1、象征权贵的标志物在床上不难发现
《商君书》云：“人君处匡床之上而天下治”，其本意源自《老子》所谓的“垂拱而治”，即认为：为君之道，抓大放小，只要制定好方针政策，施以仁政，不必事必躬亲，谨小慎微。但“匡床”与权的对应关系在这里亦现端倪：“匡床”是施政发令的处所；“匡床”乃有权有势之人的坐卧器具。“匡床”在某种程度上代表了权势。
明清时代对于人的衣食住行与人的等级品位之间的相对应关系有着十分严格而细微的要求，这种要求不仅存在于民俗的、道德的规范区域，还存在于法典规章之中。如《大清会典》对于不同品级的官员的衣着上的颜色、图案，对于其作为代步工具的轿舆的尺寸规格，对于其住宅门第的装潢设计等等，均有详细的规定，不允许随意违反，否则就作为逾制越轨论处，受到相应的法律制裁。虽然在《大清会典》中似乎没有关于床榻的专门规定，但应当参照衣着、轿舆、住宅等的规定执行，这是不言而喻的。一个平头百姓在自己的床上雕刻象征权贵的人物、动物或植物图案是匪夷所思的；而一位官阶显赫的达官显贵在自己的床上只是画上一些祝福吉祥的花草，同样也是不可想象的。
一对狮子对着绣球玩耍，这是一张中规中矩的黑榉、红木小开门床门前的花板，联系其使用的材质及方柱的端庄造型和以灵芝、如意等组成的图案来看，与其说它是一张普通富裕财主祈祷吉祥的床，不如认定它是一张具有相应官品的武官所使用的床——那两对狮子正是其官阶的代表。
一张苏制明式榉木拔步床。这种型制和用料不仅可以追溯到该床悠久的历史，也足以证明该床的主人具有较高的社会地位。特别是出自明清时代苏州匠人之手的“四进士”高浮雕雕刻，准确地表明了该床主人应有的政治身份——进士。虽然，进士还不是具体的官位，但进士毕竟是为官的基础。将进士刻在自己的床上，这不仅是向往蟾宫折桂，更是一种身份的标榜。
明末清初的千工精品拔步床。该床整体雄浑古朴而又不失灵秀、生动。床身虽为银杏木，但其间以黄杨、紫檀花板镶嵌，雕刻之饰物亦极为精致，刀法疏朗，不留斧凿痕迹，可谓明代刀工的杰作。床栏的万字花式为纯正的明式家具风格，用小木条拼接的做法也是正宗的明式工序。尤其令人欣赏不已的是床的踏步之内的正上方有一幅完整的高浮雕描金的状元巡游图，画面构思十分流畅，各个人物均被作性格化处理，特别是骑马巡游的状元郎，神采飞扬，踌躇满志，其春风得意之状呼之欲出。如此讲究且精彩的拔步床，如此品位高雅的图案设计，绝非普通百姓人家（哪怕他腰缠万贯）所能为之，我们完全有理由相信：床的主人很可能就是当时的新科状元或以前曾经当过状元。我们不妨称之为“状元床”。
明式草龙榉木拔步床。该床构架宽大质朴、四平八稳，床前端的四条草龙栩栩如生，标志着床主人卓尔不凡的社会地位。
屋檐式拔步床，这一类屋檐式拔步床的前冲式屋檐往往带四根或六根小小的垂柱，这显然不是毫无特定意义的装饰品。同样，这张清代描金楹联拔步床的前端四根立柱的两侧共有六个小型的垂下的雕件，也不是随心所欲地装上去的。正如北京皇城胡同里许多明清老宅子的屋檐下装有门档，而门档的多少则标志着屋主人的官阶的大小，屋檐式拔步床的屋檐下的垂柱及描金床立柱两侧的雕件，应当同门档具有类似的象征意义——要与床主人的权力的大小成正比。
而的文武状元游街和雕刻在红木床上中央代表权力的爵，对于床主人的权力欲望是毫不掩饰的。
2、元代断纹漆器床
再来仔细欣赏一下的元代断纹漆床。
首先要说明的是，漆器床在清中期以前特别是在明代以前，历来代表床的最高等级，前文提到的文震亨的《长物志》已经有了明确论断。当代濮安国先生在《明清苏式家具》中也正确地指出：“对于研究苏式家具最具重要意义的《长物志》，其作者文震亨也依然是常常眷恋于漆饰家具，对一些高雅精美的传统古旧漆家具的评价，甚至比采用纹木制作的家具更高。……在明代家具中，漆家具似乎依旧是主流。”这张断纹漆器床为典型的蛇腹断纹漆器。该床的木胎全为樟木，木胎上用麻布贴底，髹漆非常之厚，闪亮的黑漆看上去淳朴而如乌木，质感强，无浮光。近前细察，可见漆面布满间距为一寸至二寸的断纹，同蛇腹极为相像。这种断纹正如宋代赵希鹄《洞天清禄集》所云：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。然断有数等：有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一寸，或二寸，节节相似，如蛇腹下纹。……”当代漆器研究专家王世襄先生也说：“断纹，即漆器因年久而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆器层经常不断的胀缩而产生的。断纹标志着漆器的年代，所以鉴赏家（尤其是古琴家）不但不将断纹视为漆器的毛病，反以有断纹为贵。当然由于断纹浮起，致使漆层剥落的不在此例。”这张漆器床不仅蛇腹断纹极为清晰，而且毫无漆层剥落，显然是一张制作于明代以前的罗汉床。好些从事古代漆器研究多年的专家，如年过花甲、从事漆器研究四十余年的原上海漆器厂厂长，现上海工艺美术研究所所长朱惠卿先生就称：“从未见到过如此精美的元代断纹漆器床。”总之，断纹漆器床本身的珍贵性、高档性就已经充分证明了床主人所具有的相应高的社会地位。可以说，能使用如此精美的断纹漆器床者非王公贵族、朝廷重臣或富甲一方者莫属。
那么为什么可以称之为元代断纹漆器床呢？我们再来研究一下这张床富有元代特征的造型和图案。该床造型之简练、漆艺之精湛，绝非清中期以后匠师所能为，至少是明末清初以前的作品。床的四脚为三爪龙爪脚，这在所有明式家具中是找不到的。有人也许会认为这些爪不是龙爪而是鹰爪，但它和清末出现的西洋化的四爪鹰爪脚完全不同，而且清末距今仅百余年，也不可能出现如此深刻而众多的断纹；再说，龙本身并无爪，所谓龙爪本来就是鹰爪，只是不同朝代的龙爪有不同的数量的爪趾而已：明清二代为四爪、五爪，元代则为三爪。著名龙凤图案研究专家蔡易安先生在《龙凤图典》中谈到元代龙的特点时指出：元代龙“足部有三只鹰鹫般的巨爪，龙纹常和云纹或海水同出现于画面”，而该床的脚恰恰是三只鹰鹫般的巨爪和床束腰上的云纹相连，共同构成典型的元代龙爪画面。李宗山先生的《中国家具史图说》援引的山西文水北峪口元墓壁画中的双屉桌的腿的造型也是云纹连三只龙爪，同该断纹漆器床的脚如出一辙。
断定该床为元代制品的另一重要依据，在于漆面上的描金绘画：该床共有大小描金画九幅，每块屏板内侧均有三幅，大多是人物、山水、树石、亭台、屋宇等，居中最大的一幅是历史人物故事画：韩信点将图。画面上八个人物或坐或走，或站立或比武，动静相宜，神态毕肖，举动逼真。韩信居中而坐，发号施令；刘邦坐镇左侧压阵；樊哙等在院中比试武艺，萧何、张良则在旁冷眼观看。此画用笔极工，人物眉须毫发、衣服上的花纹表现得极为细腻，每个人物的表情神色亦各不相同，各具个性。画面表现的内容和人物刻画的细腻均和元人尚武和追求戏剧化人物故事的倾向相吻合。高等教育出版社出版的作为教学读物的《中国装饰艺术》（郑军著）在讲到元代漆器的装饰艺术特征时指出：“元代装饰题材主要有人物故事、山水树石、花竹翎毛、亭台屋宇等”。这同该床的画面的各种写实的题材完全吻合。（明代漆器题材主要有花卉纹、动物纹，及程式化的情节性题材，如聚宝盆、八仙等。清代则主要有云龙纹、瓜蝶纹、吉祥纹等，均较为抽象化。）
总之，从天然的断纹、独特的造型（特别是连云纹的三爪龙脚）和具象化的描金画题材与讲究的工艺等方面来看，这张异乎寻常的罗汉床应为元代作品。此外，该床发现于杭州附近，正是元代漆器名家聚集之处，许多存世的元代漆器名作出于此地。
最后，回到“床与权”的主题来看待这张元代断纹漆床，我们就完全有理由相信：这是一张元代某位能征善战或好大喜功的大将所使用的床；没有元代大将的身份和地位就没有能力、没有品位来制作如此显贵的罗汉床。
3、乾隆御榻
皇帝贵为天子，皇帝所使用的床榻是名副其实的可以坐卧在上面治理天下的“匡床”。下面要介绍的乾隆御榻可以说是体现床与权关系的最高典范，值得深加推究一番。
一张榻。明文震亨《长物志》认为：“榻坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横一尺五寸；周设木格，中实湘竹，下座不虚，三面靠背，后背与两傍等，此榻之定式也。”这张榻的坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，横三尺五寸，长不足六尺，其坐高和屏高合乎文氏定式，但横与长却大大小于文氏定式，围板做法也与定式不同。当然，文氏所总结的是明代之前的经验而不可能预见清代榻的演变。但之榻的尺寸之小，在同类的三围板式的罗汉床榻中的确十分罕见。该榻的基本材质为分量甚轻的杉木、楠木。可以说这是一张以坐为主、以卧为辅的旅行便榻。而乾隆皇帝六下江南，其心腹或杭州地方长官为他量身定做（乾隆身材较小）这张便于移动、携运的便榻是可以推断的。当然，要证明这是一张乾隆御榻，主要得从其型制、图案、文字等各方面综合研究分析，才能令人信服。
该榻以三块独板和连绵不断的透雕灵芝、蝙蝠结合而成三块屏风，床身和拱形华丽束腰一体，束腰上面阳雕龙纹、云纹一气呵成。靠背中间是透雕、圆雕结合的八仙过海，神态毕肖，每个神仙都有自己极富个性的长相和表情，身材、衣衫、动作的几何比例极为精准。上沿则以逐级向上的龙纹构成山峰状。整体形象尽帝王之华贵和“乾隆工”之精彩。
特别值得注意的是该榻的后靠背逐级而上，向中间升高，是宝座的型制，这在其他榻中是见不到的。榻的前面两只脚踏着一对狮子，后面两只脚是莲花造型。乾隆信奉佛教中的密宗，清代皇帝被称为佛爷，而佛祖诵经时恰有狮子在前吼叫以助声威，而佛祖座下正是莲花，该榻前脚下的狮子和后脚的莲花显然不是随便设计的，也是普通臣民所断断不敢擅自使用的。
该榻通体紫漆，在屏板内侧以工笔和写意手法结合，富有层次感地描金绘着六十只不同式样的鼎镬、祭器和皇室用器；一些天禄（神兽）、神龟及写有“皇帝万岁”等字样的花钱间杂其中，整个画面扑朔迷离，亦真亦幻。
在中间屏板的左侧有金色的大小二圆重叠，大圆为日，小圆为月，意表日月同辉；一首用金文书写的七言古诗题写在金太阳上面，落款为乾隆御题。由于字体生冷，好几位篆刻书法家都不能读懂，后经《金文大字典》编著者王文耀研究员潜心研读，翻译如次：
“轩辕液金作神物，德合乾坤明日月，阴阳精气此蕴郁，万八千春岂湮没。丁甲护持魃魅拔。中圆光外绿云蔚，如星重轮丽天阙，四灵五岳卒唯榻，汉唐俗制气早夺。其祥应不让屈铁，以烛贤奸洞心骨。乾隆御题”。并附二印：“德充符”、“会心不远”。
这首诗显然是乾隆见到这张为他特制的御榻后，十分欣赏，有感而发。前四句豪放无羁、汪洋恣肆地颂扬神物之由来及其永恒不变，意境开阔深远；中四句则紧密联系榻之画面作诗化描摹：“丁甲护持”显然指屏板上画的天禄、神龟和榻脚下的甪端；“四灵”指周边透雕的灵芝、八仙；“五岳”，状写榻背部逐级而上俨然如同五座峰；“中圆光外”、“如星重轮”则直接摹写画面上相叠的金色日、月和云彩。后几句批评其他屏板床的汉唐俗制（旧款式）、赞美该榻显示吉祥，胜似屈轶草（一种能辨真伪的仙草）。整首诗气势恢宏，比喻灵动，用典贴切，为不可多得的乾隆咏物诗杰作。当然，上述大小金圆构成的金太阳亦可能是一面古铜镜，乾隆的诗是题在古铜镜上的，然后被该榻的创造者连同古镜一起编入整个画面的之中，后者可以说是根据该诗的意境创作出这张奇妙的榻，亦可称为画配诗。
乾隆生性喜好题字写诗，“若三日不吟，恍恍有所失”。（《清高宗御制诗初集·跋》）看到器物精品，兴之所至即挥毫题诗。例如乾隆曾为宫中一紫檀嵌灵芝插屏御题一首五言诗，其中既有“舜代卿云荫，尧年宝露滋”等宏观抽象的句子，也有“相则檀紫称，藉帷茅白宜”等微观具象描写的句子，其风格和上述御榻题诗相承，但意境、文采则逊色不少。由于是咏物诗，配画诗，物的美轮美奂和画的创意独特的程度，同诗的意境、发挥大有关系。床榻在古代为重器、大器，况且该榻工艺之精美、画面之奇异，远胜于彼插屏，这就大大激发起乾隆的创作冲动和诗的灵感，他使用和画面上的青铜器风格吻合的金文题写七言句，想象联翩，情感充沛，文气畅达，佳句如珠，当在情理之中。
该诗为十一句，成单数。古人以单数为阳数。皇帝为阳，乾隆也可能有意为之。此外，该诗用韵奇险，以仄声为韵脚，难度甚大，显示了乾隆古诗写作的深厚功力。
另外，这张榻上描绘的六十只不同的鼎镬为祭祖、祭神之重器，都是在皇宫中深藏不露的乾隆皇帝所钟爱的宝贝，如此翔实、如此具体、如此逼真，非亲眼观赏并揣摩良多的画师是不可能制作出来的，由此更可以佐证该榻的设计者、创作者必定为能进出深宫的乾隆身边的人物，从而证明该榻确系非乾隆使用莫属。
杭州西溪文化研究会会长、著名学者钱明锵先生根据该榻特别的型制、图案或该榻传递出的宫廷信息，认为该榻原来是由杭州名士高士奇创意制作的。高士奇，字澹人，号江村、瓶庐，又号竹窗，杭州人。生于顺治三年，卒于康熙四十二年。因偶然机会受到康熙知遇，从落魄京城的一介寒儒入值内廷，地位荣显时，被清人比作李白一流人物。高士奇曾多次随康熙帝前往东北、江南各地巡视，打理康熙的住行。诗书画奇才高士奇为康熙精心创意制作这样一张充满宫廷信息的便榻当在情理之中。专家认为，如果是为乾隆制作该榻，则乾隆往往在制作过程中便会参与，其题写的御制诗绝不可能被削写在如此偏、如此小的位置上（如乾隆为宫中一块紫檀插屏题的诗便充斥整个插屏背面），显然该榻原是为康熙制作、由康熙南巡时使用并存放在高士奇的杭州家中（康熙在杭州时便住在高家），后来乾隆南巡时看到并使用他爷爷用过的这张御榻，诗兴勃发，写了那首咏物诗。由于该榻画面已满，并无空余位置，只好将乾隆诗刻写在画面中的似古铜镜的大小金圆上面，（这首诗也被取名为《题古铜镜歌》），因此位置就特别偏，字体就特别细小。所以，该榻亦可以称为“康乾御榻”。钱先生的观点显然言之有理。
总而言之，皇权的威仪和乾隆帝特有的诗人气质及才情在这张榻上展露无遗。尽管人们对这张榻的造型、绘画、雕刻等艺术水平有极高的评价，但床的漆层较薄（显然是在较短工期内赶制而成），这不能不使人感到遗憾。尽管人们难以具体确定该榻由何人制作，且做于何年何月何地，但确认这是一张乾隆下江南时使用过的御榻，应该是毫无疑义的。
