一
关于“文学本质”的探究由来已久。20世纪八九十年代在我国学界曾集中讨论过这个问题，但似乎仍然没能得出一致的或相容的意见。研究文学的一些基本理论问题，又不可能不首先明确自己整个思路的基础和出发点，这既是阐述过程中逻辑的要求，也是要体现对文学的一以贯之的态度。
纵观中国古代文论，较少对“文学的本质”进行追究和探讨，中国文论注重于文学的创作和文学的鉴赏。西方文论对“文学的本质”的探求大约始于柏拉图时代。古希腊的文学研究导源于哲学的整体范畴，是从哲学对世界本原的观念出发，推导出有关文学的“本质”答案的。柏拉图的“影子的影子”说，认定世界的本原是“理念”，是“神”；而现实世界只不过是“理念”的影子，文学艺术模仿现实世界，是模仿、抄袭影子，于是它必然的是“影子的影子”。亚里士多德认为，文学艺术能给人以快感，而这快感是真善美的统一；诗比历史更真实，它直接模仿真理，“力求合乎或然律或必然律”地表现事物发展，通过个性表现共性，通过特殊表现普遍。我们在波瓦洛和马克思主义那里还能看到亚里士多德的“模仿说”的权威性影响。
到了浪漫主义崛起，文学艺术的对应物转向了天才的创造者的内在情感，而不再是外在的世界。在20世纪初的克罗齐和科林伍德那里，文学本质理论完全走向了“模仿说”的反面，强调的是创造者的主观“表现”。强调文学艺术的直觉和表现是顺理成章的。可是，“表现说”非但没能帮助我们彻底澄清关于文学艺术的认识，反倒使对文学艺术的哲学追问更加含混。因为按照这两位哲学家的解释，艺术作品存在于艺术家的心灵中。因为要把“原生态”的复杂的心灵过程通过某种物质媒介表现出来是异常艰巨甚或是不可能的，所以，我们至今所欣赏的作品只不过是令人扼腕的粗陋之物。
历史上的先贤们在探寻文学的本质时，目光在一连串环节中逡巡不定，连文学的“本质”存在于什么地方也不能确定，就像神学家们掏摸不出人的灵魂一样。甚至在明确文学“本质”研究的有效方法方面，也远没有达成一致。20世纪是文学理论的世纪，新的理论主张此起彼伏，而且又互相攻讦、竞争。一个个“文学本质”的发明连绵不断地涌现，每一个独领风骚的文学思潮之后紧跟着一个不妥协的“革命”，而且总是以一个新的均质化的、标准化的审美范式代替另一个同样是单一、狭隘的审美范式。
有着深刻影响的沃尔特？佩特在其传世之作《文艺复兴》中就说：“美，如同作用于人类经验的其他品质一样，是相对的，其定义越抽象，越无意义”。佩特：《文艺复兴》，张岩冰译，广西师范大学出版社，2002年，第2页。事实上，多元化的“文学本质”的概念至今仍大量存在着。
在西方现代学术思想的感召下，自20世纪初开始，我国一些有识之士开始了关于文学观念问题的新的思考。
在这一思考过程中，王国维是个开风气的人物。他在《国学丛刊序》中说：“学之义广矣，古之所谓学，兼知行言之；今专以知言，则学有三大类：曰科学也，史学也，文学也。凡记述事物而求其原因，定其法理者，谓之科学。求事物变迁之迹而明其因果者，谓之史学。至出入二者间而兼有玩物适情之效者，谓之文学”、“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也……要之，文学者，不外知识与感情交待之结果而已。”由这段话看，王国维对“文学本质”体悟很深，他试图要从科学、历史与文学的差别角度给文学下一个定义。尽管他给文学下的这个定义还不明确，但是，这种对于“文学本质”的认识，从思想深度上看是远远超过了前人的。
第六章抗战时期关于文学本质的论争五四新文化运动的口号是“民主”和“科学”，在科学精神的感召下，五四学人对“文学的本质问题”开始了更为深入的探讨。1919年，罗家伦在《新潮》第2期上发表了一篇名为《什么是文学？――文学界说》的文章，就明显地表现了这种理性的思考。他广泛搜集了西方15家不同的说法，概括归纳出：文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了，极有趣的东西。罗家伦：《什么是文学》，载《新潮》，1919年第2期。
从王国维到罗家伦，五四前后的中国学人基本上完成了对于“文学本质问题”的重新定义。和马克思主义的文学观相比，尽管这个定义看来还不很准确，还不是一个非常科学的概括，他们虽然看到了文学的艺术要素，看到了情感、想象等在文学中的地位，却还没有认清文学所具有的意识形态特质。五四前后的中国学人关于文学本质的探讨，是在倡导民主自由的思想风气下对文学以抒发情感、赏心悦目等为基本特征的艺术本质深入认识的结果。
二
到了抗战时期，由于国内战争环境等因素的影响，关于“文学本质问题”的阐释发生了变化，使其增添了政治色彩和功利性。特别是解放区，就其生态环境而言，显得更加复杂。它既面临如何应对外敌的入侵的急切政治形势，又面临国民党的反革命围剿。就整体文化氛围而言，战争文化氛围更加浓郁、严峻。解放区文学强调文学的革命化、政治化本质，使文学更好地服务于革命。
1942年5月延安文艺座谈会的召开和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》在次年公开发表，是抗战文艺运动中最重要的历史事件，也是解放区文学运动的发展标志。
在苏区文学革命化、政治化本质特征的基础之上，解放区文学对“文学本质问题”进行更为全面系统的理论阐释。这一方面体现在毛泽东等党的领导人对文学的作用、文艺的方向、文艺与政治的关系等问题的论述，另一方面来自解放区的作家、艺术家对这些问题的认识和理解。当时在延安和各抗日根据地的文艺工作者中已发生了争论，针对根据地文艺运动的状况和争论的种种问题，毛泽东分别于1942年5月2日、5月23日在延安文艺座谈会上作了重要讲话。《讲话》的中心是解决文艺为群众及如何为群众的问题，并求得文艺对革命的有力配合。毛泽东十分明确地指出：“革命的文化，对于人民大众，是革命的有力武器，革命文化在革命前，是革命的思想准备；在革命中是革命战线中的一条必要和重要的战线”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第54页。革命文艺的目的，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第2页。毛泽东以政治家、战略家的眼光，从革命战线的政治高度，肯定革命文艺对革命的作用。在革命文艺的方向问题上，毛泽东指出，革命的文艺要为“人民大众”服务，为“革命的工农兵群众服务”，而且，还具体界定了人民大众的内涵，并就如何服务的问题，为文艺工作者指定了具体的道路，“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众，深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，渐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正的工农兵的文艺，真正的无产阶级的文艺”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第10页。上述这些话语，其语意中明显体现着对革命文艺的阶级性要求，因而，有着鲜明的政治性色彩。为了确保革命文学不偏离无产阶级的正确政治方向，在文艺批评问题上，毛泽东提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的观点，并辩证地论述了二者的关系。“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治尽可能和完美的形式的统一。我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第106页。在这样的批评标准规约下，解放区开展了卓有成效的文学批评，清除了与革命化、政治化本质相左的文学观念，使革命文艺沿着无产阶级文艺方向行进。但是，在文艺与政治的关系的论述中，对文艺自身的特点与规律没有给予充分的重视。
在文艺工作的争论中，要数延安知识界、文艺界发生的关于歌颂与暴露问题的论争最突出。明确的倾向于暴露黑暗的是王实味，代表性作品是他的《野百合花》，对与战争时代的艰苦环境不协调的部分人的生活进行批评。如此种种，都使他成了整风运动中的批评对象，并由此发展到对个人采用政治处理手段。这开了用政治处理来解决文艺思想问题的先河，造成了严重的后果。
对于文学革命化、政治化本质特征的认知，尽管解放区的作家们对此问题的认识基本上没有逾出党对“文艺本质”认识的规范，但毕竟出现了作家们的声音，而且，这声音中还有微弱的对文学艺术因素强调的音符。作家们对文艺的立场、文艺与政治的关系、文艺的作用等问题进行了一些探索。对于立场问题，丁玲则直接强调，“共产党员的作家，马克思主义者的作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第245―246页。刘白羽则强调作家立场的重要性，“立场是文艺作品的基本点，因为它能够决定作品，在革命斗争中，起好作用还是起坏作用”；“一个作家根本立场错了，我看是很难真正与现实结合的”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第303页。对于文艺与政治的关系，他们一致认同文艺应服从于政治。丁玲认为，“文艺应服从于政治，文艺是政治的一个环节。我们的文艺事业只是整个无产阶级事业的一个组成部分”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第245页。艾青也持同样的观点，他认为，“文艺应该（有时甚至必须）服从政治，因为后者必须具备了组织和汇集了一切力量的能力，才能最后战胜敌人。但文艺并不就是政治的附庸物，或者是政治的留声机和播音器。文艺和政治的高度结合，表现在文艺作品的高度真实上”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第292页。在文艺作用的认知方面，他们也强调文艺的宣传、教育作用。刘白羽则强调指出，“文艺是有其宣传作用的，但是并不止于普通的宣传作用，他通过更复杂的创作过程，想象的手法，达到更高的站在无产阶级立场改造人的目的，是彻底改造人的意识，是以文艺的手段达到政治的目的的”。金紫光、何洛：《延安文艺丛书文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年，第304页。尽管他们也有意识地强调要区分文艺与政治的不同类属，避免文学浅直化、庸俗化地服务于政治，但他们价值观中政治化、革命化的诉求是非常明显的。
基于这样的理论主张，《讲话》以后到建国前，解放区文学创作取得了突破性的发展。这一阶段，文学的工农兵方向得到贯彻；文艺对革命事业的配合更为有力；文学创作在民族化和大众化方面获得重大的进展。同时，为工农兵、为人民的文学在国统区影响日益扩大与增强，毛泽东的《讲话》及其他有关论著中所表达的文艺思想和文化思想，对抗战以来整个文艺界的创作和理论批评，产生了深远影响，最终成为全国文艺工作一直努力的方向。
如上所述，解放区文学就文学的本质、功能这一问题的认知，显现出理论建构的体系性特征。这不仅仅是革命文学发展历史递进的必然结果，同时也与借鉴、吸取苏联革命文学的理论成果有一定的关联。此时，延安的文学创作在面向工农兵方针指引下，出现了新的题材与主题，有了比较成功的作品。如：赵树理的小说《小二黑结婚》、《李有才板话》；贺敬之等集体创作的新歌剧《白毛女》等。
三
（一）文学的重新“定义”和无产阶级文化启蒙诉求
中国左翼文艺界认为，当时的中国革命青年已经具备了完成建设“革命文学”的能力，为了使革命青年明了这一任务，他们要求对“文学”进行重新定义。因此李初梨套用辛克莱（Up ton Sinclair）在《拜金艺术》中的话语的语式说：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传”。李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》，1928年第2期。这一定义标志着左翼文艺界对“文学本质”的重新界定，对文学宣传功能的强化和对文学承担社会使命意识的强调。显然，这种思想观点有其存在的合理性，它依存于国际左翼文学运动蓬勃发展的“红色三十年代”，是中国现代社会变革和文学意识形态泛化的必然结果，是马列主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的有机组成部分，也是中国左翼文学本质生成的重要思想依据。
（二）左翼文学的本质界定
1928年文学的重新定义，直接目的是为了明确“革命文学”乃至“无产阶级文学”的含义、任务和建设方法。蒋光慈认为：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”因此，“革命文学的任务，是要在此斗争中的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。蒋光慈：《关于革命文学》，载《太阳月刊》，1928年第2期。这种集体主义的要求，后来发展成为对作家主体性的否定。比如郭沫若认定作家应该做一个“留声机器”，忠实地记录革命现实、把握时代精神。李初梨则把文学的实质归结为三点：文学是生活意志的表现、要求；文学有它的社会根据――阶级的背景；文学有它的组织功能――一个阶级的武器。他强调说：“革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展――连络，它应当而且必然地是无产阶级文学。”他认定无产阶级文学既不是写“革命”“炸弹”的文学，也不是写无产阶级的理想、表现其苦闷、描写其革命情绪的文学，它是“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的――表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。”他认为无产阶级文学作家不一定要出自无产阶级，而无产阶级出身者不一定会产生无产阶级文学，关键在于文学的实践，是故他要求文艺界注意解决无产阶级文学的作家和“讽刺的”、“曝露的”、“鼓动的（Agitation）”、“教导的”等形式问题。李初梨：《怎样地建设革命文学？》，载《文化批判》，1928 年第2期。
李初梨的看法受到了太阳社和鲁迅等的质疑，可他提出的对“文学本质”进行“奥伏赫变”（否定之否定）的倡议获得了左翼文艺界的普遍认可。所以王独清在《创造月刊》第2卷第1期上发布了“新的开场”，声称认清了艺术的“职务”是“要促社会底自觉”，指明他们将不再被“一向排斥多数者的艺术底本质所迷惑”，将不再成为“艺术底奴隶”，并宣称：“我们现在的要求是要破坏那种艺术底本质，要使艺术来隶属于我们底生活而不要我们底生活为艺术所隶属。”他还号召说：“我们要切实努力于艺术底解放，我们要努力使我们从艺术中解放出来，我们要把艺术作为我们苦斗的武器，――我们有一个新的开场了！”王独清：《新的开场？卷头语》，载《创造月刊》，1928年第2卷，第1期。
作为新兴革命文学的重要理论家，太阳社的评论家钱杏？也对“文艺的本质”进行了界定，他非常强调文学的社会使命、宣传作用，认为文学思潮和政治思想是在同一个轨道上发展的，并将这种认识应用于文艺批评领域。针对茅盾批评普罗文学的“标语口号化”等缺点，钱杏？依托托洛茨基的观点――“在无产阶级文学初期所不可避免的毛病，就是口号标语似的”――辩驳说：“虽然被许多人讥讽为口号标语，其实，这种宣传的创作，并不是易于做的”。钱杏？：《新兴文艺与中国（及其他）》，《阿英全集》（第1卷），安徽教育出版社，2003年，第348―349页。他强调：“在革命的现阶段，‘标语口号’在事实上还是需要的，这种文学对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的。”由此他认定文学为“煽动艺术”，并宣称：“宣传文艺的重要条件是煽动。在煽动力量丰富的程度上规定文章作用的多寡。我们不绝对的去避免标语口号，我们也不必在作品里专门堆砌标语口号。然而，我们必定要做到有丰富的煽动的力量的一点。这里所说的煽动的力量，不一定是指技巧上的煽动，当然，内容具有煽动性也是必要的，宣传文艺的第一条件，就是要煽动，要起煽动的作用”。钱杏？：《前田河广一郎的戏剧――读了〈新的历史戏曲集〉以后》，《阿英全集》（第1卷），安徽教育出版社，2003年，第170页。他的结论是：“文艺的内容与形式的完成，必然的要候到新兴阶级获得了解放，完全生长起来的时候；研究初期的新兴文学，我们一定要把重心落在‘内容’的一面”。钱谦吾：《怎样研究新兴文学》，南强书局，1930年，第44―45页。毫无疑问，钱杏？对内容的极端强调、对文学形式上的忽视，必然导致他对艺术本质理解上的偏颇，这正如瞿秋白所批评的那样：“钱杏？的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具”。易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，载《现代》，1932年第1卷，第6期。
太阳社、后期创造社的“文艺宣传论”等观念和“语丝派”尤其是鲁迅形成了对立冲突。鲁迅的文学观念和创造社、太阳社之间本来并不存在严重分歧，鲁迅承认文学的社会作用、宣传功能，但他的理论和逻辑前提是先强调文学本身的艺术特性，这与创造社、太阳社有所不同。结果，创造社、太阳社将鲁迅等老作家视为旧文坛势力的代表，主观上预设他们在思想上存在问题。郭沫若认为，语丝派的“趣味文学”是资产阶级的“护符”，“但是语丝派的不革命的文学家，我相信他们是不自觉，或者有一部分是觉悟而未彻底。照他们的实践上的表示看来倒还没有甚么积极的反革命的行动”。麦克昂：《留声机器的回音――文艺青年应取的态度的考察》，载《文化批判》，1928年第3期。相比而言，郑伯奇更为痛恨中国文坛的现状，“回顾我们的文坛，依然是一团乌烟瘴气的‘艺术至上’、‘自我表现’、‘人道主义的倾向’、‘自然主义的手法’等等”。何大白：《文坛的五月――文艺时评》，载《创造月刊》，1928年第2卷，第1期。
（三）文学的意识形态泛化与斗争
当左翼文艺界内部还在对文学意识形态功用的细节进行争论时，国民党的政治意识形态已经开始有目的地全面介入文艺领域。一方面，国民党通过“宣传品审查条例”直接破坏、取缔“普罗文学”等进步文艺活动。在1929―1936年间，有458种自由主义的著作被查禁，1936年，国民党中央出版署列出了已被查禁的676种社会科学出版物，在约十年的时间里，总计约有1800种书籍或杂志被查禁。易劳逸：《1927―1937年国民党统治下的中国流产的革命》，陈谦平等译，中国青年出版社，1992年，第38页。所以当时文坛乃至报刊上充斥着“蒋介石重令禁止普罗文学”、国民党各省市党部关于取缔反动书刊等的报告等等，连篇累牍，令人不厌其烦、备受其扰。另一方面，国民党通过鼓吹“三民主义文学”和“民族主义文艺”来与无产阶级革命文学进行对抗，将文艺领域正式演变为国共两党进行政治斗争的思想文化战场。他们对左翼作家及其文艺活动极尽辱骂、歪曲之能事。这种诬蔑、谩骂极为恶毒，透露了国民党文人急于致左翼文人于死地的阶级斗争气息，远远超出了文学斗争的范围，也超出了读者的接受能力，甚至有支持三民主义文学者都觉得这些话很难令人接受，指责“谩骂者”“未免太性急了”。穆拉：《致东方君》，载《民国日报？觉悟》，1930年8月6日。同样，民族主义文艺者也指责“左翼的所谓无产阶级的文艺运动”是中国文艺界“畸形的病态的发展”和“中国文艺的危机”的现状的祸根。《民族主义文艺运动宣言》，载《前锋月刊》（创刊号），1930年10月10.
有意味的是，三民主义文学和民族主义文艺的鼓吹者，虽然对“普罗文学”及作家口诛笔伐，但对“普罗文学”发难理论中强调文艺为政治服务、“文学是宣传”等基本观念的前提暗地里却非常认可。他们对文学所持的也是一种工具理性认识。他们承认文艺宣传的重要性，认为文艺宣传的功效“往往高出于一切的宣传品”，慨叹在国民党旗帜下来做文艺宣传的中国出版机构“简直是一个都没有”，希望国民党学习苏俄统一以后对文化领域所采取的措施，比如召集全国文学团体以及政治要人来讨论文艺政策，然后“再像意大利青年棒喝团一样来检查一切不正当刊物，使一般人的思想澄澈一下”。真珍：《大共鸣的发端》，载《民国日报？觉悟》，1930年5月14日。他们迫切地希望进行文艺建设，产生、振奋新的国民精神，与“世界被压迫民族文艺携手”，“开发人类集团生活底精神”，反抗“帝国主义侵略的狂暴”，并宣称：“我们要为三民主义而扩大我们的斗争，文艺底领域决不能放弃！”东方：《我们的文艺运动》，载《民国日报？觉悟》，1930年5月21日、28日，6月18日。他们还认为文艺最高的使命是“发挥它所属的民族精神和意识”，文艺的最高意义就是“民族主义”。《民族主义文艺运动宣言》，载《前锋月刊》（创刊号），1930年10月10日。
在承认文艺的宣传、教化等功用的前提下，左翼文艺阵营和国民党文艺阵营之所以激烈交锋，是因为他们所持的政党意识形态立场尖锐对立、无法调和，二者都无法超脱于政党意识形态。在一个政党意识形态全面泛化的社会里，文艺作为一种精神生产的场域，想避免被入侵是不可能的。政治意识形态势必要借助政党组织力量迅速渗进文艺的各个领域，并力图通过对文学本质、性质、功用的重新界定和阐释来影响乃至干涉文艺创作。
四
在21世纪30年代初的中国现代文学史上，新月派理论家梁实秋与鲁迅等“左翼”作家就文学的“人性”与“阶级性”问题展开了激烈的论争。这场论争涉及到新文学的政治选择、文化选择、审美选择以及有关文学的本质、功用和价值等问题，具有丰富的文化内涵和理论意义。
抗战初期，关于文艺与抗战关系以及抗战文艺公式化、概念化的论争进一步发展。面对抗战初群众性、小型化的抗战题材的创作，梁实秋从独特的视角出发，称之为“直至依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’”。梁实秋：《“与抗战无关”》，载《中央日报》，1938年12月6日。他还是坚持新月时期的文艺思想，坚持认为文艺仍是超阶级、基于固定的普遍人性的，他要使文艺游离于政治与宣传。梁实秋的文学“与抗战无关”论调得到了沈从文的应和。沈从文仍坚持疏离政治的京派自由主义文艺思想，他在《文学活动的重造》一文中提出努力把文学“从‘商场’和官场解放出来”，反对作家“在官从政”，建议作家作出与抗战、政治、宣传无关的事。对此，文艺界许多作家、批评家提出了批评意见。罗荪指出，梁实秋的言论“抹杀了今日全国文艺界的一个共同目标：抗战的文艺”；罗荪：《再论“与抗战无关”》，载《国民公报》，1938年12月11日。张天翼指出，文艺创作中的“差不多”、“八股”要反对，因为生活并不如此，但目的不是使文艺脱离政治、脱离现实，恰恰为了更紧、更深入地把握时代和现实。巴人、郭沫若则对沈从文的主张表示了义愤与批评。同时，文艺界还批驳了施蛰存否定抗战时期文学成绩的《文学之贫困》的看法。这些批评意见都强调了特殊历史时期对文学的某种合理需要，但文学本身的理论基础却比较薄弱，批驳显示出了情绪化、简单化的倾向。
梁实秋曾在《文学的纪律》一文，借讨论文学创作的“态度”、“情感”、“想象”及“文学最根本的纪律”，进一步侈谈文学的人性及其永久价值。在梁实秋看来，“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”，文学的研究，或创作或批评或欣赏，都在于表现出“一个完美的人性”。这就是他所倡导的文学活动的“纪律”、“标准”和“节制”，在这种纪律和标准之下所创作出来的文学才是“有永久价值的文学”。文学的作用是“表示出普遍固定之人性，而此人性并不是存在什么高山深谷里面，所以我们正不必像探险者一般的东求西搜。这人生的精髓就在我们的心里，纯正的人性在理性的生活里就可以实现”。梁实秋：《浪漫的与古典的》，台北出版社，1965 年，第85页。此后，梁实秋又于1928年6月10日在《新月》第4期上发表《文学与革命》一文，进一步明确地否定“革命文学”的存在，否定文学阶级性的存在。认为“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学，文学难得是忠实――忠于人性”，“人性是测量文学的唯一的标准”。在梁实秋看来，时代潮流，革命理论和传统思想对文学的价值不发生关系，因为“文学一概都是以人性为本，绝无阶级的分别”，文学既不属于某一阶级，亦不属于某一个人。梁实秋认为“文学是没有阶级性的”，“文学家并不表现什么时代精神”。冯乃超于1930年2月10日发表《阶级社会的艺术》一文，刊登在《拓荒者》第1卷第2期上，并第一次把梁实秋称做是“资本家的乏走狗”。鲁迅不久后也发表了一系列文章参与对梁实秋的讨伐。自此，鲁迅和梁实秋之间才正式拉开了关于文学的人性与阶级性的论战。
以鲁迅为代表的左翼作家从马克思主义关于文学的阶级性观点入手，围绕三个方面对梁实秋的人性论展开了批判和论争。首先，鲁迅认为不存在超社会、超阶级和超历史的抽象的人性，因此，不能抽象笼统地谈人性。在鲁迅看来，人性是具体的，属于社会的范畴，并不是属于抽象的生物学的范畴。其次，鲁迅认为，人性论是以梁实秋为代表的资产阶级用以反对无产阶级革命的一种思想武器。最后，鲁迅认为阶级社会中的人性是阶级性和某些人类共性的统一。马克思曾经说过，人性是自然属性和社会属性的结合。由于人总是生活在社会之中，因而社会属性是人性的主导方面。人的自然属性，一方面有人类特有的比其他任何动物发展程度更高更成熟的生理心理基础。另一方面又受着社会性的制约，是已经社会化了的自然性。一般说来，人的自然属性是没有阶级性的。而人的社会属性在阶级社会中主要表现为阶级性，然而，由于人类长期生活在历史发展的社会共同体中，人们的社会关系有着极为广泛的领域和错综复杂的情况，人们在社会生活中也会有某些共同的东西，因而某些思想感情，道德观念，民族心理，时代特点等等，一方面无不打着阶级的烙印，另一方面却又可以有某些共同的因素。所以，综合人性的方方面面而言，阶级社会中的人性具有阶级性和共同性双重特性，是阶级性和共同性的辩证统一。而毛泽东在1942年对这场论争所作的评价虽然权威，但相对而言稍欠公允且带有偏激。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，“文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。”毛泽东接着强调说：“我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主资产阶级则主张地主资产阶级的人性……有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义，因此在他们眼中，无产阶级的人性就不符合人性，现在延安有些人所主张的作为所谓文艺理论基础的‘人性论’，就是这样讲，这是完全错误的”。毛泽东：《毛泽东选集》（第三卷），人民出版社，1953年，第143页。毛泽东的这番评价观点鲜明，态度坚决，可以说是当时最权威的结论了。它几乎左右了中国学术界达半个世纪之久，致使我国的现代文学史教材或学术研究常常采取一边倒的做法对这场论争给予评价，或者保持空白。
值得一提的是，人性问题十分复杂，并非朝夕之功就能澄清是非。人性问题显然是人类文化发展中的重要内容，人类文化的每一个进步都是与人性的进步分不开的。所谓的人性，当然不仅包括人的自然本性，也包括人的社会属性，不仅包括种族、地理及风俗环境的规定，也包括人的生产活动方式的规定。与此同时，人性的现实实现又是对象化的，任何属于人的行为和感觉，都只能凭借具体确证的对象的性质而得到相应的表现。正因为如此，我们不应该以狭隘的眼光去看待人性，将人的阶级性与阶级性之外的人性先验地、僵化地对立起来。毫无疑问，抽象地、孤立地去表现或谈论人的阶级性，把阶级性人性绝对化、神秘化或简单化都是不足取的。
五
抗战时期社会历史大变动、大转折，使文艺思想呈现出纷繁复杂的状况，也影响文学流派的面目。这一时期的文艺思想论争比前两个时期更为激烈频繁，除了关于文艺与抗战关系的论争，还有对“战国策”派的批判；1939年至1941年展开的关于文艺的“民族形式”问题的讨论；1945年前后围绕《清明前后》和《芳草天涯》而展开的关于“唯政治倾向”和“非政治倾向”的讨论；1945年至1949年关于现实主义与主观论的长期论争，等等。纵观这些论争的理论焦点，是如何理解和处理文学的民族化与现代化的关系，创作中的客观真实与作家主体精神的关系，文艺与政治的关系，以及创作中的个人追求和文艺的大众化方向的关系。通过广泛的讨论，对这些重大文艺理论为题的认识，在一些方面取得了理论成果，在文学的民族化和大众化方面的进展比较显著。
抗战时期关于文学本质的论争在很大程度上促进了抗战文艺的繁荣，同时也存在着一些问题。研究这些问题，将更加有助于我们了解抗战时期文学的特殊性。解放区文艺与国统区文艺分别取得了不同的成绩，尤其是国统区小说是20世纪40年代的丰硕成果。
本时期的文学论争也存在着片面性和简单化倾向。这在涉及到文艺与政治的关系的问题上表现得尤为明显，如抗战初期左翼作家在批判梁实秋等人的文学“与抗战无关”的言论时，未能重视他们批评抗战文艺公式化，要求战时文艺向生活多样化靠拢的一面。
