当代研究者开始注意到叶燮的诗学在文学批评史上的重要位置，叶燮的诗论专著《原诗》带有鲜明的理论思辨色彩，其体系性和理论性堪与《文心雕龙》相比肩。叶燮不是就诗学本身谈诗学，而是从理学的哲学高度来审视和推导诗学原理。就《原诗》所涉及的内容来看，主要是两大方面：一是探讨诗歌的流变规律，亦即诗学史观。二是诗歌的本体论和创作论。本文要关注的是前一部分。关于叶燮的诗歌史观，学界的意见并不一致，有人持循环论史观，有人认为以进化论史观为主，循环只表现于局部。就真正的学术问题而言，理论上的分歧并不是一件坏事，关键在于如何进一步地逼近问题本身，找到更适合打开问题的锁钥。本文的意图在于，从中国古代时间意识的角度出发解读叶燮的文学史观，同时分析比较现代进化论时间和古代循环时间的不同，以及其对文学史观的影响，以期能为这个聚讼已久的理论问题提供一个新的研究视阈。
一
文学演进到明清时期，人们开始对各种文学观念思潮进行总结性的审理，通过考察文学的源流探讨其流变规律。所以，这个时候的文论诗论家看文变问题往往都带有史学家的眼光。其中有代表性的有：明代中叶的胡应麟、公安派的袁宏道，清代的叶燮等。袁宏道论“变”，往往将文变与“时”、“势”等时间性因素联系起来，以说明变之必然性。叶燮也是将“文变”放到一个更高的哲学层面来谈的，和七子派崇正绌变不同，叶燮充分肯定了变的价值，因而其论变的立足点就从崇正转到了主变。①在叶燮看来，诗之变有两种情况，一是时变而诗随之而变；二是诗变而时随之变。《原诗·内篇上》云：
且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格声调命意措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。②
叶燮认为，《诗经》中的变风变雅只是时变在诗歌中的反映，而并非诗歌本身的盛衰变化。作为诗歌之源，其变只是内容上的变，但在方法技巧等形式方面并未有变。所以说尽管“时变而失正”，但“诗变而仍不失其正”，故而“有盛无衰”。但自汉、魏之后，情况就不同了，“正变系乎诗”，是诗歌自身的盛衰变化，这个变包括体制、风格、语言等各个方面。初一看，这里似乎有一个矛盾：为什么汉魏之前是诗随时变，“时”影响到诗歌的发展变迁。而到汉魏之后却是诗歌自身盛衰递迁，“时”的因素倒与诗变不相干了呢？叶燮这样立论是有原因的。历代论诗者都是将正变和时代政治盛衰联系起来，正代表盛世，变代表乱世。诗歌是时政风俗的晴雨表，复古派虽然在事实上不得不承认诗歌的变，但在价值层面是持否定态度的。他们认为变是对正的偏离，主张通过“复”，使诗歌返回到正道上来。针对七子派的复古主张，叶燮从宇宙论的高度强调变的合理性，以扭转复古论者崇正排变的观念。所以叶燮首先要破除诗歌正变与时政盛衰之间的机械对应关系。叶燮在正变的问题上做了一个时间上的划分，他承认《诗经》的正变是“时”之正变的结果，但汉魏之后，诗之正变则转到了诗歌自身，而与时代政治并无直接关系。我认为，叶燮并不是完全否定汉魏之后诗歌和时代的关系，而是为了突出诗歌自身变化的时间性。实际上，叶燮在这里区分了两类“时”：一是时代政治风俗等外在性的“时”，可以称之为“外时”；一是诗歌赖以构成自身并不断发展变化的内在性的“时”，称之为“内时”。①这里所说的“内时”即是艺术时间。当然，叶燮在那个时代不可能明明白白的提出“艺术时间”，但这并不表明叶燮认识不到艺术之“时”的存在，并且将艺术之“时”和时代之“时”区分开来。也许叶燮的另外一段话更能理解他的这种观点：
自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运。世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。然世之治乱，杂出递见，久速无一定之统。孟子谓天下之生，一治一乱，其远近不必同，前后不必异也。若夫文之为运，与世运异轨而自为途，统而言之曰文，分而言之，曰文辞，曰诗赋。二者又异轨而自为途。②
天地古今之“时”贯穿到宇宙间一切事物当中，但是不同事物的时间展开方式（运会）并不相同。所以，有世运，有文运，“二者各自为迁流”。作为时代政治风俗的“外时”是通过“一治一乱”而循环迁流的。但是，作为诗文运会的“内时”则与“外时”异轨殊途。不仅总体的文运与世运不同，就是不同的文体之间也是“异轨而自为途”的。
历代诗论文论家都是将诗文和政教捆绑在一起，换言之，“内时”只是包含在“外时”之中的，其内涵必须由“外时”来阐释。所以，我们很难看清楚艺术自身的时间敞开情形。叶燮将“内时”从“外时”中剥离出来了之后，艺术时间的变迁轨迹就可以看清了：
建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，……六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，……诗之极衰也。……迨开宝诸诗人，始一大变。……贞元、元和年间，沿其影响字句者且百年，此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓‘陈言之务去’，……排之者比于救焚拯溺，可不力乎！……至于宋人之心手日益以启……此韩愈后之一大变也，而盛极矣。……①
汉魏时，诗歌处于正、盛的阶段，但沿久而渐衰。到六朝，虽能小变，亦无大改观。至唐初极衰。开宝年间，开始有大变，诗歌由衰转盛。贞元、元和后百余年，真诗少传，开始转衰。待韩愈出，又一大变，由衰而盛。晚唐时衰，到宋苏轼等人大变之，诗又复盛。由此可以看出，诗歌的“内时”是按照“盛（正）—衰—变—盛（正）”的模式循环的②。在这个模式中，正、盛沿袭至久，自然就会转衰，这个时候唯有变才能“启盛”，所以变不是衰之象，而恰恰是盛之几。叶燮说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”在叶燮看来，诗歌的盛衰过程并不是转轮式自然循环的，而是由盛渐衰而至于穷，穷则不能久而思变，所以，变是不得不然。“盖自有天地以来，古今世运气数，递变以相禅。古云：‘天道十年而一变。’此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？”①以势来谈变，并不是叶燮的独创，明清很多诗论家都说过类似的话。叶燮作为一个富有哲学思辨性的诗论家，其眼光独到之处在于，他把“变”从循环模式中凸现出来，并用“势”将其提升至哲学高度。“势”作为一种趋向性力量，它同时在“盛（正）—衰”与“衰—变—盛（正）”这两个阶段起着推动作用，在势的作用下，整个循环就是一个生命运动的过程。“盛”作为开始，其本身就包含了“衰”（终），事物在（始）“盛”之时就预设和携带了（终）“衰”，这表明事物处于时间当中，具有时间性。同样，（终）“衰”也必然返归于（始）“盛”，这是变之势起作用的结果。②
如此看来，盛衰循环类同于终始循环，盛久而渐衰，衰变而复盛；一如始必有终，终必有始。《恒卦·彖传》曰：“天地之道恒久而不已也。‘利有攸往’，终则有始也。日月得天而能久照，四时变化而能久成。”近人尚秉和解释说：“天地之道，循环往来，恒久不已。乾为日，兑为月，日月久照，恒也。震为春，巽为夏，兑秋，乾冬，四时反覆，无有穷期。恒也。”③这种循环其实就是生命迁延的基本样态。《周易·序卦》非常详细地描绘了这种循环过程：“《泰》者，通也。物不可以终通，故受之以《否》。”“《剥》者，剥也。物不可以终尽剥，穷上反下，故受之以《复》。”由剥而复，正如衰而反盛。剥卦的卦象是，一阳在上，五阴在下，阴气大盛，阳气几近于无，可谓衰极。犹如生命之将朽绝，然天道循环，生生不绝。故剥尽而复至，复卦的卦象是，五阴在上，一阳在下，冰封雪覆的大地下面，已经萌动着春天的消息，新的生命又开始了。艺术一如生命，循环不止，生生以继。所以，艺术的“衰”不是亡绝，而是由“显”归入“隐”，从在场进入不在场。只要有一丝气脉尚存，假之以“时”，它便可发弘光大，复盛于斯。钱钟书在谈“文体递变”的问题时说到：“夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行，取散体而代之，至唐则古文复盛，大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，而复盛于清；骈散并峙，各放光明，阳湖、扬州文家，至有倡奇偶错综者。几见彼作则此亡耶。”①盛衰迁转，往复不绝，这就是艺术之时的本相。
二
在谈到叶燮的文变思想的时候，学界一般将其归为进化论文学发展观。如敏泽认为，叶燮是在其朴素的唯物论和进化发展观的基础上建立了自己完整的文学进化论。②甚而有学者认为，叶燮的文学史观接近于生物进化论，诗歌的运动不是简单的周期循环，而是自身由简单到复杂的进化过程，是一个局部运动和整体运动交互作用的历时性过程。叶燮所说的“踵事增华”是文变的合目的性，这为进化论文学发展观提供了一个矢量。③这种文学进化思想的普遍性显示了一则事实：进化论在五四运动之后已经深入到人们的思想观念当中，并渐渐具备了一定的意识形态性，直至今天还影响着人们对文学发展问题的认识。进化论肯定并强化了线性时间观，其作用于文学，则形成一种线性文学发展观，而这种文学观恰恰是对艺术时间的遮蔽。
我认为，应该保守地去看待叶燮的文学史观和生物进化论之间的关系。叶燮虽然肯定了变的价值，认为变既是必然的，也是合理的，并把“踵事增华”设定为变的一个必然结果。但是叶燮并没有绝对化，使之成为艺术自身演化的最后归趋。在他看来，“踵事增华”是艺术在时间中敞开时所具有的一个自然特性，是艺术为了完成自身而必须具备的阶段性过程。叶燮自己也对“踵事增华”作了解释：
夫自三百篇而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断；如四时之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，无可或间也。吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。①
叶燮是从宇宙论的层面来谈文变问题的，他从宇宙大化的日新万有、生生不息推到人之心智的无穷无尽，再推到文之“踵事增华”的必然性，其内在的逻辑严密而清晰。所以，在理解“踵事增华”这个问题时，我们应该回到叶燮的逻辑起点。在叶燮看来，宇宙的根本精神就是“变”，它时时刻刻都在创化万有，生命在四时盛衰往复中迁播，不息不滞。乾坤没有一刻停息，人的智慧心思也是日新富有，变幻益精。所以，“踵事增华”是宇宙创化的自然结果，而不是一个进化论意义上的矢量性概念。
所谓矢量，指的是带有方向性的力量。“方向性”是进化论的基本含义之一，它“是指社会可根据某种一般的进步或发展的标准沿着一种线性的尺度进行划分。这种尺度常常用‘朝文明方向发展’这样明确的词语来表述，并且，还笼统地使用类似以下描述性的修饰词来加以说明，如‘原始的’和‘发达的’，‘简单的’和‘复杂的’，‘低等的’和‘高等的’；还有诸如‘蒙昧’、‘野蛮’和‘文明’的说法”②。由此，进化论的这种线性尺度将前后两个阶段按照时间维度进行了价值标志，并且以抛弃和覆盖前一个阶段的方式往前进步。这种带有方向性的进步，“是用诸如不断提高的复杂性这样绝对的词语，而不是用适应特定环境的程度来测量的。各个系统被置于不同的阶段，而不考虑它们的种系发生关系。尽管人类和犰狳各自适应了不同的环境，并且都是同时存在的物种和不同遗传系统的成员，人类还是高于犰狳。这就是进化论发展的观点”①。也即是说，进化论把各个原本独立的阶段放到已经预设好了的线性时间尺度上进行评判，而很少考虑到各个阶段自身的完整性。在这种观念的支配下，前一个阶段必定是为后一个阶段做准备的，每个阶段的发展都指向一个终极性的目标。当然，进化不一定就是直线型的，它有可能迂回，甚至是倒退，但其方向是非常明确的。
五四以来，进化论成了现代中国的一种社会意识形态。进化论时间在玄渺的前方设定了一个宏大的目标，同时预示着与这个目标之间的距离。现实中是落后的华夏文明与先进的西方现代文明之间的距离；文化上是封建保守衰朽不堪的传统积尘同西方民主自由开放强悍的现代制度之间的距离。所以，在这种线性时间观中，所有的目光都是朝着前方的，眷顾过去就是落后，“过去”成了黑暗、腐朽、死亡的象征，而“未来”则是光明、希望、强盛的代名词。在这种永恒统一的模式下，时间断裂了，浩浩荡荡的大军在封闭了的线性时间隧道中裹挟前行，没有停滞，更不可能回顾或逆行。如此，任何有价值的反思或呼喊将变得没有意义和微不足道，任何有着独创性或个性的东西都将被扼杀掉。然而在价值领域，尤其在艺术上，这种目的论的时间观并不适合。艺术时间必定是从生命本身开显出来，能够让生命随时绽放的因而也是永远“现在着”的时间。
中国古代是以循环时间观为主导的，线性时间观只是处于从属地位。循环时间观源自对自然生命现象的直接经验，它显示了中国古人思考时间的生命向度，因而可以说，这是一种“生命时间”。①“生命时间”的说法透露的其实一种对时间的态度，在这里，时间不是任何现成的“什么”，它拒斥先入为主的逻辑求证，也不为某种预设好了的目的所驱遣。这是一种流变不居的、不断迁化的活性时间，换句话说，这种时间展露出来的就是一种可能性，也就是古人所说的“时”。混茫无限的一维时间对于短暂的生命来说显得没有意义，而循环性将时间分成不同的“节”，节节相生相连，宇宙的盈虚消长、生命的盛衰变幻、事物的新旧更迭等等，都是循环时间的生动表征。正是这种时间的循环性，显示出“新新不停，生生相续”的生命精神。“生生”不是重复式的循环，而是事物的日新富有，也即叶燮所说的“相续相禅”的结果。艺术是和生命同构的，这在中国古典艺术中表现得尤为明显。以书法为例，古代许多书论家都将书法比作一个完整的生命，常常用人的骨骼、筋肉、血脉、气色、神采来形容作字的构架、墨色、神韵等等。如翁方纲说：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者全具，而后可为人，书亦犹是。”②诗歌也是如此，如律诗中的“首联、颔联、颈联、尾联”之说，便是将诗歌当作完整的生命体来看待的。正是本着对艺术和生命这种同构性的深刻体认，使得古人在探析艺术演变的内部规律时，能够从生命迁谢的时间性那里找到问题的根底。叶燮的诗歌史观便是一个很好的个案。
诚然，叶燮的某些表述很容易被看做是进化论：
