论台湾电影的国族想象
陈犀禾，上海大学教授。
自国民党政权1949年迁台把部分电影工业机构，人员和设备带到台湾以来，台湾电影工业成形已有六十余载。其间经过六、七十年代的繁荣，八十年代新电影运动的兴起，并出现如李行，侯孝贤，杨德昌，李安，蔡明亮等一系列著名导演，其艺术和美学成就早已为世界所承认，并在大陆找到无数知音。然而除了其美学和艺术成就、导演和明星，我们对台湾电影所建构和传达的国族想象和身份，也始终怀有一份浓厚的兴趣。古人说：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。作为“群”，电影这一大众文化载体可以说是凝聚了台湾人的共同价值和情感。作为“观”，人们也可以通过电影这一载体，透视台湾人的国族想象。从这个角度看，我们发现：六十年的台湾电影不但在工业和美学上发生了巨大的变化，其所传达的国族想象和认同也发生了深刻的蜕变，并鲜明地折射出社会，政治和历史所施加于电影这一大众文化的压力。本文试图沿着这一思路，对台湾电影的国族想象作一个考察。
方法论
这样，我们以下分析就把台湾电影作为折射台湾社会关于国族想象历史的一面镜子。为让镜子里的图像能对整体情况有所反映，我这里所选择的作为“可以群”的案例，都是代表“大群”而不是“小群”的影片：即选择每一个时期主流和有影响的电影进行案例分析；边缘和非主流的电影不是主要考虑对象，影片的美学成就不是主要考量标准和分析角度。
其次，我在分析中特别注重台湾电影在传达国族想象中对“主体”的建构，即它在建构中使用了哪些手法来设定主体（作者，观众）对国族进行想象的“位置”，“视野”，“图景”等因素。这里涉及到一些西方电影理论和方法：如银幕理论中的主体—位置理论；意识形态理论中电影对主体性的建构和“讯唤”（阿尔图塞对意识形态国家机器的论述，鲍德里对电影作为意识形态机器的论述）；以及西方电影理论中关于好莱坞现实主义透明叙事，缝合系统的论述。相关理论的中文介绍和论述可见黄望的《“〈银幕〉理论”中的“文本分析》一文，载人大报刊复印资料《影视艺术》2010年第6期，26页。
第三，我对国族想象的分析主要落实到以下几个主要叙事概念上：1，空间：国族想象必定包含一个地域空间，包括自然和物理空间，社会和文化空间；2，时间：既包括自然和物理时间，也包括社会和历史时间；3，人物：主要指可以（被观众或供观众）认同的主人公（观众将被“引导”从他/她的视野看世界）；4，事件：故事（广义地指电影中展示的世界和社会生活图景和事件）；以及影片（作者）对这些因素的价值和情感取向。
最后，这些国族想象中的诸因素都是通过一定的电影手段和修辞手法实现的（即“缝合”到观众的主体意识中）。因此，我的分析还将涉及到一些电影表达（representation）手法：如视觉的（构图，光影，角度，剪辑）；听觉的（对话语言，画外音，音响，音乐）；以及叙事的策略（第一人称叙事，全知叙事，过去时或闪回叙事，现在时叙事，或各种策略混杂交错等）。
“大中华情结”时期
众所周知，自1949年蒋家王朝迁台以来，台湾社会经历了威权时代（50—60年代），外交挫折（70年代），政治解禁（80年代），民主选举（90年代），以及近来的族群纷争等发展；其领导人也经历了蒋介石，蒋经国，李登辉，陈水扁，马英九等更替；经济上亦经历了恢复，建设，发展，起飞，繁荣，停滞等轮回。这些政经和社会变化都和台湾电影中的国族想象密切相关，是台湾电影国族想象形成、发展、变化的基本背景。台湾电影国族想象的第一个时期可以称为“大中华情结”时期。
这一个时期大的历史背景是：蒋介石撤退台湾，据守海岛。此时，蒋介石政府仍把自己看作是中国的唯一合法代表，把共产党称为“共匪”，把被共产党占领的大陆地区称为“匪区”，随时准备反攻大陆，统一中国。同时，蒋介石政府在台湾地区也实行了全面的“中国化”政策。台湾自1895年中日甲午海战后签署“马关条约”以来，沦为日本殖民地整整五十年，1945年10月25日，国民党政府在台湾接受日本投降，台湾归还中国。蒋介石政府为了巩固在台湾的统治，在推行推行“中国化”政策的同时，不断扩大自身的势力。在这段时间内，共有四十五万日本人被遣送回国，七万外省人到台湾。蒋介石政府以清除殖民影响为名，对本地势力实行了排挤和打压。1947年发生的“二二八”事件即是蒋介石政府对日据时期形成的台湾本地精英的镇压和打击。随着1949年国民党从大陆溃退，又有约二百万国民党官兵和外省民众来到台湾。由此彻底改变了台湾当代社会的政治文化地图。在经济方面，五十年代台湾社会主要是处于恢复和发展时期，在六七十年代进入繁荣起飞阶段。
国民党迁台以后，台湾建立了本地的电影工业。1949年，台湾生产了第一部影片《阿里山风云》。这是一部反映台湾高山族抗日的剧情片，该片于1949年五月由上海国泰电影公司导演张英与编剧张彻带人去台湾取景拍摄，不料完工时适逢国共在上海开战，后来国民党政府全面撤离大陆来到台湾，摄制组也因此留在了台湾。六月，影片改由光复后台湾第一家民营制片机构万象影业公司接手。年底，影片完成并在台湾首映，成为台湾影史上第一部剧情片。
整个50年代，台湾电影的产量并不高，且政治宣教片占有相当分量。1951年，台湾电影检查处拟定《战乱时期处理国产影片办法》，在电影业全面实施反共政策。同时，国民党也在当时推行中国传统文化、历史的教育，也就是所谓的“反共不反华”的政策。这一时期生产的反共片有《恶梦初醒》（1950）、《夜尽天明》（1956）、《罂粟花》（1954）《一萬四千個證人》（1960）等。这些在国民党政府“反攻大陆”的口号下制作的一系列影片，通常以“匪区”来指称大陆，并认定这是中华民国尚未收复的失地，与台湾两者共同构成中华民国的完整版图。
为配合政治上的“大中国”意识，还有一些影片专门表达了中国人统一团结“一家人”的主题：如《永不分离》（1951）、《两家亲》（1961）、《马车夫之恋》（1956，新疆回族的故事）等电影，都是通过外省人和本地人、南方人和北方人、少数民族与汉族之间关系来传达当时台湾主流意识的族群想象。1955年的《黄帝子孙》是由蒋介石特别指示拍摄的，讲述的是一个来自大陆的女教师和台湾青年的爱情故事，强调大陆和台湾在血缘、历史、文化诸方面的联系。
台语片50年代在台湾盛极一时。其中许多影片多采用中国传统戏曲、民间传说为题材，表达了对中国几千年来传统文化的传承。如《六才子西厢记》（1955）、《黄帝子孙》（1956）、《薛平贵与王宝钏》（1956）等。其中《薛平贵与王宝钏》在上映时票房成绩惊人，打破了当时的票房纪录。此后一批电影创作者投入台语片制作，使得五十年代中后期形成了一股台语片的流行热潮。这个时期台语片虽然以台语作为主要的语言，但是在创作者却是以外省人为主，他们拍摄的台语片虽然有着台湾本土的语言包装，但是在故事内容和核心思想上常常和中原文化有千丝万缕的联系。
60年代风光无限的古装片则完全是采用了中国历史人物和中国题材。在李翰祥导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在台湾创下了惊人的票房纪录之后，他从香港转战台湾，创立了当时最具影响力的民营公司“国联公司”。李翰祥来台之后拍摄的影片《西施》（1965）、《七仙女》（1964）等都是以中国古典故事作为题材，这些影片在当时在观众中所引起的轰动效应，正印证了当时的社会对于大中华文化传统的向往和认同。其他六七十年代有影响的古装片还可以提到《大哉孔子》（1966）和《龙门客栈》（1967）等。
即使是如六七十年代流行的琼瑶文艺片这样纯粹以梦幻式的爱情为题材的电影，其风格和主题与三十年代盛产的中国式言情片仍有很大的相同之处。如1965年李行导演的《婉君表妹》（1965）、《哑女情深》（1965）等。这些影片从主题、内容到电影的拍摄手法，都与中国电影的发展传统有着直接的继承关系。作为这一时期台湾最重要的导演李行，除了制作了流行的琼瑶电影，也拍摄了一些其他重要影片，其中表达了强烈的中华伦理和中原情结，如《秋决》（1972）《原乡人》（1980）等。
中央电影事业股份有限公司（简称中影）是台湾规模最大的电影公司。在五十年代，中影主要以制作军教片和反共影片为主，后推出“健康写实主义”，在影片中宣导儒家传统的伦理思想、提倡健康积极的精神、建立对国家政权的认同感和信任感成为这些影片制作的指导思想。从健康写实电影开始，台湾电影从对大陆生活的怀旧景象的描绘开始转向关注到本土的事物、生活，但是即使描写台湾当代，也试图表现为大中国的典范或者大中国的一部分。代表作有李行导演的《蚵女》（1963）、《养鸭人家》（1964）等。公营制片机构还有中制和台制，代表影片分别为《扬子江风云》（1969）和《吴凤》（1962）。这些作品以宏大的战争场面、恢弘的战斗精神来表现民族气节、并塑造了民族英雄的形象，以激起当时群众的爱国热情。
1971年的保卫钓鱼台运动，使台湾本土对于国家、民族的捍卫之情达到了顶点。中国民族意识在这个时期表现得最为强烈。这一时期生产了大量关于大陆抗日题材的电影，如《英烈千秋》（1974）、《八百壮士》（1976）。除了宣传抗日救国的民族气节之外，对传统文化的追寻也是电影表达的重要主题。如李行的《原乡人》，认定中国大陆为情感上的原乡，表现对文化根源的归属感。
以上对从50年代到70年代台湾电影的主要类型，作者，和运动作了一个粗略的扫描。无需更详尽的分析，我们不难看到以上影片在构成台湾电影国族想象的空间，时间，人物和故事诸因素中，“大中华”的元素充满其间，并传达了中国人的社会历史观念，人情伦理价值；即使描写台湾当代，也试图表现为大中国的典范或者大中国的一部分。因此，我们对这一时期台湾电影的国族想象可以归结为：政治上的（国民党）“党国”意识，文化上的“大中华”意识。
“本土意识”时期
1982年，台湾出现新电影运动，并成为这一时期台湾最重要的电影现象。1987年以后，新电影作为一个创作运动势头渐弱，所以台湾不少电影作者和学者认为台湾新电影在1987年以后实际已经结束。事实上，1987年以后，新电影所代表的思潮则仍在深入，一些新电影的重要作者仍在原来的方向上继续努力，并有重要作品出现，如侯孝贤的《悲情城市》（1989），王童的《香蕉天堂》（1989）。特别是《悲情城市》，根据台湾电影批评家焦雄屏的观点，“标示著台湾新电影的真正成熟阶段”。焦雄屏，《映像中国》，复旦大学出版社，2005年，第241页。对于新电影的整体发展情况，已有许多文章进行了介绍和研究，这里不再展开。本文仅对足以体现这一时期国族想象的两部最有代表性的影片，即侯孝贤的《童年往事》（1985）和《悲情城市》（1989）进行分析。
《童年往事》的完整表达应该是“我的童年往事”，名字是从少年视角出发，讲述其个人成长经验。所以，它传达的时空观念应该是“我”的时空观念，而不是父辈的时空观念。事实也正是如此。影片一开始，伴随着“我”的自白：“这部电影是对我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人。。。”出现的第一个镜头是写着“高雄县政府宿舍”的门牌特写，然后切到宿舍的内景。随着影片的展开，“我”（阿孝）的画外音贯穿始终，叙述了一家人自大陆迁台后的经历。这段经历包括父亲、母亲及祖母分别生病过世，大姐和大哥成长离家，“我”则在少年的躁动中逐渐长大。
影片的画面是客观的（侯孝贤风格的长镜头），声音是主观的（“我”的画外音），声画形成一种张力：虽然（声音上）它使你从一个特定人物的角度去认同一段生活，一段故事，但是（视觉上）你觉得它是真实的，客观的，不带偏见的。这种貌似客观的呈现实际上是主观的，声音起到了强烈暗示和表意功能：它代表了新一代（我）的国族想象，建构了一种新的主体性，以台湾“本土意识”为核心的主体性。这样，《童年往事》的美学风格就产生了一种政治性效果：其中客观的视觉风格（画面）和主观的声音（画外音）之间的张力制造出一种“我”对历史（由写实主义的写实画面所代表）的有距离的反思。事实上，它在整体的叙事风格上追求一种带有间离效果的写实主义风格，而不是好莱坞风格的情节剧模式、缝合系统——以煽情和无距离认同为目的。通过这种叙事策略，影片传达了一种慢慢成熟的自我意识，主体意识。
在这种主体意识中，其空间和时间观念已经不同于前一时期台湾电影的空间和时间观念。前一时期台湾电影中的空间和时间和一般的中国时空观具有同质性、兼容性和延续性；而这里却呈现出两个时空的断裂和冲突：其中台湾空间是一个具体而真实的物理空间，这在个空间中，孩子们打斗成长，升学恋爱，结婚成家；而大陆那块土地，只存在于父亲无言的怀念中和奶奶一次一次迷失的寻找中，并随着老人们的凋零逝去，越发显得虚无缥缈、遥不可及。影片中我们虽然看到少年老人生活在一个空间，但是事实是两个世界：少年打斗成长，老人怀乡生病；少年生活在当下，老人生活在过去。更意味深长的是：老人（奶奶）死去五天，长蛆了，也没有人发现；画外音有对老人的伤痛和忏悔，但是他们自己仍是不顾一切地成长起来了。事实上，这是一段关于“我”的历史，影片着重表现的是在台湾本土成长起来的少年一代的经验：儿时的嬉戏，少年时的打斗，青春期的初恋和开始走上社会；而且老人的衰落和凋零，也以少年的目光和人生经验来加以呈现，由此而浓缩为一段台湾本土的情感史。焦雄屏曾撰文题为“《童年往事》——台湾四十年政经文化的证言”，见焦雄屏《映像中国》一书，复旦大学出版社，2005年。这可以看作该影片主题最好的注脚：它的主题不仅仅是“我”个人的“童年往事”，同时也是“台湾四十年政经文化”发展的“证言”。
侯孝贤的另一部影片《悲情城市》以基隆一个林氏家族的兴衰故事，侧写出台湾光复前后时代变迁与政权轮替的过程中，台湾人面临的难以回避的族群冲突与身分认同问题。其故事和人物更为复杂，大致情节如下：
