上节“以玄对山水”的理论构想有二：其一，从结构层面揭示玄言诗中山水与玄言的合成程式；其二，从山水诗前史的层面清理诗歌创作中主体视野关注自然山水的历史演进脉络。而对于玄言诗所提供的审美经验的鲜活特质，或者说玄言诗审美经验的革新之处，则拟在本节集中展开论述。如前所述，玄言诗创作在东晋时期蔚为主潮，而标志东晋玄言诗创作集大成的宗主地位，及对后世诗歌运动与审美经验产生重大影响的诗歌盛事，无疑当推东晋穆帝司马聃永和九年（353）三月三日以王羲之为首的兰亭禊集所创作的诗歌。故此，本节对玄言诗审美意蕴的揭示与探讨，即选取以三月三日禊集所创作的诗歌作品为中心展开研究。
一、三月三日禊集与集诗
在对这次玄言诗盛事展开研讨之前，我们有必要对三月三日禊集传统作必要的追溯与交代。三月三日祓禊活动的源头考证可以追索到《周礼》，《周礼·春官宗伯·女巫》卷二十六有“女巫掌岁时祓除衅浴”一说，郑玄对它的注解是：“岁时祓除，如今三月上巳如水上之类。衅浴，谓以香薰草药沐浴。”（按：此处的“祓”，是一种祛除灾异、祈求福祉的祭祀活动）另据古代历法（地支），一个月当中有三巳，上巳即上旬之巳，即通俗所谓三月三日。《周礼》告诉我们，周朝已经沿袭有三月三日在水边举行祭祀活动的传统了。而据《宋书》卷十五《礼志》二引《韩诗》曰：“郑国之俗，三月上巳之溱、洧两水之上，招魂虚魂。秉兰草，拂不祥。”可见祓禊祭祀活动，同时也有原始宗教意味，而且把这一习俗的可信度往前推进了。按照《韩诗》的提示我们可以找到《诗经·郑风·溱洧》：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蔄兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。”可见即便在《诗经》时代，溱洧祓禊已经有聚会交游性质，甚至是男女表达爱意的一次绝好机会。《后汉书·礼仪志（上）》亦有“是月上巳，官民皆挈于东流水上，日洗濯祓除去宿垢疚，为大挈”的记载。挈者，禊也，是古代在水边举行的祭祀仪式。到东汉，三月三日禊集便发展成为一种官民咸与的祈福活动。
记述春禊咏诗活动，现存的较早诗作是东汉前期杜笃（字季雅）的《京师上巳篇》：“窈窕淑女美胜艳，妃戴翡翠珥明珠。”只有两句七言佚诗，逯钦立疑非出自同一首诗。到西晋，濯祓禊集入诗渐多，除了在第二章第二节“竹林与华林园宴游”提到荀勖的五言诗《三月三日从华林园诗》外，还有多位诗人染指。但在查询《先秦汉魏晋南北朝诗》的过程中我们发现，以“三月三日”和“上巳”为题写春禊活动的诗歌多为四言，如王济《平吴后三月三日华林园诗》，张华《太康六年三月三日后园会诗（四章）》，潘尼《上巳日帝会天渊池诗》、《皇太子上巳日诗》、《巳日诗》等，且多是为皇帝、皇太子颂德祈福和记游篇什。即便是程咸《平吴后三月三日从华林园作诗》、陆机《三月三日诗》、潘尼《三月三日洛水诗》和张华《上巳篇》，这些春禊五言诗的主旨也全是记叙宴乐活动。尽管如此，这些诗歌还是为我们了解当时的禊游活动提供了细节材料。从张华《太康六年三月三日后园会诗（四章）》其二“合乐华池，祓濯清川”，陆机《三月三日诗》“濯秽游黄河”中，我们可以了解到西晋的春禊与上古的一脉相承之处。而从王济《平吴后三月三日华林园诗》“清池流爵”，张华《太康六年三月三日后园会诗（四章）》“羽觞波腾”与潘尼《三月三日洛水诗》“羽觞乘波进”里，我们则可以理会到兰亭禊集中“流觞曲水”的传统所自。“嘉会欣时游，豁尔畅心神。”三月三日禊集的宗教神秘性被祛魅，从一种带有宗教性质的祭祀仪式流变为普世咸与的雅集游乐活动。
在第二章“公宴诗与游览诗”的第三节“金谷集诗与三月三日诗”中，我们曾欣喜地注意到，在游览诗中，诗人已经走出人工经营的有限空间，向广袤自然进发或者说回归。但是，作为以创作实绩为材料与证据来推进论述的论者来说，我们不宜过早、过高评论后期游览诗进入自然界的美学意义。从现存作品看，西晋诗人创作中所记叙的游宴场面一如在人造墅园内所进行的活动，自然山水与人工墅园的置换，如同在不同人工墅园之间的场所变更，诗歌的审美经验及其题旨并未有所变化，也就是山水之原生、自然一面并没有得到呈现。以国人文化因循的民族习性与传统来考察，三月三日春禊活动一定源源未断，而作为从游览诗后期发展起来的三月三日诗在西晋骤兴，我们可以认为这是此期诗人企图扩大诗歌内容的表现面及更新题材的尝试。尽管如此，此期诗人对自然山水的感觉还是相当陌生的，无诗情可言，只不过把自然当作一个比人工墅园大得多的游乐场而已。所以，西晋诗人虽然置身自然山水，却缺乏对自然的观照，也就是说，主体之维对自然的审美经验并未真正树立。
二、庾阐的山水玄言诗
西晋的三月三日诗将诗人的身体与活动带入了部分的自然界，而过江后他们徜徉于江左景色秀美、风光旖旎的自然山水中，加上“自然与名教合一”的玄学思潮成为知识界人格建构的普遍思想资源，到东晋，观照自然的主客两方面条件终于在此期孕育成熟，诗人眼界遂豁然开朗，伟大的自然造化在召唤、激发他们的诗意之思。庾阐的出色创作无疑代表了东晋前期玄言诗创作的水平。
暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净荥。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃。
（庾阐《三月三日临曲水诗》）
心结湘川渚，目散冲霄外。清泉吐翠流，渌醽漂素濑。悠想盻长川，轻澜渺如带。
（庾阐《三月三日诗》）
命驾观奇逸，径骛造灵山。朝济清溪岸，夕憩五龙泉。鸣石含潜响，雷骇震九天。妙化非不有，莫知神自然。翔霄拂翠岭，绿涧漱岩间。手澡春泉洁，目玩阳葩鲜。
（庾阐《观石鼓诗》）
北眺衡山首，南睨五领末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。
（庾阐《衡山诗》）
庾阐《三月三日临曲水诗》围绕一个中心对象——曲水，展开多方位描写，句句不离开水，远近高低伸缩自如地传达临曲水之乐。而《三月三日诗》则极为巧妙地说出了诗人面对景物进行创作构思时的观法：“心结”、“目散”。心结，即有所怀，心仪也；目散，则表达出目光游移搜寻美景的动感，一聚敛一发散，一张一弛，庾阐已经能够把握游览诗中观自然的动静出入节奏。不过，此处的“目散冲霄外”，明显流露的是创作主体并未完全沉醉于眼前的景色，而是在延伸方外之思。于此我们似乎可以体会得到王羲之式仰观俯察自得的体玄模式。尽管这样，此诗写景单句还是颇生动且具神韵的。从谢脁的写景名咏“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）中，我们不难体会该诗与庾阐《三月三日诗》末句“轻澜渺如带”的遥远振响：二诗对江的描写具有相同的构思方式与写作程式，一写眼前近景，一写远景，有异曲同工之妙。《观石鼓诗》不仅“目玩”——用自己的眼睛赏玩自然之神奇妙化，而且“手澡”春泉，与自然充分亲密接触，完全兴之所来。清初美学家王夫之（船山）对此诗的观法极为激赏：“此公安顿节族，大抵以当念情起即事先后为序，是诗家第一矩矱，神授之而天成之也。”诗歌结构与节奏（“安顿节族”）完全以自然物当时感发主体情趣感受来表现（“以当念情起即事先后为序”），这是自然天成之作，犹如神灵授受而成，也即“寓目”，也就是后世王国维推崇的“不隔”。《衡山诗》开篇“北眺衡山首，南睨五领末”两句中表现眼睛捕捉所见景物细节的动词“眺”、“睨”展现了“运目”——观的方式，情感在心物交融中得到升华而消淡（情四豁）。总之，在庾阐这一组游览式玄言诗中我们看不到行旅诗式的生计命运之嗟，游览完全被赋予单纯品格而成为无目的的游戏活动，或者说仅以游览为目的。由于游览的游戏品格，在诗歌创作中游观比重加大甚至整首诗都是观——寓目、目玩的感性物象，于是在晚期游览诗诗类中看（观）重于（消解）想，抒情退隐以至于无，比兴让位于游观，一种新的、更为纯粹的感性经验生成。因而，庾阐游览式玄言诗与山水诗的差别庶几弥合无迹了，纯粹的山水诗似乎呼之欲出了。
通过对东晋前期诗人庾阐诗作的分析，我们发现此期玄言诗发生了一些值得注意的变化：一是诗人真正走进自然，从庾阐诗作的题名《三月三日临曲水诗》、《观石鼓诗》、《衡山诗》，我们可以判断这些有着地理指称意义的名胜，很可能是诗人直接面对并耽玩流连其中的、原生态的自然山水，而非人造的有限园林景观。二是诗人在对待自然山水的感性方式中，观—看的地位显豁，且观法多样，因而诗作中的景句比重加增。由此透露的信息是，抒情主体终于能够将外物——自然山水作为视野内的景来观看了，而非此前诗类中的情节性叙事。三是从“寂坐挹虚恬，运目情四豁”中我们能体会到一种新驿动，即在“寂坐”与“运目”这动静之间所进行的两种活动：一为玄道之悟（静），二是山水之观（动），心境遂空灵恬静，随之主体内心涌动的情感也空豁、消淡，心静如水。而通过考索庾阐仕宦生涯的升迁之迹，我们可以确定《衡山诗》当作于他补零陵太守任上。如果将他的这一经历放至《古诗十九首》时代，诗人一定会抒发《古诗十九首》中《回车驾言迈》、《去者日以疏》之类羁旅、迁逝之感喟。因而，这第三个变化正是前面两大变化所促成甚至造就的。
三、三月三日兰亭禊集
东晋玄言诗在时间上比庾阐稍晚的，是以王羲之为首的所谓的“兰亭集团”在永和九年三月三日禊集而创作的兰亭诗。
我们先来看这次禊集的核心人物王羲之为这次兰亭集诗活动所作的序，以了解此次集诗盛况的一些细节：
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放流形骸之外。虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于已，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
（王羲之《三月三日兰亭诗序》）
兰亭集诗的契机缘于永和九年，也就是公元353年的“禊事”，即353年三月三日在会稽山的兰亭举行的祈福求平安的传统祭祀活动。位于会稽山之南的兰亭周遭“有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次”，是一处有山有水、山水相间的绝佳野外流觞游乐之处，而且这天“天朗气清，惠风和畅”，占尽寄兴赏乐的天时地利人和之主客观条件。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，仰观俯察尽通天人之外，“游目骋怀”尽情抒发玄理感怀，……这些都是禊集流觞赏玩过程中诗人所见兰亭与曲水的真实自然之景及由此兴发的玄悟感怀。创作主体的寓目经验的能见度完全具备表达自然物象的能力。但主体的这一诗思被更为深沉的理思本体所占据：对人生、对命运、对生死的思考不能释怀，于是悲从中来。这种悲情来自于对庄子发明的万物齐一、消弭死生的人生相对主义的清醒认识：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，畅叙幽情信然可乐的感性愉悦很快被生命终极的死生之痛所置换而难以自抑。可见，王羲之此处流露出的生死观，迥异于郭象式玄冥之境所规定的“冥于不生不死”的超生死的人生观。我们不妨将王羲之记叙兰亭集会的《三月三日兰亭诗序》同本书第二章中论及的同样具有记言聚会宴游性质的曹丕的《与朝歌令吴质书》和石崇的《金谷诗序》进行一番比较。曹丕在《与朝歌令吴质书》中重在记叙游览过程中所进行的活动和活动处所、方位的变化：“驰骛北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园，舆轮徐动，……”而且其中心旨趣是“娱心”——纾解由时光演逝而产生的生命悲情。石崇的《金谷诗序》的叙述手法也是重在以空间方位上对物类的铺叙来置换“感性命之不永，惧凋落之无期”的哀伤，达到“娱目欢心”的感官享乐，同样是基于生命迁逝的感喟。但是，在王羲之的《三月三日兰亭诗序》中，主体已经在一定程度上沉浸在庄玄思想武装下的“畅叙幽情”，情感浓度已经大为退却。能够“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”。对自然界的物事注目观照，玄思直通天人。只不过在生死这一人生终极问题上流露出诗意般的依恋。通过这三篇文献，我们可以大体理出创作主体对待外界空间物事和时间意识的变化方式以及审美经验中的情感态度演化的信息。
我们再将《三月三日兰亭诗序》与王羲之为这次兰亭禊集所作《兰亭诗二首》中的五言诗比照阅读：
悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。
三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。
猗与二三子，莫匪齐所托。造真探玄根，涉世若过客。前识非所期，虚室是我宅。远想千载外，何必谢曩昔。相与无相与，形骸自脱落。
鉴明去尘垢，止则鄙吝生。体之固未易，三觞解天刑。方寸无停主，矜伐将自平。虽无丝与竹，玄泉有清声。虽无啸与歌，咏言有余馨。取乐在一朝，寄之齐千龄。
合散固其常，修短定无始。造新不暂停，一往不再起。于今为神奇，信宿同尘滓。谁能无此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟。
细读这组玄言诗，除“逍遥良辰会”，“三春启群品”，“玄泉有清声”和“仰望碧天际，俯磐绿水滨”等具有时间、地点和动作（观看）提示性质外，我们几乎很难找到纯粹写景句甚至真正叙事句。在这等“逍遥良辰会”的禊集盛事与流觞雅集活动中，王羲之却没有向我们描述其“寓目”所见之美景，而是推衍、申说一种萧疏、简远、自得的幽玄理思，让人体会到玄妙幽深的形而上意味。而“欣此暮春，和气载柔。……迤携齐契，散怀一丘”，则明白告诉我们这些篇什确实是诸人齐集兰亭的散怀之作。与庾阐由景悟理的玄言诗套路不同，王羲之的《兰亭诗二首》让我们领略的是另一类玄言诗的结构模式，即通篇玄悟。这类直接悟理的玄言诗，在外在形式结构上迥异于景一理二节式玄言诗歌模式，但在精神实质上二者是汇通的。首先，创作主体置身的氛围或者说面对的对象一样，即都是自然山水；其次，二者都抒发道学——老庄式自得逍遥、和光同尘式方外理思。所不同的是，全篇理思的玄言诗没有经历由景入理的过程，而是上手直接入理，这实际上是玄言诗中玄言加重、加深的标志。如前所述，玄言诗中的景句不过充当引申玄理的媒介或工具而已。但是，随着玄言诗的发展，以景句作为铺垫已显得无甚重要了，正如《庄子·外物》所谓：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”玄言诗对理之筌蹄——景句的舍弃建基于对玄理的深谙，面对自然山水，创作主体内心自然而然地升腾起某种玄悟界面，从而使景的描述成为赘物。诗人在“寓目”的当下心中便“理自成”，自然山水作为视觉前景被悬置，在自性“独化”中达于玄冥之境。因为，对象性自然山水的（审美）认知与描述，反而给此处王羲之玄言诗“玄同彼我”的精神境界设置了隔膜与障碍。
在王羲之《兰亭诗二首》中除了可以理出一般论者所认为的受当时弥漫的玄风浸染以外，如“未若任所遇，逍遥良辰会”，“寓目理自陈”，“造真探玄根，涉世若过客”，“玄泉有清声”和“谁能无此慨，散之在推理”等诗句，更出现就当时而言属于前卫的佛禅词汇：“前识非所期”之“前识”，“鉴明去尘垢”之“鉴明”和“去尘垢”等。这些词汇的使用说明当时盛行的玄学与渐成气候的佛禅已经浸淫入诗，有二者合流的迹象，使偏向外指性感性物象的诗思朝内转向深沉的形而上学之思，这一理思偏执路线的延续无疑在消解着游览诗的审美特性。于是，在这组诗中我们更多读到的便是形而上的人生感喟，时而任真放达，时而悲从中来，而其“散怀一丘”的“畅怀”——审美体验始终无法让人体会到。王羲之另一首《答许询诗》应该也是写兰亭禊集事，则出现两个景句“清泠涧下濑，历落松竹松”，就算是完成了“寄畅”山水感性传达，而迅速转入“静照忘求”的内心体悟中去了。
根据王羲之《三月三日兰亭诗序》“群贤毕至，少长咸集”透露的消息，我们知道此次兰亭禊集人数之众，参加者在兰亭清溪两旁席地而坐，将盛了酒的觞放在溪中，由上游浮水徐徐而下，经过弯弯曲曲的溪流，觞在谁的面前打转或停下，谁就得即兴赋诗并饮酒。在他的另一篇文字中给出了更为详细的信息：“故列序时人，录其所述。右将军司马太原孙丞公等二十六人赋诗如左，前余姚令会稽谢胜等十六人不能赋诗罚酒各三斗。”不难计算出，此次曲水禊集流觞雅集算上王羲之本人共有42人参加，其中26人赋诗，16人不能赋诗而遭罚酒三斗。而宋代施宿的《会稽志》卷十为“流觞曲水”做了更为详尽的记载：
《天章寺碑》云：羲之、谢安、谢万、孙绰、徐丰之、孙统、王彬之、王凝之、王肃之、王徽之、袁峤之、郗昙、王丰之、华茂、庾友、虞说、魏滂、谢绎、庾蕴、孙嗣、曹茂之、曹华平、桓伟、王玄之、王蕴之、王涣之各赋诗，合二十六人。谢瑰、卞迪、丘髦、王献之、羊模、孔炽、刘密、虞谷、劳夷、后绵、华耆、谢藤、任儗、吕系、吕本、曹礼，诗不成，罚三觥，合十六人。
此处统计的人数与前面材料中的人数一致。353年（永和九年），王羲之与孙统、孙绰、谢安、支遁等友人共42人在浙江会稽兰亭以“修禊事”为由头举行得风流的“流觞曲水”诗酒活动。这次流觞游戏有11人各作诗两篇，15人各作诗一篇，16人没有作出诗，各罚酒三斗（觥）。王羲之将这些诗集起来，用蚕茧纸、鼠须笔挥毫作序，乘兴而书，成文为不朽名篇《兰亭集序》。该序记录的“流觞曲水”的盛况，被视为东晋士官雅致生活的标志性画面。那种弦歌不绝、诗性风流及吟风弄月、任性而为，体现出古代精英阶层特有的文化品位和人格修养。琴棋书画、品茗斗酒等，往往互为催化，相得益彰。难能可贵的是，此处给出了禊集中赋诗与不赋诗者的具体名单，言之凿凿。
下面我们以此名单为文献依据，对兰亭诗进行整体考察。首先，我们来看同游的谢安的《兰亭诗二首》其二的结构模式：
相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一离，安复觉彭殇。
谢氏兰亭玄言诗是三节式抒情模式，开篇叙述集游的喜悦，然后到精致的景句，最后转入形而上的深沉玄思中，情感状态也由高趋低以至于无，即情—景—理三节抒情模式。其次，兰亭禊集玄言诗还有直接由景入理的作品：
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。
（孙绰《兰亭诗二首》）
松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。
（王玄之《兰亭诗》）
玄言诗作为“理过其辞”的言理诗类，在兰亭诗中当然也不乏全篇言理之作，除了上文中提到的王羲之《兰亭诗二首》之“猗与二三子”外，还可以列举出：
望岩怀逸绪，临流想齐庄。谁云真风绝，千载有余芳。
（孙嗣《兰亭诗》）
仰想虚舟说，俯叹世上宝。朝荣谁云乐，夕弊理自因。
（庾蕴《兰亭诗》）
兰亭诗中也有全篇写景之作：
地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。因流转轻殇，泠风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。
（孙统《兰亭诗二首》）
司契卷阴旗，句芒舒阳旌。灵液被九区，风光扇鲜荣。碧林辉英翠，红葩摧新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠。
（谢万《兰亭诗二首》）
到此为止，我们已经整体勾勒了玄言诗的四类抒情结构类型，即情一景—理型、景—理型、纯粹言理型和全篇写景型。前三类玄言诗的终极取向都走向了感悟玄理，在全篇写景型中，诗歌以自然山水为描写对象，全力传达山水本身的自然、灵动与情趣的形态，与世俗人寰之尘滓和现实社会之丑陋产生巨大反差，就在这种山水一尘世的间隔中导向玄学人格本体，所谓“驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会”。再有，在兰亭玄言诗的四类结构分布中，第一种类型即情—景—理型，即以情为前导（尽管最终还是走向理悟）的玄言诗在数量上显得特别少，似乎只能找到上文所列举的谢安的《兰亭诗二首》其二；而其他三类诗歌根本与情无涉。这就牵扯出一个值得我们注意的重大转变，即玄言诗的玄理取向是以对诗歌情感的排斥、抗拒为代价的。也就是说，在玄言诗中由于玄理的介入，使诗歌情感在中国诗歌史上第一次遭到消解或悬置：
寂坐挹虚恬，运目情四豁。
（庾阐《衡山诗》）
寥朗无厓观，寓目理自陈。
（王羲之《兰亭诗二首》）
斖斖玄思得，濯濯情累除。
（许询《农里诗》）
诗人置身于浩渺无涯的自然山水，在寂坐中拾挹起老庄式虚静恬淡，在运目四顾之际遂情感空豁，或在无尽的山水观望中，目光所触，处处皆蕴涵玄理。玄思既得，作为一种无尽负累与纠缠的情感即被消除。也就是在身历目观自然山水的过程中“冥然玄会”，山水变得虚淡空灵，此时成为负累的情感（“情累”）没有了它的存在必要而遭驱散。于是，作为感性体验成果的诗歌被玄理所充斥，情感本体为理思所替换。如此一来，玄理在玄言诗中不仅据有一席之地，而且排斥、取代情感，此即孙绰所云“理苟皆是，何累于情”。这将王弼所说的“以情从理”（何劭《王弼传》），即以理制情，推向了极致。而黄侃先生对孙绰、许询诗歌中情感萧淡的意义这样认为：“若孙、许之诗，但陈要妙，情既离乎比兴，体有近于伽陀，徒以风会所趋，仿效日众。”此处给出如下信息：第一，孙、许不以比兴铺陈情感；第二，二人的诗歌有偈语意味，伽陀即佛教偈语；第三，孙、许的创作在当时是主流诗歌形式，有不少人效法。
对于这股援玄理入诗消解情感的诗歌潮流，南朝梁代的钟嵘在《诗品》中深有体会：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爱及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。”渡江后，士林中人继承正始年间竹林中人清谈遗风而又修正竹林清谈愤世嫉俗的用世之心，全然远追老庄之虚静逍遥，即郭象所谓“独化于玄冥之境”。这种虚静理趣浸淫入诗，也可以说诗歌主动接引玄言，形成玄言诗“理过其辞”、“平典似《道德论》”的诗歌面貌。而钟嵘对玄言诗“淡乎寡味”特征的界定，可以说理析出了玄言诗的根本美学精神。由此，“诗言志”这一《尚书·尧典》总结出的中国历代诗论、文论的“开山的纲领”，《诗大序》在《诗经》中概括出来的“情动于中而形于言”的“言情”式情志合一的美学，都第一次遭到彻底置换！于是，在中国诗歌史上第一次出现了由于作品“理过其辞”，而从根本上使诗歌情感本体遭排斥而消解以至于无情的创作现实。因此，从诗三百以来的“六义”（赋、风、雅、颂、比、兴）的道德之情、《古诗十九首》客子怨妇的哀怨幽情、建安诸诗人“慷慨以任气”之梗概磊落、东晋诗歌之缘情感物，如此等等，中国诗歌的强大的以情为本体的抒情传统，演进到玄言诗出现了一个重大的历史拐点。此即刘勰在《文心雕龙·时序》所言“渊乎清峻，微言精理，函满玄席，淡思浓采，时洒文囿”。在玄言诗的理性逻辑中，创作主体通过自然与宇宙沟通，宇宙或者说形上本体之道在自然山水这一充足媒介上体现得淋漓尽致，同时，主体的精神意念活动也被赋予其中。
黑格尔说过，一切现实的都是合理的。此处无心为黑氏这句聚讼纷纭的名言之弊作任何辩解，而是体会他教会我们的一种对待历史遗存的方法论。即对于历史实在或现实，我们应怀着同情的体验去理解它，而不是一味地超越历史情境对它展开伐鞑。其实，玄言诗出现“理过其辞”至于“淡乎寡味”的风貌，从美学上来看是符合诗歌演进的历史辩证法的。发端于建安的慷慨以任气的诗歌创作，至其后西晋陆机《文赋》于理论上首倡“诗缘情而绮靡”的缘情诗学观后，中国诗歌确实从“诗言志”的道德教化论极大地回归到个体内在情感本体，这是中国诗歌美学史的一大历史飞跃。整个西晋一代的诗歌情感绮靡，甚至到了为表达微妙的情感而不惜雕琢刻画的创作之风。针对《文赋》中提出的“彼榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟”，刘勰明确批评陆机“情苦芟繁”，情感过于浓郁、强烈成为诗歌健康发展的一种负累。所以到东晋，情感消散的玄言诗成为东晋一般的、主流的诗歌体裁，这是对西晋诗歌之弊的矫枉过正，也是诗歌发展史的一次正—反辩证演绎。从这个角度来看，玄言诗与其说是玄言化诗，不如说是诗化玄言，因为这是身陷“芟繁”之“情苦”的中国诗歌的一次重要的自救与突围。
我们再回过头来体会钟嵘对玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”的评价。玄言诗的终极取向是获得或生成玄思之“理”，然而在具体悟理中，理思却既是过程也是结果：“理感则一，冥然玄会”，“超兴非本有，理感兴自生”。这种冥然玄会的“超兴”状态，即是进入悟理状态的表现（结果），而这一结果的取得需要以“理感”作为中介过程。就是按照玄理的向度，诗人以理性思辨宰制精彩灵动、生机盎然的自然山水，将丰富的现象界抽象成了单一的类概念：“森森群像，妙归玄同……器乖吹万，理贯则一”，“寥朗无厓观，寓目理自陈”。诚如上文所揭橥，“亹亹思得，濯濯情累除”，“理苟皆是，何累于情”，理感的介入对“情”产生对抗性排斥。于是，东晋玄言诗由“理感”而趋于寄兴、释情，抒情主体的情感被玄理淡释了，《世说新语》载有“庾太尉在武昌，秋夜气佳景清，使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏”。此处，庾亮等人在美妙的秋夜中登南楼吟诗唱和，不过此处使用的字眼是“理咏”，就是说咏诗者即咏理也，诗和理在这里成为等量齐观的二合一命题，可见玄言化诗或者说诗化玄言的浸淫程度之深。
理思是主体对外在世界的节制与反省，是主体自我思考与消化的过程，玄理充斥的必然结果是使玄言诗“淡乎寡味”的审美效果和美学风貌得以彰显。毋庸置疑，玄言诗中“淡”美学风貌的呈现，是理思——理性主义浸淫的结果。黑格尔就说过，“自然作为具体的概念和理念的感性表现时，就可以称为美的；这就是说，在观照符合概念的自然形象时，我们朦胧预感到上述那种感性与理性的符合，而在感性观察中，全体各部分的内在必然性和协调一致性也呈现于敏感”。黑格尔认为，美学是感性和理性合一的产物，即他倡导的著名命题“美是理念的感性显现”，但是在他的美学体系中理念的生成并不以消解或对抗感性作为代价，而表现为二者的“协调一致性”。作为美学命题的淡，是一种萧散超脱、超然物外、不以物为累的人格修养与处世方式，在艺术创作中更直接地呈现为飘逸虚灵的审美经验。即《庄子》所谓“孰弊弊焉以物为事”式逍遥超越感，“淡乎寡味”之“淡”，不仅存在于直陈玄理之枯淡，更表现于内在情怀之平淡，从而进入心斋坐忘之玄冥超验状态。作为理思作用的成果，淡美学命题大大地改变了中国诗歌与其他艺术门类如绘画、书法甚至音乐的抒情传统。这些改变包括：
刘尹云：“清风朗月，辄思玄度（按：清谈家许询的字）。”
（《世说新语·言语第二》第73则）
王司州（按：即王胡之）至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”
（《世说新语·言语第二》第81则）
在清风朗月下感发淡淡的玄思理趣，成为玄言诗兴会的理想氛围。吴兴这一湾溪水，即足以使王胡之的情感被净化、提纯，也就是情感消散、淡化，进入一种形超神越的审美状态。还包括绘画中：
圣人含道暎物，贤者澄怀味像（按：《全宋文》作“象”）。至于山水质有而趣灵，……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。……应会感神，神超理得，……峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！
［宗炳《画山水序》，见俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上）第四编］
宗炳此处揭示的艺术家（画家）“含道”——体玄、“澄怀”——虚怀若谷的虚静状态，也就是主体处于情感消释的空灵淡然境况。处于情感消淡状态的主体观照山水，像（象）是道之所显，发现山水形质灵动而契合道的衍化，于是在山水中身历目观、即貌兴会。在对山水“质有”“盘桓”、“绸缪”的交互亲和契合过程中，主体的情怀得以提纯与清洁，精神得到彻底解放，向无限的形而上的道的状态飞升、超越，进入与道相通的“灵”的状态，也即谓“畅神”。“澄怀”、“畅神”都是表达情感萧散的主体从世俗与教化中脱身出来，以虚静物化的气质去接引自然山水而产生的审美体验。中国画中冲淡空旷的写意境界，可以说即肇始于这种以虚静态度面对山水的经验。因此，中国画虽然不合于西方三维透视法则，但其体悟大道而消释情累之物化立场，体现趣灵畅神之生命自得情调，无处不在。同样，不少玄言诗人在“质有而趣灵”的山水间寄畅、散怀，由于情感退潮，“故能灵化自然”——将自然山水看成是合乎道本体的演绎，进而自身汇入大化流衍之坐忘中：“遥望至人玄堂，心与罔象俱忘”，这些正是自得的精神状态的体现。总之，在魏晋玄学中，“淡”不仅是一个哲学范畴，而且是士林中人的理想人格和处世原则，在玄言诗中更是作为一种审美命题而存在。钟嵘《诗品》记载：“永嘉以来，清虚在俗。王武子辈诗，贵道家之言。爰洎江表，玄风尚备。真长、仲祖、桓、庾诸公犹相袭。世称孙、许，弥善恬淡之词。”道家之“清虚”与孙绰、许询辈的“恬淡之词”是一脉相承、彼此贯通的。因而，从更为宏阔的历史发展进程的角度来看，“淡”、“恬淡”，是东晋一百年间玄学浸淫士人心态、铸范士人人格的时代趣味与审美经验，这种趣味与经验是包括玄言诗在内的所有此期艺术的根本精神。
至于“淡乎寡味”中之“寡味”，无疑是钟嵘使用的一个带有强烈主观倾向意味的贬抑之词，不无偏激之处。我们知道，钟嵘评诠诗歌的重要砝码或者说标准即是他提出的著名的“滋味”说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”此说的旨意是推崇诗歌所具有的打动情感的艺术感染力。（按：“味”是老子美学中发明的一个重要美学命题，指一种超越口腹享乐的精神愉悦）玄言充斥、理过其辞的玄言诗的恬淡审美况味，在钟嵘的美学天平上是没有地位的。他激赏的是“降及建安，……彬彬大盛，大备于时”的慷慨坎壈与怊怅切情的诗歌，因为这些作品标示了建安风力。
一些玄言诗似乎本来应该激发主体的情感驿动，而不应走向“淡乎寡味”的玄理境界，如王羲之《答许询诗》。该诗开篇两句曰：“取欢仁智乐，寄畅山水阴。”“仁智乐”系取典于《论语·雍也》中“知者乐水，仁者乐山”，也就是表现徜徉山水间所获得的内心愉悦，在山水间寄托自己的自得酣畅情怀并附带兴起比德之情。它们本可以上升为一种纯粹的审美活动，但主体的创作意向在彼不在此，发生了转向：“争先非吾事，静照在忘求”，进入老庄虚静坐忘状态。孙绰《兰亭诗二首》则在鲜活灵动的春色美景中进入忘味的物化中：“时珍岂不甘，忘味在闻韶。”同样，王羲之《兰亭诗二首》中寓目之感性体验完全被通篇玄思所替代，自然山水只不过是感发玄理的诱因而已，对山水的感性体验反而需要通过其他材料验证。总之，这些玄理渗透的玄言诗具有深刻的内部矛盾：玄言诗抒情模式表现了作为一个过程的游览中发生的情绪消释的变化，其总体结构模式是景句与理思截分两节，并未实现景与理（感性与理性）彼此打通贯穿为一首富有整体感的诗作。实际上，也就是浸淫入诗的玄学理思还未能作用于诗人对山水的观法，而只是内在理思的纯粹演绎，这与写景句所产生的山水意识形成强烈的对抗。受时代精神影响，玄思深入当时士人内心，于是当时的一种诗歌创作手法是在山水中全力抒发玄思，宴游禊集成了表达玄思的平台与媒介；另一种是二者兼顾。但是，无论是哪一种方式都会在理思与写景之间产生不可调和的矛盾。因为，前一种情形将最终消解作为诱因的山水，后一种情形是如前所述玄言诗表现为一个过程，而从兰亭集团的创作来看，玄思作用下的这一过程得不到整合而彼此割裂，而造成“有句无篇”的诗歌创作局面不经意出现。如此等等，无不需要时代思潮作用于诗歌的观物方式变化而孕育出新的诗类出场。
