从以上分析可以得出：郁达夫小说作品具有大胆的反抗情绪、鲜明的创作个性和独特的艺术风格。一旦进入他的小说艺术世界，便会被扑面而来的由其主人公的悲剧性格和悲剧命运造成的氛围所感染，这种艺术通过强烈的感性的震撼，深深地打动过“五四”以来的许许多多读者，使他们从感性的震撼上升到理性的思考，从而引起人们深沉的感慨和悲愤，并鼓舞人们去为美好的理想和人类的解放事业而奋斗。本节拟就郁达夫小说艺术试作一番细致的探讨。
一、艺术的产生
马克思主义认为，世界上一切事物的产生都不是偶然的。一种艺术思想、艺术方法的产生更是这样，必然有它主客观方面的原因。郁达夫小说艺术的产生，主要来自以下两个方面：
（一）社会根源
文学是生活的反映，郁达夫小说艺术是他所处的那个时代和社会的反映。在“五四”运动的汹涌大潮中，广大小资产阶级青年奋起打倒旧传统，他们大都以个性解放为自己的精神支柱，怀着浪漫的冲动，去歌颂爱情、发扬自我、庆祝再生，构筑理想中的空中楼阁。但是，青年们的斗争大都与群众斗争脱节，当“五四”运动的高潮过去以后，黑暗势力更加猖獗，个性解放的理想没能实现，一时又找不到反抗黑暗势力、黑暗社会的有力武器和出路，于是苦闷、彷徨就成为一种普遍的“时代病”，即便是伟大的作家鲁迅，当时也未能摆脱这样的感觉。
郁达夫是一个接受了外国进步艺术影响的青年，对时代的痛苦比较敏感，意识到对国家兴亡、民族盛衰所应负的责任。他是最先觉悟的人，正因为觉悟，方才看清了现实社会的不合理和改革的必要性。他注视着那个万恶渊薮的社会，并且也意识到一个有良知的作家所应尽的责任。因此，郁达夫小说描写和概括的也就是那个时代的现象。
（二）艺术思想
郁达夫小说的独特风格与郁达夫的艺术思想基本是一致的，如前文所说，这是和他的生活经历分不开的。我们知道，郁达夫是创造社主要发起人之一，他是生活在日本的留学生。在日本，他身受异民族的歧视、欺侮和社会的冷淡，感受到了自己作为一个弱国子民的委屈与自卑。他曾在《雪夜》一文中写道：“是在日本，我开始看清我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的命运，与夫四万万五千同胞不得不受的炼狱的历程。”他在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点和中国的（半封建半殖民地的）病痛都看得很清楚；他目睹了日本政府露骨的侵略行为和中国军阀政客祸国殃民的罪行，加上又受到日本民主主义和社会主义思潮的影响，故而爱国主义思想特别敏锐和强烈，反帝反封建的情绪特别容易受到触发。因此，不满于现状、富于反抗、蔑视传统、企求有新的创造，这是郁达夫艺术创作的一个思想基础。
从文学思潮上来说，第一次世界大战前后，随着资本主义社会的腐朽没落，从欧洲到日本，刮起一股反对现实主义而倡导浪漫主义的风气。创造社成员郁达夫受到了“艺术至上”等资产阶级文艺思潮的影响，在文学作品中，强调“内心的要求”，追求艺术的“全”与“美”，尊重自我与天才。郁达夫的小说虽然在某些方面表露出世纪末的一些色彩，但他的浪漫主义，却始终带有反抗的精神和破坏的情绪。在其小说创作中，可以说作者充分地体现了这些艺术主张。
二、艺术特征
从前文的分析中我们可以看出，郁达夫的小说有着独特的、别具一格的艺术风格。总括郁达夫小说艺术特征，大致表现为以下几个方面：
（一）病态人物的刻画
如今读郁达夫小说，争议最多的恐怕就是他作品中对人物的病态描写。然而，这也正是郁达夫小说的显著特征之一。在小说中，作者常常赋予他的主人公以感伤的性格，竭力表现他们极度的苦闷，以及由此而产生的颓废、变态的心理和言行（这一点，在他的早期作品中尤为突出，几乎每一篇都有各种病态的描写）。如他的初创作品《银灰色的死》，写主人公丧妻的悲恸、爱情的幻灭，从希望到失望，从追求到对死的渴慕，就开始表现了病态的情绪；《沉沦》更直接写主人公的一种“忧郁症”，在稠人广众中的孤独感，退避隐居后的妄想狂，以及变态的性爱追求，直至最后走投无路，感到绝望而跳海自杀，才摆脱了这“多苦的世界”；《南迁》则表现“伊人”精神世界崩溃后，如何沉湎于酒色，又如何以“心贫者福矣”的宗教信条麻醉自己，也涂满了病态的色彩……
郁达夫所描写的这些病态并非在“展览病态”，也并不能完全看作就是一种“病”，而是在揭示一种“时代病”，它往往是主人公的合理要求或理想破灭后的心理变态，而这些病态也正是那个时代的产物，是社会本身制造出来的悲剧。
郁达夫小说在对“时代病”的描写中，常常写到病态的性的苦闷，他之所以这样写，主要是把性的苦闷作为“时代病”的一种症状来表现的。如《茫茫夜》中的于质夫，因为比较耿介正直，不愿谄媚上司，免不了处处碰壁。他感到现实是如此腐恶，所见尽是“伤心的种子”，到处都“同癞病院的空气一样，渐渐地使人腐烂下去”。他悲愁难遣，就企图用病态的性的满足麻醉自己……《秋柳》也写到了于质夫，他对军阀镇压学潮非常不满，“只觉得一种悲愤，无处可以发泄”，“无聊之极”才去找妓女海棠……小说中，总是当主人公在现实压迫下精神失去平衡，才送他去酗酒醉色、自虐自怜，有些场景的畸形描写确实令人窒息，但又使人不能不想到，是病态的社会才造就了青年的病态。作者在回顾新小说发展过程时说过，表现人生，务须拿着人生最重要的处所；描写苦闷，专在描写比性的苦闷还要更重大的人生的苦闷，因为性的苦闷不就是人生的全部。在小说创作中，郁达夫始终实践着这一原则，即使是他那些性的苦闷描写较多的作品，其主旨也并非专门表现性的苦闷，而是努力刻画那种现实压迫下的畸形心理，要于性的苦闷之外，表现出“人生的苦闷”，作者把它揭露出来，是为了控诉社会的黑暗，这对旧制度和反动势力，无疑是一种冲击；另一方面，通过这些病态的描写，曲折而又强烈地喊出了青年们的反抗呼声，从而激起读者对黑暗社会的愤慨。
值得注意的是，郁达夫在表现青年的“时代病”时，往往同展现祖国的贫病结合在一起，也就是说，小说中病态主人公的命运是和祖国的命运紧紧相联的。如郁达夫早期小说《沉沦》、《南迁》等作品中，都指明了留学日本的主人公因为是“支那人”、是弱国子民，在异帮就处处低人一等，备受欺凌……在表现个性解放的欲望时，显示出了爱国、反帝的精神。
（二）典型形象的选择
作为小说，必须通过形象来表达情感，那么选择什么样的形象才能更好地抒发小说中主人公的悲剧情感呢？郁达夫从俄国作家屠格涅夫的“多余人”形象里找到了中国知识分子自己的“零余者”的面影。屠格涅夫刻画的“多余人”形象，既厌恶黑暗现实，不愿与上流社会同流合污，又无力改变现实，不能走向人民大众。他们徘徊于两大营垒之外，为排解愁绪，只好整天在沙龙里吃喝玩乐、发发牢骚、泄泄私愤、自暴自弃、颓废堕落，故称之为社会的“多余人”。郁达夫塑造的一系列“零余者”典型形象，不过是“多余人”的另一个译名，是在当时中国土壤上土生土长的“多余人”，尽管与19世纪的俄国“多余人”在历史观念和阶级本质上都不同，但却有许多相似之处。
“五四”运动后，反封建营垒中的小资产阶级分子迅速发生分化，有的逐步同工农结合起来，跟上时代的潮流继续前进，更多的是，他们虽然不满现实压迫，但又茫然不知所之，在黑暗中彷徨，成为时代的“零余者”。不过他们的处境比欧根·奥涅金、皮巧林、奥勃洛摩夫更具不幸，更带有中国贫寒之士的悲怆色彩，这倒是与陀斯妥耶夫斯基笔下的《穷人》、《罪与罚》等作品中被侮辱与被损害（既不仅受着肉体的折磨，尤其还受着精神折磨）的那些小人物更接近一些。郁达夫前期小说《银灰色的死》、《茫茫夜》、《秋柳》、《寒宵》、《街灯》等诸篇，以及后期创作中的《过去》、《迷羊》、《在寒风里》、《她是一个弱女子》等，这些作品在某种意义上就和陀斯妥耶夫斯基有着千丝万缕的联系。
郁达夫不但通过揭示“时代病”向黑暗社会提出抗议，而且通过塑造“零余者”的形象，录下了中国小资产阶级知识分子在时代岔路口上徘徊摸索时的身影。他们是被挤出社会的小人物，政治上、经济上处于低下的地位，这些人虽有才能，但在腐败的社会里，却找不到实现他们理想的地方。如《茑萝行》中的主人公从外国留学回来，一踏进上海，生计问题就紧逼到他的眼前，缚在他周围的命运的铁锁圈就一天一天地扎紧了。找不到工作，就在黄浦江边流浪，或到公园坐冷板凳，甚至几次到江边想自杀。《杨梅烧酒》中，也写了一个在国外专攻应用化学的留学生，毕业回国后，满以为可以为祖国干一番事业，可仍然是连个职业也找不到，真是有心报国，投靠无门。这些作品，有力地控诉了旧社会是如何地在扼杀人才。另一些小说如《落日》、《离散之前》、《烟影》、《二诗人》、《血泪》、《纸币的跳跃》等，更直接地表现了小资产阶级知识分子备受政治与经济压迫，通过对“零余者”贫困生活的描写，诅咒了罪恶的旧社会制度。
郁达夫的视野并不完全拘囿于“零余者”（小资产阶级个人）的小圈子里，他在大量描写知识分子的同时，也写过反映工人生活的小说。如《春风沉醉的晚上》、《薄奠》，在描写女工陈二妹及人力车夫备受剥削欺侮而产生悲剧的同时，作者仍然着力于反映“零余者”的生活情状，展示了他们的悲苦，甚至是以工人的境况来反衬“零余者”的境况，表明这些苦楚并不是哪一个人的悲苦，这就使得“零余者”的形象植根于现实生活的土壤，表现了他们同劳动者一样，都是黑暗社会中的弱者。
郁达夫在反映小资产阶级知识分子“零余者”处于受压迫的社会地位时，还写出了他们具有反抗的性格，表现了作为时代“零余者”叛逆的一面。如《杨梅烧酒》、《还乡记》、《薄奠》等，小说中的“零余者”都在痛骂社会制度不良，世道分配不均，骂军阀、骂官僚，诅咒那些达官贵人，表现出他们桀骜不驯、与社会势不两立、宁肯穷困自戕也不愿和黑暗势力同流合污的姿态。
郁达夫一系列小说中所塑造的“零余者”形象，是他对中国现代人物画廊的独特贡献。作者通过这一类型形象的塑造，为新旧嬗变时代一部分知识分子精神剧变的历程留下了逼真的记录，并在一定程度上反映了社会本质的若干侧面，不仅给新文学提供了具有认识价值和审美价值的独特形象，而且也使新文学在突入人的精神世界方面达到了一个新的层次。
（三）“感伤主义”的色彩
所谓“感伤主义”，也叫“主情主义”，它是18世纪后期欧洲资产阶级启蒙运动中的一种文艺思潮，由英国作家斯特恩的小说《在法国和意大利的感伤的行旅》而得名。因为“感伤主义”出现在欧洲浪漫主义运动之前，所以又叫“前浪漫主义”。它提倡刻画人物的内心活动、描写自然风景、抒发感情、强调个性和个人精神生活，多用第一人称进行写作，表现对社会现实的不满，同时也反映了悲观绝望和厌世的情绪。
郁达夫的小说基本上具备了上述特征，尤其是感伤情调，几乎是贯穿了他的全部小说，这一点在20世纪20年代的评论界早有定论：人们认为《沉沦》是“悲鸣”之作，《茑萝集》是“悲哀的结晶”，《寒灰集》是“诉苦愁、申不平的低调”……这些评论，的确是抓住了郁达夫小说的灵魂。即便是从郁达夫小说的标题上，也可以使人嗅到一股感伤的气味。如《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》、《怀乡病者》、《清冷的午后》、《微雪的早晨》、《血泪》、《胃病》、《空虚》、《青烟》、《秋河》、《落日》、《薄奠》、《寒宵》、《街灯》、《烟影》、《迷羊》、《孤独》、《离散之前》等等。一览这些富有感情色彩的篇名，便会被一种诱人的感伤味所吸引，未曾启篇已给人以情绪上的感染——我们已似乎听到了悲凉小曲儿的哀伤调子，看到了贫、病、死的灰暗色彩。俗话说“悲能生愤”，但我们从郁达夫的“悲鸣”中，听到的不是强者的怒吼，也不是“狂人”的呐喊，而是弱者的呻吟、哀怨，是绝望的呜咽、啜泣，这“悲鸣”中传达出的感伤，实质上是愤激之情的一种曲折表现。因此可以看出，郁达夫的感伤源于对现实社会的不满。小说中主人公们何尝不想反抗，但是苦于找不到人生的出路，没有能力去反抗，由于心灵受到压抑而发出痛苦的呻吟，于是只有幻灭、悲哀、忧郁、怨愤、自伤、自悼、自弃、自戕……
（四）“自叙传”的形式
以浪漫主义为主导风格的创造社作家，倡导在文学作品中表现内心的要求。而郁达夫更进一步强调“文学作品都是作家的自叙传”（《五六年来创作生活的回顾》），因此，作品中的“自我形象”是他的抒情小说的显著特征之一。
郁达夫一生中写下了近50部中短篇小说，除了《出奔》、《她是一个弱女子》等少数几篇小说外，我们可以看到，绝大多数都是“自叙传”的形式，它直接取材于作者自己的身世与经历，主人公就是自己，这种用鲜明的“自我形象”来表现外部世界的方式，是浪漫主义抒情作家的重要手法，也是我国自屈原楚骚以来的浪漫主义创作的显著特色。如我们读《离骚》、《九歌》等诗篇，便仿佛看见了那个在楚水江畔悲愤徘徊，因忧国忧民而指天问地、“上下求索”的屈原身影；读“黄河之水天上来，奔流到海不复还”等诗句，便如面对着仗剑去国、豪放不羁、蔑视权贵的诗人李白；诵读《女神》、《凤凰涅槃》，我们便看见了在烈火中舞蹈、为祖国新生而燃烧自己的那个旧制度的叛逆斗士郭沫若的身姿……同样，我们在欣赏郁达夫的抒情小说时，也仿佛看见了那个“穿着香港布洋服”、为求职谋生在社会上到处奔波的瘦弱青年郁达夫的形象。
郁达夫还认为，“自叙传”最能表现自我和真实，因此，他在小说作品中一味地强调真实和坦露，因而其作品难免又显得有些粗糙。但从历史的眼光来看，如同许多“五四”文学开拓者的作品一样，郁达夫小说的缺点往往又正好代表其历史的价值。在新文学初创时期，郁达夫小说曾以凌厉的攻势向旧文学冲击，并且远远高出当时一般新小说的水平。那时，虽然已经出现了鲁迅先生的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等现实主义的杰作，但多数小说如鲁迅所说，在写作方法上，技术是幼稚的，往往留有旧小说的写法和情调，而且平铺直叙，一涂无余；或者过于巧合，在刹时中，在一个人身上汇聚了一切难堪和不幸。那些作品都像是一个模子里倒出来的，在这种状况下，难怪《沉沦》等浪漫的“自叙传”小说一出现，便赢得了众多的读者，给文坛带来了崭新的面貌。此后，郁达夫在他的一系列的小说创作中，不断地发展和完善着这种“自叙传”形式，从而形成了自己独特的风格。
（五）象征主义的手法
现代文学史上许多有成就的作家，都不是呆板地把自己局限于一种创作方法之内，而是从更充分反映现实生活这一目的出发，对艺术方法进行了大胆的探求。郁达夫在他的创作中，就做了这样的尝试与探索。他的小说除了采用浪漫主义手法外，还采用了象征主义的手法，其特征为：“表现外界事物与人的内心世界的互相感应、契合，通过人物的情绪变幻去写景。”（256）即所描写的自然环境与人物的悲欢离合相沟通，如同被赋予了生动鲜活的个性，在向人们述说主人公曲折坎坷的经历和抑郁不平的心情。
如《沉沦》写到主人公想跳海自杀时，展示了这样的情景：“外面冷得非常，半轮寒月，高挂在天空的左半边，淡青的圆形天盖里，也有几点疏星，散在那里”，“他在海边上走了一会，看看远岸的渔灯，同鬼火似的在那里招引他。细浪中间，映着银色的月光，好像是山鬼的眼波，在那里开闭的样子。不知是什么道理，他忽然想跳入海里去死了”。这里的“寒月”象征无爱的人间，用天气“冷得非常”表现人物的心灰意冷，那淡淡的“几点疏星”好似渺茫的希望，“渔灯”、“细浪”——那光怪陆离的海边夜景，正是这异乡游子破碎心灵的折射，恍惚之中的游子受着地狱的诱惑。这段景物描写，不仅表现了主人公的绝望之情，而且暗示了他“沉沦”的悲剧命运。他要同世界辞别了，“他向西面一看，那灯台的光，一霎变了红一霎变了绿的，在那里尽它的本职。那绿的光射到海面上的时候，海面上就现出一条淡青的路来。再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动”。那“淡青的路”，摇晃的“星”，是景物，又是自杀者变态眼中的幻觉，是他临死前眷念故国的哀情的物化。
小说《离散之前》，作者在起笔时写一个阴雨的秋天，空气沉闷，令人窒息。“时有一阵凉风吹来，后面窗外的一株梧桐树，被风摇撼，就淅淅沥沥地振下一阵枝上积雨的水滴来。”郁达夫借用这种凄风冷雨、点点滴滴令人断肠的景象，表现了往日志同道合的朋友们为了生计各奔前程时的黯然神伤，把复杂的情感含蓄深沉地表达出来，使忧郁的氛围笼罩全篇。他还把“送葬人的眼泪”比喻成雨点，进一步暗示了人物的悲剧性命运，这一情景，也可以看作是风雨飘摇中的中国大地的生动写照。
类似这样的象征主义手法在郁达夫的其他一些小说中也经常出现，在叙述主人公经历、遭遇或心境的同时，又往往寓有更深一层的暗示，而这更深一层的暗示也有着象征主义的意味。如《过去》写的是情场失意，背后却暗示着大革命失败后，小资产阶级的怅惘；《南迁》表面上写“灵肉冲突”，而实际上是展示了“理想的破灭”；《在寒风里》记叙了一个大家庭的衰败，但实际上是为了表露作者与创造社决裂后的孤愤心情……如此种种象征主义手法的使用，使得作者的自叙传小说有利于充分抒发情绪，更有利于展示“零余者”病态的内心世界，造成一种悲惨、凄凉的意象，使作品显得深沉而富有诗意，读后耐人寻味。
（六）露骨的自我解剖
法国文学家卢梭认为，过去人们写自己，“总是要把自己乔装打扮一番，名为自述，实为自赞”。出于对这种虚伪性的痛恨，卢梭勇敢地履行了他自我暴露的主张，不仅写出了自己的善，而且还写出了自己的恶，把灵魂中一切龌龊肮脏之物，全部陈列出来，让世人看到一个真实的自我。这样大胆而又严格的自我解剖，表现了卢梭勇开风气之先和藐视前人的勇气。中国现代文学史上的郁达夫，受到了卢梭的影响，有着卢梭的风范。在他的笔下，人们灵魂中的种种私念、卑鄙，甚至一些难于言表的污秽、丑恶，都被无情地揭示出来，放在了光天化日之下。难怪《沉沦》一出世，就使人们感到震惊，郁达夫“也就以‘颓废派’而出名了，而且，他的全部作品被认为始终是以‘浪漫主义的感伤颓废’为主调”（179）。
在郁达夫的小说中，作者在挖掘人性恶这一点上从来不惜笔墨，并往往围绕着一个焦点——“性”。他笔下主人公的怯懦、卑微的种种思想、举止，几乎都与性欲发生关系，在《沉沦》、《茫茫夜》等早期作品中，这种描写则更为突出。郁达夫之所以如此热衷地描写这一点，是有其特殊用意的。当时，由于中国社会的封建与腐败，使得广大青年感受到了难以忍受的压抑，那时他们感受最深的，就是爱情生活上的种种禁锢。可以说性的苦闷已成为一种时代的苦闷，它折磨、扭曲着广大青年的性格和思想，得不到理想的爱情，难免会带来嫖妓、宿娼等变态的性欲。作者揭示出这种丑恶，不仅是对几千年封建传统和虚伪道德的抗议，也表达了对个性解放和美好爱情的向往和期待。这也正是郁达夫小说之所以能够打动当时中国青年的主要原因之一。
（七）散文化的结构
对于小说特别是外国小说艺术形式的发展，用郁达夫本人的话来说：“区别起来，也不外乎两种。一种是叙述外面的事件起伏的，含有事件起伏和一幕一幕的戏剧场面似的内容；另一种就是那些注意于描写内心的纷争苦闷，而将全力倾泻在外部事变的记述上。”（《现代小说所经过的路线》）前者，也即我们通常所说的19世纪以来的传统小说艺术，它在巴尔扎克、托尔斯泰的手里已经达到登峰造极的地步，他们充分发挥了故事的艺术功能，创造了19世纪宏大的历史生活画卷，使小说几乎成为一种包罗万象的艺术样式，人物、事件、场景的编织，则成为传统小说程式化的艺术模式，故事成为小说的代名词。而后一种，正是在摒弃“故事”观念的束缚中逐渐成熟起来的20世纪的现代小说艺术。
郁达夫早期小说便具有后一种特点，在结构上，他不囿于陈套，而是以非凡的艺术胆识，从主观抒情出发，把诗和散文的结构特点运用于小说，从而打破了结构小说有头有尾、情节完整的写法，形成了自然流动的抒情结构，创立了一种新的小说体裁，表现了一种奠基者的精神。作者也曾经是以这一类小说的开拓者自称的。也正因为这样，故而接触过郁达夫小说的人，都会发现，他的小说没有编织一个美妙的故事，没有惊险奇特的情节，也没有跌宕起伏的变化，不注重剪裁，很少有意设置悬念，似乎信手写来、自然天成，严格地说起来，简直是生活的片断，并没有多少短篇小说的格式。正如陈西滢指出的：“一篇文字开始时，我们往往不知道为什么要那时才开始，收来时，也不知道为什么到那时就结束。因为在开始以先，在结束以后，我们知道还是有许多同样的情调，只要作者继续地写下去，几乎可以永远不绝的。”（318）郁达夫这种与传统相悖的小说结构，虽然曾引起过一些“文体家”的不满（本身也有一些局限），但就是这“非驴、非马”的东西，却比较完美地抒发了作者的情怀，表达了自己的思想，凸现了作品主题。
（八）求真求异的景物描写
郁达夫小说中卓异的景物描写早在20年代就引起了评论者的注意。如郑伯奇的《〈寒灰集〉批评》在论及郁达夫以富有诗趣见长后，又称他“描写自然，描写情绪的才能，也是现代有数的”。从理论主张看，郁达夫把景物描写当作深化主题的重要表现手段，影响和决定着小说情节与人物性格的发展。他注重发挥景物描写的审美功能和抒情功能，强调景物描写的地方色彩和时代色彩。他认为：“像这些变化不同的时节的光景，和千差万别的风景的推移，能够深深地观察，绵密地描写出来，那么这本小说的人物事件的结构，暂且不问，就单从风景描写上说来，也不失为一本最上乘的小说。”（《小说论》）
郁达夫对文学与自然关系的思考吸收了西方文论的精华，因而他认为：“大凡艺术品，都是自然的再现，是艺术家的本分。把捉得牢，再现得切……便是最好的艺术品。”并且他还说：“艺术的价值，完全在一真字上。”（《艺术与国家》）在求真这一点上，郁达夫赞同亚里士多德的“模仿说”，但他对自然定义所包含的范围是极宽泛、极广阔的，没有西方学者的严谨与精密。因此他说：“天地岁时，社会人事，静而观之，无一不是自然。”（《山水及自然景物的欣赏》）这段话说明，山川草木、天地岁时、人间沧桑、社会世相都是自然的一部分，人也是自然的一部分，人绝不能离开自然而独立存在。人在环境的势力下，也不是完全没有意义的，人与自然是彼此融合在一起的，而不是处于消极被动的地位。事无巨细，不加选择，一并报告出来，并不是文学艺术所求之真。人与自然融合的观点，使郁达夫的求真、再现的理论不同于自然主义的客观描写。他认为，即使是自然主义者以为是纯客观态度得来的经验，也有作家的主观色彩混杂于其中。艺术所求之真，是“由作者的灵敏的眼光从芜杂的材料中采出来的一种人生的精彩而已”（《小说论》），是人对自然、社会观察中所自然流露的一种天真。
对人与自然关系的思考，也是酷爱山水、崇尚自然的我们古代文人极力探索的哲学命题。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）庄子说：“山林与皋壤与，使我欣欣然而乐焉。”（《庄子·知北游》）人类深深地眷恋大自然，而自然也具有陶冶人的性情和娱乐人意的作用。郁达夫把自然视作人类的朋友，是人生不可或缺的一部分，他认为“自然与人类有不可须臾离的关系”，人类有“喜新厌旧”的特性，但对自然绝不会发生这种感觉，眷恋自然是“人类的天性”（《山水及自然景物的欣赏》）。郁达夫眷恋大自然不同于卢梭的“返归自然”，把自然与社会完全对立起来。郁达夫“因为对现实感到了不满”，为了不要陷入极端悲观厌世的精神状态中去，才想逃回到大自然的怀抱中。在这一点上，郁达夫是更多地继承了古人的传统，延续了古人的思想。他眷恋自然，不仅是把山水当作审美对象，而是常常以山水来疏导、排泄胸中的块垒，正如白居易所云：“岂唯玩景物，亦欲掳心素。”（《读谢灵运诗》）因而，郁达夫在作品中时时流露出的隐逸倾向、归隐之思，这正与他对人与自然关系的思考不无关系。
郁达夫认为：“小说背景的中间，最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化的，是自然风景和天候的描写。”（《小说论》）因此，他常不吝笔墨地描绘出人物行动过程中的主要场所，不仅具体真实地把握自然环境的总体风貌和局部特征，而且每当把眼光转向天地、山川时，他总是情不自禁地要伸出双手热烈地拥抱它们。他善于凭借敏锐的观察，捕捉大自然的光、形、声、色，给人们以鲜明直观的印象。无论是异国风情、都市风景，还是田园风光，郁达夫总是以富有才情的描写，把大自然当作感情宣泄的对象和精神追求的依托。
郁达夫笔下的景物始终与小说中人物的思想感情相契合，既具有美感，又富于情态，它是伴随着作者或作品主人公的心境变化而变化的，通过那一幅幅大自然的美丽图画，我们可以体察到融合在其中的“人性”与“社会性”以及作品中那主人公的心境的变化。如《东梓关》中写文朴从竹园先生家出来，看到晴冬的朝阳光线照耀在枯树枝头的反射，洒满了旷野的金黄色，以及未得到日光正射的浓黑的山影，然后把视线引向已经晒上太阳的竹园先生的高大房屋。这段描写通过景物的不同形态写阳光，通过人物在阳光下的强烈感受抒发感情，既抓住了光与影瞬间的静态分布，又把画面上的冷暖明暗随时间迁移而变化的动感显示出来。这种情景既反映了竹园先生的舒徐浑厚，又展现出江南农村的淡泊宁静，在清冷而明朗的氛围中，流露着文朴对远避人世纷扰的无限向往，却又为身不由己而感到淡淡的哀愁……
若归结郁达夫小说中的景物描写，主要呈现出这样几种基调：1.大自然的清丽、纯真使人物的内心世界得到净化，沉静于宁静和谐的环境氛围中，一切现实的苦闷、忧愁，都将烟消云散；2.着意渲染悲凉凄切的氛围，与人物孤独苦闷的情绪相映衬；3.以神秘、迷蒙的笔触，去勾画、点染自然环境，人物置身其中，会产生一种恐惧感，由此去暗示主人公会被黑暗现实所吞噬的必然结局。
三、艺术的深远影响
郁达夫小说为我们构建了一个艺术上染有当时“时代病”的自我形象体系。从历史的因素来考察，郁达夫小说虽说是个人痛苦的诉说，但它实质上已概括了社会的痛苦和时代的悲哀，他以自己独特的凄楚、哀切的声音，加入了对社会的控诉，加入了反帝反封建的时代大合唱。并通过这个自我形象，广泛地涉及了婚姻、性爱、教育、失业、劳资乃至最根本的社会制度问题。作品中再现的不是人物的活动史，而是“心史”，正是这波动的情绪，构成了小说内在的节奏，以此去拨动读者的心弦，读后使人黯然神伤。可以说，郁达夫的小说既是“抒情小说”，同时也是“问题小说”。值得注意的是，譬如冰心的“问题小说”一般只提出问题，而郁达夫在小说中则揭示了造成悲剧的原因，把人物“一己”的命运与对整个社会的改造联系到了一起。正如他在《茑萝行》中所说的那样：“唉唉……这悲剧的出生，不识究竟是结婚的罪恶呢？还是社会的罪恶？若是为结婚错了的原因而起的，那这问题倒还容易解决，若因社会的组织不良，致使我不能得适当的职业，你不能过安乐的日子，因而生出这种家庭的悲剧，那我们的社会就不得不根本的改变了。”如从《薄奠》、《春风沉醉的晚上》等作品中，都可以看出，作者在题材上力图从审视自身创伤引向审视社会创伤，向表现劳动人民的痛苦方面开拓，这就进一步说明郁达夫小说的基调有着强烈的社会意义。
古来有“文如其人”的说法，“郁达夫小说创作艺术，不仅反映了他那曲折的生活道路和创作道路，反映了他的革命民主主义思想和爱国主义思想的发展，而且十分鲜明地体现了由他个人的性格、个人气质和他内在的精神禀赋所决定的创作个性、他的独特的艺术风格”（176），并且“这种独特的风格，与郁达夫的艺术主张和关于文学的见解也是一致的”（177）。郁达夫小说具有独特的、令人难忘的艺术魅力，那种“自叙传”的形式、专重“自我表现”的态度、“坦白露骨”的自我描写、象征主义的手法以及抒情的格调，始终贯穿在作者的创作实践中，在“五四”以后的一段时间里，影响所及实际上已形成了一个流派。如创造社的倪贻德、严良才、王以仁等作家，都直接地在模仿郁达夫，创作风格也接近郁达夫。虽然郁达夫小说主人公们那种由于时代的局限和他们自身的弱点，他们对污浊的环境和世俗的偏见的反抗方式是不足取的，以及在个别篇目中所描写的那些可能引起某种副作用的有关性的苦闷、性的变态心理的细节刻画，在今天对于读者来说，也许已经没有什么教育作用了，但对于历史、对郁达夫小说的整个精神遗产，却永远具有一定的认识价值。它会告诉人们，历史上曾经有过什么样的暗无天日的岁月，为什么会出现人的异化现象，什么才是真正的合乎人性的东西……从而使我们牢记：绝不能让那样使人们遭受苦难和不幸的历史重演！
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