余家虽曾殷实一方，但自1938年3月父亲去世之后，家境日渐清落。及至我启蒙，即住在街道路北的院庭，街道路南的另一院，曾是过世的三叔父住的，早已连同庄基典卖于现在的朱家了。当时的北院居家，曾是标准的北方四合院。我和母亲住在东厢，二叔父一家住在西厢，北边堂屋住着留着稀疏胡子性格活跃的祖父；正厅上挂着三个黑底金字的大匾，是什么名流送给祖上的；厅门是六屏二开，门的下部有人物浮雕，上部是空心镂花，匾和厅门的油漆都已脱落，匾上的金字已淡然无光，而且厅门已露出木质年轮纹，多处见到裂口。回想起来，颇感凄凉；南边一栋四间房，自东向西是车房、磨坊、农具房和牲畜房。四合院以外的北边和西边，有一个相连的拐弯形大空园子，也是属于张家的，但已经荒芜了，时有野兔出没，不知原来是花园还是庄基，不过作庄基似乎太大了点。
我六岁就学，偌大的红布书包是母亲亲自为我缝制的，背着它直打腿，里面装着六块鸡蛋大小的四方纸片，上面是启蒙老师李老先生用秃笔写的“日、月、星、天、地、人”六个字，后来纸片多起来，但都是纸片。
几年后的一天，我心血来潮，就在北边空园子的堂屋北檐下靠着墙的一个角落用砖砌起一个小砖桌和小砖凳，是母亲帮我砌的。桌面有两块砖大小，这并排着的两块砖面，便是我的“纸”了；母亲给了我一个有缺口的碗，权作“砚”，里面加上水，泡上黄土，即是“墨”，那里有用不尽的黄土。桌面小，原本也矮，土砚台自然放在地上，用起来倒也方便；一枝七紫三羊，就写起来。那是一个幼小心灵无限欢乐的小天地。有一天傍晚，我记得是个初夏的傍晚，太阳已经下了大园子的西墙，晚霞染红了高高的天空，我又高兴得坐在我的小字台前了，张开了稚嫩的幻想翅膀，任凭彩色的影幻在晚霞中翱翔。正写着字，突然响起了沉闷的隆隆声，是日本飞机来了，吓得我扔下笔就跑，唯恐炸弹落在小砖桌上。原本放在地上盛“墨”的碗，被我在惊慌中踢碎了，心爱的“墨汁”洒了一地，也溅满了妈妈给我新作的浅圆口布鞋，为了这件事，我伤心地哭了好久。后来还是妈妈找了一只木碗，妈妈说：“木碗是不怕日本飞机的”，我一下子也乐了，这场风波才算平息。
1948年7月，二婶去世，时年29岁，此后家境更加清淡，这年我12岁，已算是村里“有文化”的人了。年末下了一场大雪，房前屋后到处是雪堆。在春节前夕的一天，我听到一个人说共产党是红头发，绿眼睛，长舌头。正在惊恐之时，一个人要我写对联，但我们都不知道要写什么词，为难了好一阵子。春节过后，我便收集民间对联，走访邻村近社。母亲为我订了一个用针线装订的白麻纸本子，要我记录。尚记得有“画龙画虎难画骨，知人知面不知心”的一首。初中一年级时，班长张雅兰是我小学时的同学。班上办壁报时用毛笔抄文字总少不了我。有一次报头没有画，张雅兰要我画，画的是海洋和太阳。贴出去一看，直害羞，因为在画面的右下角有一朵小浪花，画得像个松树枝。这个松树枝的小海浪在我记忆里一直保存了50年。初中毕业那年，学校曾组织课外学习小组。我加入了哲学组，初次接触到胡绳、杨献珍、孙定国的文章，后又学习艾思奇的文章。这个组到高中一年级时还断断续续学习过，可由于我是参加排演《穷人恨》、《梁秋燕》的伴奏，也热心于读《红楼梦》，就把哲学学习搁置了。但哲学学习影响了我的一生。在大学时经常用很多时间苦读哲学著作。
古诗的学习启蒙于中学。考大学时，语文试卷里就有对《石壕吏》的翻译和思想分析一题，这组古典文学试题可让我抓了一把，高兴极了。究竟何时开始写自己的诗，已记不清了。去年在编选诗集时，在日记本里发现一首1954年写的《月逢月圆辞楼地》的诗，而收到《诗选》里的诗是从1957年开始的，全集收入古体诗歌83首，新体诗5首，词8首，楹联14幅，共计110首。时间截至1999年底。这些作品未必都是好东西，但她寄托着我对自己生活的情思。
改革开放的光芒，照亮了书画文艺的大道，也打碎了羁绊我思想的枷锁，使我对书画等艺术的认识进入了一个深化、提高的时期。
我深感，一个真正的书画艺术家必须受到良好的审美训练，从而提高自己的审美能力。审美能力的高低是决定一个人审美水平和作品内涵的首要条件，当然书画技巧也是必要的，也应予以操练和提高。所以愿意投身书画的人，在学习技巧的同时要学习美学（Aesthetics，准确地应译为“审美学”）知识，以期在理性的高度上为书画提高打下基础。
审美观的形成和世界观一样，是一个长期过程，不能指望一个“五年计划”或“十年规划”就可以实现自己的愿望。学习书画要有三个基本条件：一是禀赋，二是刻苦。这两点是我在书画函授大学给学员们讲的，后来看到一篇文章认为“时间”的磨炼和艺术的长期沉淀是必不可少的。在下深以为然，比如20年或更多时间，这已为中国几千年的书画史实所证明。
一个人审美意识的形成受主观条件和客观条件的制约。主观方面有一个所谓“悟性”。悟性中有一个方面就是“禀赋”。但禀赋只有与美的事物相接触时才能显现出来。并非西方“生而知之”的“主观派”的观点。前面所谈到的“刻苦”也属主观条件。客观条件即是美的事物，它存在于主观之外，这是审美意识的来源，是促进或延缓审美意识形成的重要条件。战国荀子说“无伪则性不能自美”。他的“伪”即指美的事物，他的“性”即指人的主观。此外我感到家庭条件虽属客观条件，似应特别提出，因为它在一个人审美意识形成过程中有着特殊的作用。诸如王献之之出自王羲之之家。
书写技巧对审美意识是从属关系。技巧有相对独立性，二者并非绝对统一，但归根到底是反映审美意识的工具。良好的审美意识修养会通过良好的技巧反映到书画作品里。许多书画文艺评论家的字画作品也算不了上乘，其原因也是技巧的相对独立性在起着作用。
与逻辑思维的社会意识、科学意识不同，“情”在审美意识的发生和发展过程中，以及书画作品创作过程中起着至关重要的作用。一个对大自然没有爱“情”，对人类没有热“情”的人是不可能从事美学工作的，他可能是一个生活单调的优秀科学家，但绝不会成为审美家。至于书画作品，更是离不了“情”。“情”不深的书画作品称不上作品。我是把传统书画中的“神”的概念并入“情”来理解的。因为“神”这个概念自从顾恺之从先秦哲学中引入艺术领域之后，一直作为衡量书画艺术品的重要标准，这无疑是正确的。但它未涉及“神”在审美意识形成过程中以及书画创作过程中的作用。
以书画为例，这些中国艺术，是中国文化和中国人文个性的反映，它反映着中国特有的艺术特征和审美情趣，自然它有着自己的审美原则。对于它的理解、研究、欣赏都要立足于汉文化，从这些艺术的内部去寻找它的特征、规律，诸如它的本源、演化、规律、特征等，从中得出结论，指导创作和欣赏。引用国外理论，尤其是西方的美学理论是为了使我们从它的观点、方法中得到启示，并与汉艺术的特征进行对比，运用它们的成果（比如构图等）丰富自己，从而促进书画艺术的发展，而不是用西方的美学观点来批评中国的艺术，更不能把他们对中国作品的某些结论作为自己对中国艺术论述的根据。
以上所述，只是我在书画道路上的一些足迹和体会，未必都对，只是希望把自己展现给朋友，借此《诗选》、《书画集》、《墨丹》三本书出版的机会，权作并记，不到之处敬请同仁斧正。
2001年3月于西安长庆
