“形”与“神”、“神似”与“形似”，原本是中国传统的文论和画论范畴。在20世纪中国翻译文学理论构建中，不少翻译家和理论家借鉴这两个传统概念，来表达翻译文学中的艺术理想。长期以来，翻译界对“形似”与“神似”的关系、“神似”与“化境”的关系，“神似”、“化境”与“等值”、“等效”的关系，都做了有益的论争和辨析。特别是从外国引进的“等值”、“等效”理论，推崇者有之，质疑者有之，反对者有之，各种不同看法在20世纪80～90年代形成了交锋。
一、“神似”与“形似”
“神似”和“形似”是翻译中的一对既相互矛盾又相互联系的概念。古代佛经论的“文”、“质”之争，翻译标准的“信、达、雅”的确立，直译意译之争等，从特定角度看，都是围绕着是译“神”、“形”问题展开的。神、形问题在中国先秦哲学中常有讨论，但尚未涉及文艺领域。魏晋以后，文艺创作中注重神、意、风骨、气韵。南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，应讲究“气韵”；东晋画家顾恺之更提出“传神”说。后来形神说由画论而及诗文论，到了现代则由诗文论而及译论。20世纪中国的翻译文学中，在强调“信”与忠实的同时，更把“重神似而不重形似”作为审美追求。翻译文学中的“形似”，一般理解为保留原文的体裁、句型、句构和修辞手段等；“神似”，指的是必要时摆脱原文语言形式的束缚，用地道的译文传达出原文的艺术风貌。对于“神”字，人们一般理解为“神韵”，也有学者把它进一步解释为“情操、灵感、风雅和韵律的相互渗透与交融的高度集中表现”。翻译家都以“神似”作为最高理想。方平把我国翻译界划分成两派，一是以傅雷、杨绛、杨必等译家为代表的“神似派”，一是以卞之琳等为代表的“存形求神派”。
现代以来，最早论述翻译中形、神问题的是茅盾。1921年，他在《新文学研究者的责任与努力》中首先提出形神问题；并在同年发表的《译文学书方法的讨论》一文中加以详尽论述。在这篇文章中，他首先提出：“在‘神韵’与‘形貌’未能两全的时候，到底应该重‘神韵’呢，还是重‘形貌’？”他认为：“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’，难免要失了许多的感人力量。”茅盾在论述“神韵说”时，力图摆脱主观印象式的思维方式，使其在运用时具有操作性和指导意义。他虽然把翻译比作纯艺术的绘画，但他关心的还是“点线位置”与“色彩配合”这些可教、可学、可以言传的“技术性”问题。朱志瑜对茅盾的这种做法大为赞赏，指出茅盾的“神韵说”与后来的“神化说”的最大区别是，“神韵说”能指出具体的翻译方法，而“神化说”使用的术语，充其量只能用于翻译批评上，谈不上方法、标准或原则。
后来，郭沫若、闻一多在论及诗歌翻译时提出要译“风韵”、“精神”和“气势”。1929年，陈西滢、曾虚白等人在阐释“信达雅”时，曾以临画来比拟翻译，提出过“注重神似”的翻译主张。陈西滢在他的《论翻译》一文中对严复的“信达雅”提出批评，结论是：“译文学作品只有一个条件，那便是‘信’。”“达、雅”不但不必要，而且容易造成不“信”。他指出文学翻译的“信”也主要是对“神韵”而言的，他把翻译家比作画家和雕刻家，提出了“信”的三种不同境界，即，以“神似”为最高，“意似”次之，“形似”为最下品。译文只有做到“神似”才能说是得到了原文的“神韵”。他还引用东亚病夫的话：“神韵是诗人内心里渗漏出来的香味。神韵是个性的结晶，没有诗人原来的情感，便不能捉到他的神韵。”曾虚白指出，陈西滢所谓的“神韵”，“仿佛是能意会而不可言传的一种神秘不可测的东西”。他认为“神韵”其实“并不是怎样了不得的东西，只不过是作品给予读者的一种感应。”1933年，林语堂在《论翻译》中提出：“译者不但须求达意，并且须以传神为目的。”从他们的论述中，可以发现有一点是共通的，即都重“神似”轻“形似”。
20世纪50年代后，由于著名翻译家傅雷的提倡，“重神似不重形似”真正为译界所重视。傅雷在1951年9月撰写的《＜高老头＞重译本序》一文中说：“翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似。”提出将原著“化为我有”的翻译方法。相隔十多年后，1963年1月，他在致罗新璋的复信中再次提到：“愚对译事看法甚简单，重神似不重形似。”其实，傅雷同样是将中国古典美学概念运用于翻译理论，同样是借助绘画和诗文领域里的“形神说”来探讨文学翻译中的艺术问题。有人认为傅雷“把文学翻译纳入文艺美学的范畴，把翻译活动提高到审美的高度来认识”，是他的“独到之处”，这是否算是他的“独到之处”，还有待商榷。但可以肯定，由于傅雷的翻译成就和他当时在翻译界的地位，他的“神似”说传开后为翻译界普遍注意是很自然的。傅雷本人也被认为是继我国传统翻译美学观“文与质”、“信与美”和“言与意”之后的“神似说”的代表人物。此后，围绕着“神似”说的论争也深入展开。
在一片赞许声之外，也有论者对“重神似不重形似”提出了质疑和异议。如杨周翰教授指出：
现在有人提倡要神似不要形似。也许有神似这个境界，但还没有得到科学的解释。这里涉及对客体引起“神似”感的诸因素，这些还没有得到分析；主体尤其是一个变幻莫测的因素，起码主体须要具备哪些条件才能感到“神似”，这问题也没有分析。贸然提出“神似”可能成为乱泽的避风港。再说神跟形是分不开的，无形何来神？原作既是那个形，才有那个神，泽作的形已走了样（必然走样），神也跟着走样，何来神似？
翻译家李芒先生说：
傅雷提出的“神似”和“形似”的关系问题，同内容与形式的关系，极为密切。傅雷的基本精神是可以理解的，但提法上容易引起误会。傅雷既然以临画为例，那么，让我们看看画家叶浅予的见解：凡是画，都要求形神兼备，有人认为‘得意’可以‘忘形’，就是说，传神可以遗形，这是不妥当的。神是依附于形的，形不准，神也就失其真。所以我们常说：‘以形写神。’（《快速和洗练》，《人民日报》1980年5月10日）这些话的意思，无非是神要依靠形来表现，这同用形式来表现内容是一致的。形式不完美，内容必然受到损伤。从而，要求神似，必须从形似做起。做不到形似，神似就无法实现。就文学翻泽来说，不管神韵、境界等如何奥秘，归根结底这些东西还得运用语言来表现；如果能正确运用形式中的语言这个武器，就可能如实地再现原作的神韵和境界，做到神似。“重神似不重形似”这一说法，之所以会引起误会，就是有的泽者可能离开原作孤立地追求“达雅”，“得意忘形”，进行胡泽。这样，神似也就无从谈起了。
翻译家罗大冈更尖锐地指出：
直至今日，我们的文学翻泽界仍然不能说已经完全摆脱了林派余风的控制。当今的新林派有一句颇受欢迎的口号，叫做“但求神似，不求形似”，根本意思是说：只要泽笔传神，不必拘泥字句与原著是否一致。这种办法恐怕只有少数水平极高的翻泽大师能够掌握得恰到好处，对于一般读者，难免产生流弊。有人甚至这样理解：对于原文原著不妨不求甚解；只要泽笔漂亮，泽本照样可以成为名泽，泽者照样可以成为名家。就怕这样下去，总有一天我们的文学翻泽会倒退到距今八十多年前的本世纪初林琴南阶段。
在这些商榷的意见中，都不同程度地谈到了傅雷“神似”主张的不够严密和缺陷之处，特别是“重神似不重形似”所可能带来的消极后果。其实，傅雷并不是只重“神似”而轻视“形似”。他在致林以亮的信中指出：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的……。”由于傅雷深深意识到了中外文字和思维差异问题，他认为要把作品中隐匿的、虚无缥缈的“神”翻译出来，是非常困难的，既难以把握，又容易被人忽视，所以翻译时领悟和传达“神韵”尤为重要——这才是傅雷“重‘神似’不重‘形似’”论的真意。在这一点上，他与后来的批评者的意见并无本质差别。对傅雷颇有研究的罗新璋在综合研究了傅雷的总体译论和翻译成果后，依然认为傅雷是主张形神并重的，他认为：“神似，也即传神，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出……各种文字各有特色，有许多难以互译的地方，而翻译绝不是直线似的字当句对，而是多层次的传神达意。”
20世纪80年代后，翻译理论界对傅雷的理论进行进一步的研究、阐发和弘扬。如郑海凌认为翻译应该做到“以形写神，神形统一”。肖红、许钧认为傅雷的翻译旨在追求“形神和谐”。江枫的《形似而后神似》强调“神以形传，得形方可传神”。马红军指出，不应把“形似”与“神似”割裂开来，而割裂形神，原因在于人们对形似与神似两个概念的错误理解，即把“形似”看成是译文与原文语法结构及字句表面含义上的一致，也就是严复所指的“字比句次”，因而人们往往将形似与死译、硬译等同起来。事实上，“形似”应具有双重含义，它不仅仅指译文和原文间的“字比句次”，还应指译文对原文字句形貌突出特征的再现。只要细心体会原文，处处注意上下文的融会贯通，正确理解原文的深层含义和表层含义，还是能够做到形神皆似的。刘宓庆在其专著《文体与翻译》中，探讨了“重神似而不重形似”与人的思维的关系。他说，“重神似而不重形似”的主张，与现代语言学界关于深层结构反映人类思维过程中的概念活动，表层结构反映句子成分的配列与层次构造形式等论点十分接近。在他看来，“重神似而不重形似”是思维过程中的必然阶段，但神形皆似是译者要追求的理想境界。许渊冲则在“神似”论的基础上进一步提出了自己的“译经”，曰：“译可译，非常译；忘其形，得其意。得意，理解之始；忘形，表达之母。故应得意，以求其同；故可忘形，以存其异。两者同出，异名同谓：得意忘形，求同存异，翻译之门。”这实际上是以诗意的语言强调了“得意”的重要。“得意”论从一个角度揭示了文学翻译的实质，但理论逻辑上的论证还不够，若以严格的学理来衡量，免不了招致异议。
钱钟书20世纪60年代发表的《林纾的翻译》一文，在“神似”的基础上进一步提出了“化境”说。他把“化”作为文学翻译的最高境界，并解释说：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”。钱钟书曾用17世纪英国人乔治·萨维尔的比喻来解释“化境”，乔治·萨维尔赞美这种造诣高的翻译，把译文比作是原作的“投胎转世”（the transmigration of souls），即躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。可见，钱钟书所谓的“化境”，把“神似”推向了极致。
二、关于“等值”、“等效”
在西方翻译理论中，有一个概念——equivalence，我国将它译为“等值”或“等效”，在涵义上与中国的“神似”、“化境”有些相当，而且在我国也有一定的影响。
在引进西方的有关概念之前，我国没有“等值”、“等效”的概念，但却有不少人的论述涉及到这个问题。如20世纪30年代，瞿秋白就说过：“翻译应该把原文的本意，完全正确地介绍给中国读者，使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念……为着保存原作的精神，并用不着容忍‘多少的不顺’。相反的，容忍着‘多少的不顺’反而要多少的丧失原作的精神。”我们可以把这段话视为“等效”问题的较早、较全面的表述。到了1954年，茅盾在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的著名报告中说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这实际上是从“艺术意境”的角度阐述了“等效”概念。从玄奘到严复，从瞿秋白到茅盾，他们是用“真”、“信”、“忠实”等字眼来表达对“等效”问题的认识的。不过深究起来，“真”、“信”、“忠实”等字眼与“等效”仍有不同：前者指的是译者的态度，后者则不涉及态度问题，它是译学研究中更带有客观描述性的概念。
明确表达译文与原作“等效”观点的，是18世纪英国的翻译理论家泰勒。在《论翻译的原则》一书中，他用著名的“三原则”来表达自己有关翻译的对等观点，即译文应完全复写出原作的思想，译文的风格和笔调应与原作具有相同的特性，译文应和原作同样流利自然。此后，类似理论层出不穷。1953年，苏联费道罗夫的《翻译理论概要》一书在我国出版。书中写道：“有两项原则，对于一切翻译工作者来说都是共同的：一、翻译的目的是尽量确切地使不懂原文的读者（或听者）了解原作（或讲话的内容）；二、翻译就是用一种语言把另一种语言在内容与形式不可分割的统一中所业已表达出来的东西准确而完全地表达出来。”“在翻译时必须把原作的思想恰如它在原文里那样明确而完整地传达给读者。同时这也是说，翻译必须符合于用以进行翻译的语言的全民标准。这就是使译文容易为读者了解和接受的首要条件。”他的这些观点对当时的中国影响很大，译界将其概括为“等值论”或“等值翻译”。继费道罗夫之后，前苏联巴尔胡达罗夫的《语言与翻译》一书由中国对外翻译出版公司于1985年翻译出版后，影响较大。在本书中，作者对翻译作了这样的界定：“翻译是把一种语言的言语产物在保持内容方面（也就是意义）不变的情况下改变为另外一种语言的言语产物的过程。”他还对此作了两点解释：首先，“内容方面”或“意义”这个术语应从最广义上理解，它指的是符号（这里是语言）单位的各种关系，不是一般理解中的“所指意义”（designative meaning）。其次，“保持内容不变是相对的，不是绝对的。在语际改变中不可避免地会有所损失，不可能百分之百地传达原文表达的全部意义。因此，译文绝不可能同原文百分之百地等值。”而“百分之百的等值”“只是翻译工作者应当力求达到，但永远也达不到的最高标准。”
英国语言学派翻译理论家的代表、同时也是等值翻译模式最早的倡导者之一卡特福德，在他的《翻译的语言学理论》（1965）中，把翻译界定为“将一种语言（原文语言）组织成文的材料替换成等值的另一种语言（译文语言）的成文材料。”他提出了“篇章等值”的概念，指出，原语行文单位和目的语行文单位的语境意义不一定完全相同。当原文和译文或其中的语言单位有相同（至少部分相同）的实质特性时，就构成了翻译中的对等关系。
对翻译等效论作出较为全面论述的，要推美国的奈达。在《翻译科学探索》（1964）一书中，他提出了形式等值（formal equivalence）和动态等值（dynamic equivalence）两个概念。前者在形式和内容上强调语言信息本身，因而能够体现“原语形式特征机械地得以复制的接受语译文的质量”；后者则体现另一种译文质量，即“原文信息在接受语中得以传递，以至译文接受者的反应与原文接受者的反应基本相同”，旨在实现翻译表达的可接受性和自然性。
20世纪50～60年代，上述国外的这些“等值”“等效”理论就在国内相继作了介绍，并对我国翻译界产生了较大的冲击。20世纪80年代后，围绕着“等值”、“等效”问题，翻译界展开了讨论和争论。这一讨论和争论，在一定程度上把翻译理论的焦点从传统的“直译”和“意译”的分歧中转移开来。传统的“直译”论强调忠实，实践上把焦点落在语言形式的对等，但忽视了效果；“意译”论侧重通顺，焦点落在译文效果，却忽视了对等。而“等效”理论，尤其是奈达的动态对等和功能对等理论，把焦点放在两种效果之间的对等上，这就似乎解决了直译和意译之间无法调和的矛盾。
在讨论中，有人认为“等值原则历来被举为翻译的最高标准”，对奈达的“等值反应论”推崇有加。金隄曾与奈达合作发表《论翻译》，并出版了题为《等效翻译探索》的专著，对等效理论有深入的研究和阐发。他在《等效翻译探索》一书中认为：“对等是一切严肃的翻译工作者必然追求的目标，不是这样的对等，便是那样的对等。只有一个办法可以否定等效原则，那就是在证明实际上并不等效的同时，能指出另一种更有意义而又更切实可行的对等。如果能确实证明有那么一种对等，那么等效原则就应该退让；除此以外，一切指出不等效的批评和质疑，都可以看作是对等效论的积极帮助，可以促使它在理论上进一步发展，从而在实践中起到更有效地提高翻译水平的作用。”金隄认为，“对等”这一概念从来就是一个相对的概念。他还引用雅各布森的一句名言“差异之中的对等，这是语言的根本问题，也是语言学的关键课题”来增强自己论点的说服力。金隄在分析语言学派、交际学派、翻译学派的各家观点后指出，“对等”并不是“相同”、“同一”，更非“对应”。他认为“对等”指的是“效果上的对等”，即，并非机械地综合语言学、语义学、语用学等方面的对等，而是依靠艺术的眼光和文化语言素养，全面细微地考虑各方面因素。用一句话说，就是综合性的对等关系。王忠亮也认为，等值的含义是“原文的词汇意义、语法手段、修辞特征等均可在译文中得到充分的体现”。由于不同的语言特征，翻译时必须采取迂回的方法，如“增减、替代、转换、烘托”，这就可以达到本质上的等值。这与金隄所说的翻译时“效果上的对等”大体相似。有的学者还将原文与译文进行比较，从静态（词级、词组级、句级、句群级、篇章级）和动态（表层、修辞层、深层）两个方面入手，在十五个平面上探求其等值关系。范守义认为这种定量分析法对译文作出了客观评价，应该是今后译学研究的方向。
另有不少学者从一开始就对等值论存有疑问。早在“等值”论传入我国不久的1959年，卞之琳、叶水夫、袁可嘉、陈燊在联名发表的一篇文章中就指出：“文学翻译不是照相底片的翻译，‘增之一分则长，减之一分则短’的科学精确性是不能求之于文学翻译的。文学翻译的艺术性所在，不是做到与原书相等，而是做到相当”。80年代后，译学理论界更多的人对“等值”、“等效”论提出质疑。诸如什么叫对等、等效？是单词、单词的音段，还是更大一些的单位的等效？它能做到多大程度上的等效？能否做到等值等效？等等。
首先，“等效”作为翻译的原则是不是切实可行的？对此翻译界争议较大。对“等效”主张的最常见的批评，是“等效”翻译根本不可能达到，因此只能是一个理想。早在80年前，我国著名翻译家林语堂这样表述过他的观点：“译者所能谋达到之忠实，即比较的忠实之谓，非绝对的忠实之谓……其实一百分的忠实，只是一种梦想……凡文字有声音之美、有意义之美、有文气文体形式之美，译者或顾其义而忘其神、或得其神而望其体，决不能把文义文神文气文体及声音之美完全同时译出……译者所能求的只是比较的非绝对的成功。”总之，要将模糊的、不确定的、知觉式的意会内容传达出来，赋予其确定的、有形的词语形式，确非易事。范存忠、朱光潜、钱钟书、郑伟波、王守仁、吴义诚、张亚非、王梅芳、盂志刚等学者发表了类似的观点。刘宓庆从语言学、信息论、社会文化学、接受美学等角度，论证“等值翻译”和“等效反应”都是难以企及的，即便对同语系或同语族的双语转换，也只是个理想。罗新璋也指出：
等值等效，倘能做到，那是再好也没有了。只要是认真的泽者，私心里谁不希望自己的泽作能与原文等值，在读者中产生等效。积极方面讲，表示泽者与原作者并肩而立，能炮制出令人刮目相看，甚至要叹为观止的等替物；消极方面，则拒绝了一切重泽的必要，使自己的泽作能“用保用享”，垂范后世。然而，世间一切都不可重复……所谓等效，也应理解为‘在可能范围内最接近原著的效果’。这么说，名有点不符其实，打出来的旗号，并不是实际所要求做到的。作为一种理论主张，如果光看字面，顾名思义，易致误会，总觉不够严密。理论是实践的总结，也应能是实践的指导。恕我孤陋寡闻，不知世界上是否已诞生公认的等值泽本；至于等效，则晓得对同一作品、同一人物，往往观感殊异，爱憎难同，反应是很难等一起来的。
在这里，罗新璋指出了“等值”、“等效”说在理论上的悖论和缺陷，一针见血。还有学者怀疑“等效”概念在翻译理论与实践中有多大的价值，甚至认为“等效”理论是有害无益的，指出翻译等效、动态等值、功能对等之类的概念，究竟是界定翻译标准，还是概括翻译方法，还是规范翻译过程，抑或是三者兼而有之，都让人不得要领。断言“现在流行的对等译论倾向于建立翻译模式，但在实践上收效甚微”。还有学者认为，“动态对等适用于以传教为目的的圣经翻译，却未必适用于别的作品的翻译，甚至未必适用于以学术研究或文学欣赏为目的的圣经翻译；”“我们切切不能对奈达的话囫囵吞枣，不能引申成普遍的翻译理论。”
有些学者从东西方语言文化差异的层面来讨论“等效”理论在中国的有效性问题。有人认为，等效理论是根据西方语言特点而总结出的双语转换的译论，能够说明西方译论中的语言学派的成就和发展趋势；而不同语系的语言之间往往在语言结构、语言背景、思维方式和表达方法等方面存在着很大差异，它不适合外语与汉语之间的互译。他们认为：“以语言符号为媒介在两种社会文化之间传递信息，绝对等值的翻译是不可能有的。”也有学者认为“等效”在具体的翻译实践中是不可行的。张南峰指出，“等效”理论的缺陷不在于其提出的目标不能实现，而在于其规范性太强。无论东西方，都有很多翻译活动，并不以等值或等效为目标，包括一些历史已证明是成功的翻译活动。他还认为，假如等值或等效论不适合指导中国一切的翻译实践，只因为他们本来就不适合指导西方一切的翻译实践，而不是因为它们来自西方。
在奈达的“动态对等”理论中，十分强调翻译要考虑不同层次的接受者的情况，并强调把读者的反应作为评价翻译作品的标准。我国翻译界也有人运用奈达根据“读者反应论”设计的翻译检验模式，来研究“译者在作为信息传递的翻译过程中的地位”。也有人对此提出批评。理由是：一般读者不懂源语，无法判断译文是否忠实；另一方面，由于原文和译文的读者的文化背景、知识结构等不相同，读者的反应也就不可能对等。在这种情形下测量读者反应行不通。吕俊在《翻译：从文本出发——对等效翻译论的反思》一文中指出：如果说“等效论是唯一检验和衡量译文的标……准，但因每个读者的感受是各不相同的，所以翻译也是无确定的标准的……或者说它可以有无数个标准……。”陈宏薇以我国译界权威杂志《中国翻译》为调查目标，对1980年至2000年期间有关奈达理论的论文进行全方位的扫描，得出的结论是，对奈达的“功能对等”和“读者反应等理论”由最初的译介、推崇，发展到否定和怀疑占上风，后又发展到明确的批评，且批评越来越尖锐和深刻。对奈达等效原则的接受经历了从起初的人人“言必称奈达”，到后来“言必称奈达理论之缺陷”。张南峰认为，这个从全盘肯定到几乎全盘否定的过程表明，参与争辩的双方的唯一目标是要寻求一套先验的、规范性的翻译理论，以指导一切翻译，而不问具体情形和翻译目的。
看来，在中国翻译界，奈达的“等效”、“等值”论受到了很大的重视，得到了一定程度的阐发，同时也在各个层面上都受到了质疑和挑战。论者们从“行文对等”、“动态对等”、“语用对等”等各个角度，来探讨“对等”、“等效”问题。这些探讨虽有较大的争论和分歧，但只要不将“对等”理解为“对应”、“同一”，大多数人都承认，不同的表达形式能达到“功能上的对等”，而绝对的等值翻译是不可能存在的。它只能是一个相对的概念，一个理想的范畴。由于翻译目的不同，翻译类型不同，接受者不同，时代不同，翻译活动要遵循的原则和方法也就不同，翻译的“对等”、“等效”的内涵概念就会随之变化。因此，“对等”和“等效”是相对的而非绝对的。总之，对“对等”、“等效”问题的讨论，从一个侧面推动了人们对翻译与翻译文学规律及其复杂性的认识，对翻译理论的建设是有益的。
