很少有英文学术成果关注中国电影产业实践和结构（更多是关于电影文本分析和意识形态化的研究），因而难见扛鼎之作。例如，“第五代”导演和作品已经成为研究共识，但很少有学者能进一步分析以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代，他们的出现和艺术特质很大程度上与他们毕业后被分配的各个电影制片厂有关。这些制片厂虽然在80年代处在一个相对边缘的位置，却为各个“第五代”导演提供了宽松的创作环境，以及非中心地区特有的“原始力”（特别是中西部）。另一个例子就是中西学界对二战后上海电影制片厂的认识：大多在不遗余力介绍左派和进步力量，例如昆仑和文华，却很少关注所谓“媚俗和流行”的电影公司/摄影厂，比如国泰和大同。国泰和大同是分别由柳中浩、柳中亮两兄弟投资和管理的电影公司。战后相当长时间都是在国泰公司的名下运营，直到1948年柳中亮和儿子柳和清才分拆资本，另立门户，成立大同影业公司，但还是和国泰有千丝万缕的联系。柳氏兄弟的“影业帝国史”可以追溯到1920年代。因为国泰和大同都走非政治的多愁善感路线，所拍影片常被左翼评论家标签为“粉色电影”，造成它们类型传统、美学特征、产业机制和制片运营都没有得到足够重视。一个简单的数据统计也许能让我们走出意识形态偏见，国泰在1946年到1949年出品的电影数量是29部，几乎是文华10部电影的三倍。试想如果影片不卖座，不能盈利，柳氏兄弟也不会一直投资和经营到建国初。这篇论文就是对战后上海电影产业的研究，切入点却并不在摄影厂体系和它们的风格特征（对此另有专文论述），而是另一个有趣却鲜有问津的方面：上海电影的跨媒体性。因为战后短暂而多变的几年里，电影产业全面繁荣，这不仅得益于流行音乐和印刷产业的成熟，也得益于机械复制技术和大规模发行网络的完善，这些都使得电影超越戏剧成为最有影响也是最有争议的公共娱乐方式和空间。由此出发，笔者探究电影文化，考察电影和戏剧、音乐、广播、歌舞以及印刷文化的互动。建构一种跨媒体性的图景，对笔者来说，是一种对中国电影研究的比较的跨学科的重要实践。张英进教授在其主编的论文集《电影和上海都市文化，1922—1943》（英文书名CinemaandUrbanCultureinShanghai，19221943）的导论中清晰地追溯了中国电影研究的谱系，即从政治性的电影史，到艺术性的电影史，再到当下强调电影文化的史学观。文化性的电影史观是受文化史和福柯的知识考古学启发。ZhangYingjin，ed.，CinemaandUrbanCultureinShanghai，19221943，pp.34.除了理论上的实践，绘制这样一副跨媒体性的图景现实基础却来源于对当时战后（1945—1949）的第一手资料的发掘、整理和分析，其中包括电影杂志、报纸副刊以及所谓的小报。从阅读和梳理中，我们可以看到一个饶有趣味的悖论：战后上海电影超越戏剧成为大众娱乐和消费的首选，然而其产业繁荣和美学成熟与其他相关产业，例如戏剧、歌舞、音乐、广播和娱乐场有着息息相关的联系。简而言之，战后上海电影在娱乐产业一枝独秀，却也与其他产业共生共荣。
一战后电影和戏剧的互动关系
对很多战后文人和知识分子来说，电影超过戏剧成为大众消磨时间，享受（逃避？）生活，甚至传播意识形态的媒介是让他们惊诧不已的。这不仅是他们的潜在的精英意识在作祟，而且更多的是源于一种强烈的历史反差感，因为在战时（1937—1945），无论是在重庆、上海还是其他重要城市，戏剧要比电影活跃和主导得多，特别是在“大后方”。造成抗战时期戏剧超过电影成为首要娱乐和宣传方式的原因多样。在大后方的国统区，比如战时首都重庆，因为电影资源奇缺和条件简陋，电影人只好改行做戏剧；在敌占区的上海，虽然孤岛时期（1937—1941）电影产业异常繁荣，但上海电影不仅在1941年底到1945年受到来自日方重组、垄断、规训和宣教的压力，而且在1937年之后一直被日本军政骚扰和威胁，直接导致很多电影人离开电影产业转向相对自由和少约束的戏剧和文学领域。战时解放区同样也是电影资源极度匮乏，战争压力很大，简便和有力的戏剧（而非要求高的电影媒介）也是解放区文人的最重要的武器。傅葆石（PoshekFu）在其《双城故事：中国早期电影的文化政治》有对孤岛时期上海电影产业比较详尽的阐述。然而战后的杂志和报纸却充斥着这样的标题：“剧运厄运”，“从‘海光’‘兰心’两家话剧谈到今后剧运”，“剧运的危机快过了”，“美影片大量涌到，话剧界临近末日”，“挽救剧运之道”，“建立对剧运的信心”，“剧人们做了些什么”。陆翀：《剧运厄运》，《新影剧》1947年第1期，页7；于水：《从“海光”“兰心”两家话剧谈到今后剧运》，《新影剧》第2期，页6；孔另境：《剧运的危机快过了》，《影剧杂志》1949年第2期，页5；程之：《挽救剧运之道》，《影剧杂志》1949年第2期，页14；周起：《建立对剧运的信心》，《影剧杂志》1949年第4期，页16；《美影片大量涌到，话剧界临近末日》，《申报影印本》1946年第390卷，页104；杭舟：《剧人们做了些什么》，《影剧周刊》1946年第3期，页15。大量类似的文章都在哀叹戏剧的式微，电影的日益强大。
为了更好地诠释所谓电影和戏剧的零和博弈关系，很有必要将彼此错综复杂的关系回置到同样纷繁的中国电影史以及中国文化传统流变的话语中，类似福柯倡导的知识考古和谱系探究。从历史发展来看，大家公认的中国最早的电影（短片），无论是在大陆还是香港，都是改编自中国传统戏曲，即1905年北京的《定军山》和1914年香港的《庄子试妻》，前者源自京剧，后者源自粤剧。1930年当有声片成为商界新宠时，中国第一部蜡盘发声（而不是现在通用的片上发声）的有声片《歌女红牡丹》，和当时的好莱坞歌舞片一样，并没有对话，而是录制了由明星胡蝶配音的四首京剧唱段。在早期有声电影阶段，有两种发声手段，一种是蜡盘发声（Vitaphone），一种是片上发声（Movietone）。前者将声音录制在独立的蜡盘上，放映时配合影像，后者是将声音直接录制在胶片上。蜡盘发声技术相对简单，却有声画同步的问题，而片上发声技术复杂，但能保证声画同步。这两项发明都源自好莱坞，很多英文著作都有详尽论述。中文比较具体的阐述可见陈季华主编的《中国电影发展史》，页161—168。1933年，第一部粤语有声片《白金龙》的情节、场景调度、主要演员都是来自同名粤剧《白金龙》。中国第一部彩色电影《生死恨》诞生于1948年，它也是京剧《生死恨》的改编版本，而且同样是由梅兰芳先生主演。费穆导演的《生死恨》是中国第一部彩色片似乎已变成公理。但香港大观（Grandview）公司二战时在美国和二战后在香港拍摄的很多电影已经是五彩片，这些电影由华侨投资，华人主演，对白采用粤语或国语，剧情也是中国传统的家庭伦理片，很值得让学者重审“中国”第一部五彩片的归属。这份谱系传达的信息很清楚：在20世纪前半期，作为一个新媒体，每一次电影发生变革之时，作为传统艺术形式的戏剧都会参与其中。
但共性不免让我们产生错觉，天真和简单地用一个中文词汇“影戏”来统盖和解释语境各异、微妙不同的电影戏剧互动。因为影戏概念只涵盖了单向度的美学阐释，并不足以说明复杂的产业实践。事实是，最时髦的电影和源远流长的戏剧创意性地结合不仅能降低技术风险，保证产业投资，而且能刺激票房，同时吸引戏迷和影迷。正因为戏剧对每一次电影变革创新的积极作用，电影学者提出了中国电影“戏剧模式”（operaticmode）的理论，而这正是中国电影研究的盲点之一。除了ChrisBerry和MaryFarquhar教授对“戏剧模式”比较深入的讨论之外，其他有价值的英文论述有：DavidBordwell的《跨文化场域：中国电影诗学》（“TransculturalSpaces：TowardaPoeticsofChineseFilm，”PostScript，Winter，Spring，Summer2001，pp.924），SekKei的《有关中国戏剧和粤剧电影的思考》（“ThoughtsonChineseOperaandtheCantoneseOperaFilm，”LiCheukto，ed.，CantoneseOperaFilmRetrospective，pp.1417），钟大丰、张真和张英进的《从“文明戏”到“影戏”：1920年代上海电影产业的奠基》（“FromWenmingxitoYingxi：TheFoundationsoftheShanghaiFilmIndustryinthe1920s，”AsianCinema，9.1（1997），pp.4664）第11届香港电影节特刊《粤语片回顾》（CantoneseOperaFilmRetrospective），陈犀禾的《影戏：中国电影美学以及其哲学和文化基本要素》（“Shadowplay：ChineseFilmAestheticsandTheirPhilosophicalandCulturalFundamentals，”GeorgeSemseletal.，ed.，ChineseFilmTheory，pp.192204），以及《戏剧季刊》出版的一系列有关中国戏剧电影的论文，尤其是中国大陆在1950—1960年代的戏曲片，2010年春夏特辑，第26卷，2/3合集。相关中文有代表性的论述有罗艺军的《电影的民族风格初探》，郦苏元的《关于中国早期电影理论》等。对ChrisBerry和MaryFarquhar（裴开瑞和法克哈）来说，“戏剧模式”有下列几个作用：它消解了西方学术对于电影的模仿或真实说（因为戏剧性更强调情感和表演）；它在TomGunning（芝加哥大学教授）的“吸引性的电影”（thecinemaofattraction）理论之外提供了新模式（早期电影融入了戏剧的强烈舞台感和表演性，形成不同于成熟期好莱坞叙事吸引的另一种吸引力）；最后它还是“中国电影的特质和内核”（thelivingcoreofadistinctiveChinesecinema），是文化上的民族形式。ChrisBerry和MaryFarquhar：《银幕上的中国》（ChinaonScreen），页47—48。两位教授提出的模式提供了重新审视中国电影历史和美学的思路的可能。但笔者要指出，这种“戏剧模式”可能忽略了比较的、类型的、代际的以及最重要的经济因素考虑，而只关注了美学意义的阐释。所谓比较因素，其他国家同样也会利用民族文化传统来内化新兴的电影，日本的歌舞伎和意大利的歌剧都是化用的例子，可见“戏剧模式”并不一定是中国特有或者具有文化特质性的。第二，从电影类型来看，情节剧（melodrama）或是“情节剧模式”，和“戏剧模式”一样，同样是能带来如同戏剧表演一样的音乐和戏剧化效果，也能打破好莱坞“延续叙述风格”（continuitystyle）和现实主义的阐述模式。第三，从导演代际角度来看，“戏剧模式”的形成应有中国电影“第一代”导演（包括郑正秋、张石川、但杜宇、邵醉翁等人）的贡献，他们深厚的旧剧或是“文明戏”的传统也融入到中国电影的创作和师徒传承中。最后一个因素就是经济考量，本土商家（例如电影大亨张善琨）深谙电影和戏剧各自的特点，有意将其融合以求投资收益最大化。简言之，电影和戏剧既竞争又合作的关系长期存在，以至于“影剧”这个词就充分显示了两个不同媒介的互通和共享。当时很多电影杂志和小报都用这个词，以下仅仅是1945年之后的部分例子：《影剧周刊》，《新影剧》，《影剧》，《影剧丛刊》，《影剧杂志》。所以无论如何，在考察戏剧和电影的碰撞时，学者在理解两者的美学共性外，还必须深究它们背后的产业策略、技术因素、人文传统以及政治经济根源。
我们可以具体考察战后上海电影的这种“影剧”共生和竞争关系。虽然电影取代戏剧成为大众娱乐首选，但二者，无论是作为商业还是艺术，都互取所长，相依相存。首先，大批演员，尤其是从重庆大后方回到上海的那些角儿（例如著名的“四大名旦”，秦怡、白杨、舒绣文、张瑞芳）有关“四大名旦”说法不一。秦怡、白杨、舒绣文、张瑞芳是比较流行的说法。《谁是重庆四大名旦》，《大观园》1946年第23期，页7。，能轻松地游走于舞台和银幕之间，因为他们在物质匮乏、条件艰苦（尤其是电影业）的后方积累了大量的戏剧演出经验。此外，如皇后戏院等战后的不少上海演出场所特意设计或改装为双栖戏院，可放电影，可做演出。《皇后大戏院改为电影院》，《快活林》1946年第37期，页2。从受众角度看，当地观众更是急切渴望看到自己喜爱的影星或是名角能在不同的媒介出彩，和今天的追星族热盼多栖明星一样。然而共生共荣只是一个方面，另一个不容忽视的现象就是电影全面超越戏剧。虽然上海戏剧运动在1945年末到1946年中经历了短暂的繁荣，但大量好莱坞影片的引进和国产电影的迅速复兴，让戏剧很快成了明日黄花。《话剧院均演“重庆戏”》，《大观园》1946年第5期，页4。戏剧之衰和电影之荣虽是表象，却是各种因素角力的结果。根据当时的社会政治经济和文化背景，以及参看当时文献，可判定大致有性价比、人员、社会机制、观众四个成因。
