十字架“Cross”象征基督的牺牲，自君士坦丁大帝承认基督教之后或更迟一些，十字架进而普遍地象征基督教。自五世纪始，十字架纹样用在石棺、灯台、箱子以及其他物件上，取代了标志着早期基督教的“克·勒”花押字。至中世纪，十字形的标记使用更加普遍，成了教会权威的象征，用在骑士团的各种徽号以及武器和旗帜上。教堂建筑的平面图也按十字架设计。
J。霍尔《西方艺术事典》
碎片：西方马克思主义者、后现代大师费雷德里克·杰姆逊在表述后现代时期“人”的状态时，强调人在各种感觉的自然涌动时人的有机性，统一性的瓦解，而产生的“分裂感”，“碎片感”时，用得较为频繁的术语。
十字架——太极图：作为东西方文化最鲜明的符号标志，它已经具备了相对比较的独立力重。
按照黑格尔有关人类艺术形态三种类型的理论来讲，在内容与形式的协调关系上，古典时期的艺术达到按照美的理想来塑造美的形式，于是，美作为一种精神内容与体现形式之间达到了相互的谅解。内容与形式相统一，成为人类精神的永恒标志。浪漫主义的艺术是形式大于内容，这是由于蔓延的情绪吞没了表述的主题，形式的张扬成为情感的载体。那么，远古时期的艺术状态却是内容大于形式的，这种艺术的性质却是集体意识的产物。它以简要的视觉形式负载了沉重的时代，民族的文化心理内容，作为一种象征型的集体意识艺术。其内容远远大于形式。
十字架实际上是一个有关文化的视觉标志，而在它的背后则是绵延不绝的传统。由无数的传说与历史构建而成的深厚文化板块，我们可以轻易地从中找寻到惊心动魄的情节与密码。它同时可以演绎出相关的现代神话。当然，其象征性质与内涵也是相当充盈的。
于是，在现代艺术中，十字架被作为特殊的文化认知的对象，被赋予更新的象征内涵，艺术家在对之超越的观照中，逐步建立起不同以往的精神网络。这个超越与观照的过程，实际也就是对一切神圣与以往价值系统的全面破碎的过程。
然而，十字架所包含的内容及分歧的意义又绝不仅止于斯，艺术家在其中的感受不可能是线性的逻辑连接，它囊括了精神与意识的全部综合活动与行为。如果说这种改变是由艺术家来直接实践的，这是毫无问题的。但问题出在艺术家本身所处于的具体的时代。因为，谁也无法想象中世纪的欧洲，会有人去对十字架这个神圣之物进行任何的所谓文化行动。
高兟、高强正是在二十世纪进入九十年代之后，“十字架情节”开始蔓延于他们的意识活动的周围。一夜过后，周围全是各种各样的十字架：生活的十字架、金钱的十字架、意识形态的十字架、历史的十字架、艺术的十字架、理想的十字架、欲望的十字架、婚姻的十字架、道德的十字架、良心的十字架、理性的十字架、权力的十字架、东方的十字架……这些所有的十字架构筑成为一个虚妄的荒谬景观，它甚至直接影响到高氏兄弟宿命的世界观和方法论，以至于他们为了寻找这种与现实的对接，而不惜忽略更为明确的理性意图。臆想的幻觉开始频仍地进入他们的梦境之中：在黄昏的晚霞中飘忽而至的十字架；黄河滩边长出树根的十字架；矗立于广场上的十字架；十字架形状的摩天大楼……而所有的十字架又与大预言家诺恩特拉达穆斯预告的1999年“恐怖的大王从天而降”；天文学家预测的1999年将出现奇异的天文现象；太阳系九大行星将排列成一个巨大无比的十字架，地球居于十字架的中心（在占星术上，这种排列被称之为“启示录十字架”）这种极为罕见的星群排列将导致地磁的破坏、地球气候恶化、大地震、人类精神焦灼……等等这些巫术与科学参半的思想纠合在一起，成为高氏兄弟复杂的艺术感受根源。当然，我们在此已无法——或者说没有必要对其幻想进行正误的分辨，它的意义与作用在于，这些奇思异想对于艺术家的作品的直接动因体现在什么地方。
在此，我们有必要重新回顾一下有关十字架本来的历史含义。J。霍尔的《西方艺术事典》一书中对此说到：
真十字架的历史（True Cross，History of the）它叙述基督十字架的历史，远溯至伊甸乐园一直到达七世纪罗马皇帝赫拉克利乌斯时代。
1.智慧之树的树枝：亚当被逐出乐园时，手拿一条智慧树的枝子。
2.示巴女王礼拜神木：这条神木找到了通往耶路撒冷之路，它成为一条溪流上的独木桥。当示巴女王拜访所罗门途经此桥时，曾伏地跪拜。
3.毕十大水塘：神木后来漂流到了毕十大地方的一个水塘里，于是水塘有了医疗的神力。
4.寻到（或发现了真十字架）：公元313年，罗马君士坦丁大帝颁布公告承认基督教的合法性。大帝之母海伦娜也加入了基督教，并发现了基督的十字架。
5.真十字架的光复：七世纪时，罗马皇帝赫拉克利乌斯拿着追回的圣物进入耶路撒冷时，脱掉王袍扛着十字架，步行进入耶路撒冷。
由此可见，真十字架的历史是一个有关神圣的话语。在西方美术史的古典部分中，十字架以及构置的上下文和传说成为视觉演绎的主要线索之一。当上帝死了的噩耗迷漫在现代上空时，人类已经学会用冷静的头脑来对待跟前的一切，如果把上帝也看做是人类的产物，那么，什么时候杀死他又有多少要紧呢？于是，上帝成为人类意志化摇摆的真实对象，其存在的状态与人类的社会情境转换密切相关。
现代艺术中装置艺术形态，实际上是对一件或数件现成物品的直接挪用。这种挪用的方式又不仅仅是无逻辑的配给，而重要的是阻断现成品本来的功用企图，在转换应用的情境过程中，提升其特有的精神内涵和视觉指向。通过新的，富于文化逻辑的内在连接，以达到艺术性理想目的的全面实践。
高兟、高强的现代艺术创造实际上已经坐落在一个异常怪异的境况中，一方面他们的艺术有着明确的装置性，即对现成品的直接挪用；另一方面，他们却又要花费相当的精力去制造新的物品，也就是说，他们所需要的现成品并不现成。这就需要他们根据需要去打造。同时，由于他们针对的目标是现实中所没有的——如十字架之类，这就注定他们的艺术必然带着强烈的再现性与表现性——在打造的过程中，个人化的选择也就当然地渗透其中，这无疑是对他们艺术的纯粹性是一个考验，因为他们对自己的艺术的定位是远离雕塑的表现性质的。当然，这种两难有时或许也是一种契机，毕竟他们可以在施展打造的主动空间中，可以赢得某种转身的余地。
大十字架的四种状态是高氏兄弟的最新创作，其间有着我们以上所指出的诸种可能，但仍可以从中寻找到富于兴奋的种种情结。按照他们的预先设计，十字架的打造需要这样的材料与程序：地球仪、《圣经》、电灯、金属链、有机镜面、线坠、钟表、镀金数码；蜡烛、录音机、黄土、血浆、水、火柴、手枪、电扇翅等。在具体的配置上，我们无疑可以获得许多新颖的视觉经验：
A。有数码的十字架：用截面为七组的门洞组成红色基调的十字架，十字交叉处为一透空的方形空间，里面悬吊一个地球仪，每个可以开启的门洞内是黄色的有机镜面，可以在局部的观察中获得荒诞的幻觉感，小门关闭之后，随意组合的字码中，隐藏着历史重大变故的时间。
B。有悬挂物的十字架：这个十字架用木质的支架构造而成，里面悬挂的东西也最多。它的象征性质显然是薄弱的，因为过多的功用冲淡了明确的主体，故而，它应当是有关时间、空间、神圣、荒诞的多重话语的重叠。
C。有地球仪的十字架：这是四个十字架中最为绚然的一个，原因在于在这个十字架的身躯上布满了上百个大大小小的红色灯泡，它们从我们意想不到的地方散发出诡异的光芒，这似乎是一个有关地球与十字架之间关系的宿命预言。
D。倾斜的十字架：这也是一个支架形的木质十字架，不同的是它被倒立起来，翘起的一端被裂开了一截，垂直下来的是用链条悬置的地球仪，红色的灯在开关的控制之下，加上可以旋转的叶片，自然会形成空旷的启示。
关于作品的文化定位，最终的结局实标上与他们的初衷已经大相径庭：
“‘大十字架’系列的形式介于现代雕塑与装置艺术之间。我们在创作中，在尊重传统十字架内部空间及内在结构的可能性，这除了造型意外的考虑之外，主要意在体现一种关于‘绝对’与‘相对’的‘形而上学’，而绝无解构十字架的意思。”
这的确是一个悖论。在主体的表现与情境的配置中；在理想的张扬与意识的破碎中；在象征的古典样式与现代的物品间；在塑造的程序与无机的组合上……高兟、高强陷入了深深的矛盾中，沉重的观念与紊乱的语言所形成的无法配置的关系，批判理想主义者的坚定信念与尘世中金钱现实的残酷对峙，终究使他们无法摆脱这种无言的状态。
打造十字架的选择本身终究使他们陷入无法自我言说的局面。因为“十字架”这个样式所包含的文化意义与现实的情境的对峙本身，已经寓意着一种相互的批判。十字架作为一个特定的文化视觉的标志符号，具有足够的自足象征性质，现实的任何一次改造行为，都有可能使它的神圣受到亵渎，对其精神的尊严是一次破裂。因为产生神圣时代已经不再复现，于是，十字架也就注定只能是人类历史曾经神圣的标志而已。
或许，艺术本身承当的义务之一，就是要在对现实的批判中呼吁与拯救人类的灵魂，就像高氏兄弟的那微弱但却令人尊敬的声音：
“我们打造了‘大十字架’，这与其说是寻求绝对，不如说是寻求理想，我们试图以‘大十字架’，超越后现代主义平庸的流行趣味，走出历史与当下，中心与边缘，世界与民族的狭隘的对立状态，重建一种具有世界主义与理想主义情怀的，崇高、伟大的新现代艺术”。
或许，正如他们自己所困惑的那样：
“有些问题单靠人类智慧永远也难以解答，因为上帝的意志是无限的，而人类的智慧毕竟是有限的，我们必须走向信仰，走向十字架，‘谛听上帝’”。（帕斯卡尔）
或许，正是由于他们看似有些天真的行动中孕育着当代艺术所最匮乏的真挚与浪漫，而正是这种情怀，使艺术在历史上屡屡赢得敬重的目光。我们今日需要的内容无疑应当有这一部分。
或许，他们用一种无法使自己觉察的手段破碎了十字架的神圣企图，镂空了十字架的坚实支撑，在使用各种替代的现成品进行填充时，空中散落下来的精神碎片成为一个美丽的祭奠，使得这种扩充的意志成为虚幻的象征，其中播发出来的已经是真实的文化牺牲。
