畴》一文中也认为，“翻译文学尽管与翻译的关系极为密切，然而它属于文学范畴，与外国文学、国别文学并行”，翻译文学理应在目的语文学的疆界内寻找归宿。
总之，翻译文学的国别归属问题，归根到底是给翻译文学定性定位的问题，因而具有重要的理论价值。搞清这个问题，对于翻译文学学科的相对独立、对于翻译文学学科的构建，都有十分重要的意义。中外翻译史上历来存在“语言学派”和“文艺学派”两大分野，而“翻译文学属于中国文学的组成部分”的论断，在中国翻译学的“文艺学派”的理论主张中最为引人注目，也为翻译界、文学界和理论界的大多数人所赞同。虽然这个问题的讨论只有十几年时间，加入争论的人数也不多，但这场讨论却廓清了一些基本问题，一定程度地扭转了长期以来翻译文学被忽略、被无视的不正常局面。近年来，对于翻译文学的基本理论、对于翻译文学史的研究已成方兴未艾之势，这在很大程度上得益于翻译文学归属问题的明朗化。
