以中国内地为主生产的华语商业影片，也呈现出资本改造地域与人文景观的态势。从主题看，繁复而情境化的历史被简约化（往往以片头或片尾的简短解说词呈现），转而以复仇、谋杀、乱伦、情欲与背叛等跨文化母题呈现。唐朝衰亡后的复杂权力斗争在冯小刚的《夜宴》中只不过是某种漫不经意的脚注，影片真正关心的是宫廷内部中国版《哈姆雷特》戏的演绎。从类型看，无论是张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》还是《夜宴》和陈凯歌的《无极》，中国内地的华语商业影片都不约而同地显现了对功夫片的执迷，而该类型经上世纪李小龙和香港电影的努力，早已成为全球影像消费体系中熟稔的跨地域、跨文化符号。从影像空间看，这些影片不拘泥于电影空间的完整性，转而依从视觉奇观原则引入了竹林、大漠、秀水、雪域之间的随意切换和移植，以及极具装饰性的宫廷内景。从演员阵容看，跨境之间的组合，特别是港台男星与大陆女星之间的组合，复制了李安《卧虎藏龙》的成功模式。从叙事语言看，与韩国大片相似，正反打镜头为主营造的“缝合”效应、特写和移动摄影以及升降镜头的广泛运用、“不易觉察的剪辑”等也成为中国大陆华语商业影片的主导语法。所有这一切，实际上都体现了资本改写华语商业电影图谱的逻辑：巨额的生产成本和营销成本不可能仅依赖仍在成长中的内地电影市场收回，甚至华语电影市场之和也不足以保证影片必然盈利；只有加入到影像流动的全球体系中，华语商业电影才可能生存与发展。换言之，世纪之交，华语商业影片所面对的观众群已超越了华语文化圈，也超越了20世纪八九十年代两岸三地艺术或探索影片所开拓的非华语电影社群（包括各类国际电影节、大学校园和艺术院线），转而延伸至非华语文化圈的主流观众，亦即约占65%强的12—39岁区间的观影群体。此处统计以美国电影市场为例。数据见美国电影协会（MPAA）：《2006年美国电影观众研究》（2006USMovieAttendanceStudy）。详见http：//www.mpaa.org。在此情势下，华语商业电影的语法逻辑和叙述策略也发生了相应的变化，其显著特征乃是本文开端所引用和强调的“去地域性”和“无地域性”，它们既表现为具体历史和情境的虚空化、符号化，也表现为对某些普遍人性母题的追求，从某一面向印证了汤林森关于本土经验和本土文化试图在全球化时代被理解，就必须提升到“单一世界”层面的相关论述。参见约翰·汤林森：《文化与全球化》。
结语：电影权力版图的重构
20世纪80年代末、90年代初以来遍及全球的数字革命引领了一个互联网、移动介质、互动屏幕以及其他传播方式几乎无所不在的崭新时期。在这一全球经济、文化和媒体日趋“融合”的语境中，媒体与传播研究也进入了一个从未有过的不确定时期。过去曾相对稳定的媒体生产者与消费者、主流商业媒体与草根媒体以及不同媒体平台之间的界限正变得日益模糊不清。在国际传播研究领域，随着各种新传播方式的出现，过去为众多传播学者所熟知的“文化帝国主义”理论，即关于某一“核心”体（某强势民族国家或跨国公司、全球中心城市等）以文化产品单向流动的方式对一系列“边缘”国家施行支配性影响的观点，也受到了挑战。对一些国际传媒研究学者来说，线性、单向式的支配性影响已经逐渐离我们远去，取而代之的很可能是一个崭新的交互联系时期，一个因数字技术而出现的多面向、多方向的文化流动网。与此相应，“核心体”与“边缘体”之间所面临的问题也日渐相似。一方面，媒体融合（mediaconvergence）、所有制（ownership）、竞争（competition）、多样性（diversity）、知识产权、媒体准入（accesstomedia）、公民参与（civicparticipation）等问题相继成为发达国家在变化的数字技术环境中讨论媒体发展与媒体政策时的焦点；另一方面，全球化速率的加快（其中媒体既是促成者，亦是收受者）也使发展中国家更深更广地被卷入到变化的世界格局中，令其常常必须面对与发达国家媒体发展相似的话题，但同时也对其自身内部的既有权力结构构成挑战。
具体反映在电影创作和研究领域，随着韩国、日本和华语电影势力的成长和跨国流动的日益强化，“民族电影”（nationalcinema）命题亦越来越显现出固有的局限性。长期以来，关于“民族电影”的理论一直与二战以来反殖民和民族独立运动纠缠在一起。正如摆脱了殖民主义的弱小国家迫切需要与前殖民宗主国脱离干系一样，“民族电影”观念的提出也体现了创制一种迥然不同于西方（好莱坞）电影的勃勃雄心。在“民族电影”的“光环”下，电影学者们孜孜找寻着足以凸现“中国民族性”、“日本民族性”、“越南民族性”的影像语言和文化符号，以此建立异质于好莱坞的“他者”和抵抗性。小津的长镜头和静止摄影被视为“典型的”日本性，而《黄土地》的构图和摄影则被看成是中国绘画风格在电影中的典型表现。关于对这些论断的质疑，参见拙文《权力格局中的“普适性”策略：好莱坞与作为“利益相关者”的中国电影》，《电影艺术》2006年第5期。
新世纪以来，随着总体国力的迅速增强，中国在国际权力格局中的地位也发生了显著的变化。作为全球第二大经济体，中国已是西方强国在规则制定、利益分配中不得不考虑在内的重要因素。所谓“利益相关者”（stakeholder）的提法，尽管仍残留着冷战思维的印记，但也在很大程度上反映了某些超强对中国重要性的认知和无奈情势下的接纳。近年来中国对世界事务的积极参与和主动姿态，都似乎显示出中国正从“被说的主体”向“说话的主体”转型。与此相应，中国过去在处理国际事务和国际权力关系中经常显现的“受害者情结”（或可称为“鸦片战争情结”）也日渐淡化。
世界权力版图的微妙变化为我们重新思考中国电影与好莱坞的关系提供了契机。在民族生存处在危急时刻、在中国版图上仍存在西方租界的1930年代，中国电影人对西方/好莱坞的文化霸权以及屡屡发生的“辱华片”事件的敏感与声讨因应了时局的召唤，是时势的必然与必须。关于“辱华片”的讨论，较早的文字发表在1933年的《现代电影》杂志上。参见陈炳洪：《三张关于中国而不来中国的影片》，《现代电影》1卷1号（1933年3月1日）；天始：《辱华片》，《现代电影》1卷4号（1933年7月）。两文提及的“辱华片”包括：《战地访员》（WarCorrespondent）、《黄龙的怒吼》（RoaroftheDragon）、《上海快车》（ShanghaiExpress）、《阎将军之苦茗》（BitterTeaofGeneralYen）、《子女》（SonDaughter）。然而，在21世纪的今天，我们说话与讨论问题的语境已发生了深刻的质的变化。中国经济的脉动已足以使全球经济为之起舞，而中国在国际政治权力角逐中也早已不是底气不足的弱者。在这种情势下，我们关于世界文化/电影关系的思考是否也应该有所调整与突破？简单地从“支配/抵抗”或“施害者/受害者”角度看待好莱坞与中国、华语电影的关系是否在表面坚持了民族性，但实质上却反映了文化自信心的匮乏？
尽管华语商业电影在历史复杂性、文化“纯粹”性和美学“民族”性方面因资本与消费逻辑的作用而呈现了或显或隐的妥协，在“去地域性”、“无地域性”原则的导引下显现了全球化时代文化表述同一性的某些面向，但从另一方面看，华语商业电影的兴起亦不妨被视为是一种对既有电影权力版图的改写。华语商业电影的跨国、全球性制作模式以及叙事、影像风格等方面的“世界性”进一步挑战了或多或少被本质化了的“民族电影”观念，也为我们超越在“支配/抵抗”二元模式框架下思考“民族电影”与西方电影（好莱坞）之间的关系提供了可能。尽管世界电影版图中非均衡的权力关系仍未发生质的变化，但这并不意味着该非均衡关系可以通过对“民族性”、“地域性”或“民族风貌”、“民族风格”的张扬加以改写。相反，改变这一权力不平衡关系的落脚点必须摆在对“普适性”，包括具有“普适”意义的话题与风格的追求上。虽然“普适性”在后结构主义、女性主义、文化研究理论的洗礼下已成为颇具嫌疑的议题，但它仍可被策略地运用于讨论非好莱坞电影与好莱坞电影的关系上。从根本上说，“普适”策略的运用在于消解好莱坞影片的“普适”神话，改画世界电影权力的版图。
华语电影在韩国
——基于亚洲跨国性文化流动的考察
林春城林春城（YimChoonsung），韩国木浦大学教授。
进入20世纪90年代，韩国大众文化即“韩流”开始在中国内地流行，其影响一直扩展到港台、东南亚与日本地区。不过一定不要忽视的事实，就是在“韩流”风行以前，“日流”在中国已经流行过，而“粤语流行文化”也在东亚风靡过。90年代以降，不仅“韩流”，还有其他多样的大众文化也在日本被广泛消费。90年代以后，东亚域内的大众文化流动比以往任何时候都活跃。究其原因虽非本文的目的，不过本文认为学者岩渊功一主张从急速的经济成长和本土化的近现代化经验的交换中寻找原因的说法，是一种有说服力的解释。
本文以“韩流”现象为参照体系，在“亚洲大众文化流动”这一大框架中考察韩国对华语电影的接受情况及其对韩国的影响。香港、台湾地区在内的中国人为之狂热的“韩流”内容当中也有我们接受然后将其本土化的中国要素，由此，可以借助“亚洲大众文化流动”这一视角，将各地域经历的“近现代化”的本土化经验进行一下对照比较。
韩国社会最早引进的香港电影是1956年由高丽电影公司引进上映的《海棠红》。此后，以武侠电影《大醉侠》（1967）的票房成功为契机，韩国观众接触到了香港电影的主流和精髓。韩国影迷通过观看武侠片、功夫片、“香港黑帮”电影、科幻片，以及香港擅长的搞笑片和爱情片等，与香港电影的发展与消费保持了同步。而且，韩国与香港的合拍片迎合那一时期最有人气的电影题材的做法，也成为当时电影工业的一种惯例。从1957年到1982年的25年间，两地共合拍影片132部据许文英：《韩国香港合作电影Filmography》，《寻找亚细亚电影联网的根：韩—香合作时代》，釜山国际电影节，釜山。，构成了东亚文化交流的重要史实。
正如李陀与戴锦华所说，中国内地的大众文化在经历了20世纪80年代的过渡期，进入90年代以后，从根本上被构筑起来，一批国际电影节中获奖的第五代作品陆续被介绍给韩国影迷。及至21世纪中国式大片成为主流，在中国内地市场中也收复了被好莱坞大片占去的份额。首先是李安的《卧虎藏龙》，其后是张艺谋的《英雄》。虽然这两片受到“自我东方主义”的批判，但是它们开启了中国式大片的时代，实现了中国式武侠要素与好莱坞大片全球化风格的结合。此外，研究20世纪90年代以来中国大众文化的时候，一定要关注香港、台湾和大陆之间的“混种化”特征。“混种化”现象在电影制作中很突出，它通过大陆的导演和演员，台湾的资本，香港的演员和电影制作体系之间的合作方式而体现出来。
一“跨国性”文化流动与亚洲文化交流
韩流在东亚掀起热潮的时候，韩国社会对东亚大众文化的关注与热情也达到了顶峰。虽然一开始对韩流的评价加上了诸如“爱国主义的”、“通俗报刊杂志式的”、“煽情的”等很多修饰语，但是韩国学者已经充分认识到东亚区域内日流（Jpop）与粤语流行文化（Cantopop）共时性存在这一事实。他们站在全球性文化（globalculture）的视角上，希望以“跨国性（transnational）文化流动”为核心命题，研究韩流的发展、演变。所谓“跨国性文化流动”是指当今世界的世界主义（cosmopolitanism）文化形态在世界内部的多元竞争，并以这种方式互相吸收的潮流。ArjunAppadurai，ModernityatLargeCulturalDimensionsofGlobalization，1996.在此依靠韩译本（2004，现实文化研究，首尔），页90。以下标记为阿帕杜莱：2004。另外，在这一背景下还存在着“脱领土化（deterritorialization）”的文化力学。“脱领土化”也译作“脱领域化”，这一用语不仅适用于跨国企业、资本市场，还适用于民族集团、党派运动、政治形成物。它们越来越以一种超越特定领土界限和认同的方式运转。脱领土化影响执行集团忠诚、现金以及其他种类的财富与投资的跨国方式和国家战略。随着把人与财富、领土束缚在一起的绳子变得松动，文化再生产的基础也发生了根本变化。同时，脱领土化为电影公司、推销商、旅行社创出了新的市场，这些行业兴盛的原因是因为改变了生活场所的人们渴望接触自己的故乡。脱领土化还适用于想法、金钱和财政。因为投资者为寻找最好的投资市场不区分国界。以上参照阿帕杜莱：2004，页90—91。
