一
战国策派，又称之为战国派，它是20世纪40年代初活跃于大后方的一个具有独特理论个性的松散的学术流派，因其主办《战国策》（昆明版为半月刊，1940年4月1日至1941年7月20日，共出17期；上海版为月刊，1941年1月15日至1941年3月15日，共出3期）、重庆的《大公报》副刊《战国》（1941年12月3日至1942年7月1日，共出5期）而得名，主要成员是以林同济、陈铨、雷海宗为代表的一群胸怀忧国忧民之心的自由主义知识分子。面对在血与火的战争中有着千年传统的文明大国所遭遇的生存危机和中国文化无力应对西方现代性扩张的严峻形势，战国策派学人从世界不同文化竞存的层面，用中外文化比较的开阔视野深度反思民族文化的积弊，提出了战时民族文化重建的主张。他们从文化形态史观的独特视角出发，在高呼“又一度战国时代”林同济：《战国时代的重演》，载《大公报？战国副刊》，1941年1月28日。的来临中，以尼采的超人哲学和叔本华的唯意志论为理论依据，推崇天才和英雄，意欲重铸战国时代的精神气质，希冀能从中开掘出激发民气的精神酵素，改变“大一统时代”林同济：《战国时代的重演》，载《大公报？战国副刊》，1941年1月28日。
民众自足懒散、因循随便、胆小懦弱等国民性弱点，并企图以此来焕发民族的生机与强力，使其摆脱沦亡危机，走上强盛之路。尽管这一批深具民族忧患意识的有良知和血性的自由主义知识分子同怀满腔赤诚与救世之心，但其学术主张一问世，便在思想文化界激起剧烈震荡，并由此引发了一场意义深刻的文坛论争。
在抗战时期的文艺论争中，关于战国策派的论争是伴随战国策派学人极富个性与冲击力、甚而不无偏激的言论开始的。在当时，战国策派学人的理论主张与创作实践即在文化界引起截然不同的强烈反响，支持、赞同者竭力为之喝彩，反对、挞伐者则将其彻底批判。对于这次论争，在此后的近半个世纪里，学术界一直把战国策派及其学术视为反动，并将其全盘否定。毫无疑问，既定的政治立场与文学政治化的惯性思维，在一定程度上制约和影响着人们对战国策派及其学术论争的客观评判。不过，令人欣慰的是，目前学术界已出现了对战国策派以学术探讨和学理评判为旨归的研究倾向。在此，笔者试图通过回溯发生于60多年前的那场在战时大后方曾经掀起轩然大波的战国策派论争，对论争中关于文艺理论与文学实践的争论再度作出审视与思考。
二
第一章战国策派论争的美学思考主张描写强力，宣扬“争于力”的文艺观，是战国策派文艺思想的基本出发点。林同济在《力》的一文中称：“力”――这朵充满了希腊之美的火花，乃是“一切生命的表征，一切生物的本体。力即是生，生即是力。天地间没有‘无力’之生：无力便是死。诅力咒力的思想，危险就在这里。诅力咒力即是诅咒生命，诅咒人生。”他认为正是表现生命本质的“力”的提倡，才是有助于中国文化走出积弊困境的生机所在和维持其“活泼泼的生命，热腾腾的自主自动的生活”林同济：《力》，见林同济编《时代之波》，在创出版社，1944年，第51页。的关键所在。这亦如战国策派学人在1940年4月15日的《战国策》发刊词所言：“本社同人，鉴于国势危殆，非提倡及研讨战国时代之‘大政治’无以自存自强。而‘大政治’例循‘唯实政治’及‘尚力政治’。‘大政治’而发生作用，端赖实际政治之阐发，与乎‘力’之组织，‘力’之驯服，‘力’之运用。本刊有如一‘交响曲’，以‘大政治’为‘力母题’，抱定非红非白，非左非右，民族至上，国家至上之主旨，向吾国在世界大政治角逐中取得胜利之途迈进”。《本刊启事》（代发刊词），载《战国策》（昆明版），1940年第2期。战国策派的这种以“力”为母题，以求实现民族在世界角逐中赢得胜利的文艺观，在林同济以“独及”署名发表的《寄语中国艺术人――恐怖？狂欢？虔恪》一文里得到详尽系统的阐释。在该文中，林同济奉劝中国的艺术家不要一味画熙熙惹人睡意的春山和引不起灵魂颤抖的斜风芍药、淡月梅枝，要画就画那无情的、令人颤抖的、冽冽搅夜眠的暴风雪。显然，熙熙春山、斜风芍药、淡月梅枝与无情风雪这两类审美意象分别代表了迥然相异的两种美学风格，而林同济从断然否定已显现出生命力枯涩的、惯常描绘斜风细雨、风花雪月的中国式的传统文艺出发，热情肯定了充满生命活力的抗争式的文艺，并由此提出了文艺创作的三大母题――“恐怖”、“狂欢”和“虔恪”。“恐怖”，即无穷的时空压倒、毁灭自我，它是一种“迫着灵魂发抖”的“最深入，最基层的感觉”，“是生命看到了自家最阴暗的深渊”；“狂欢”，即当人生面临最后深渊的刹那间，自我征服了无穷的时空，它是“自我外不认有存在”，是从“时空的恐怖中奋勇夺得来的自由创造”，它即表现为一种悲剧精神，是对生命悲剧的不屈抗争；“虔恪”，则是一种生命与时空合二为一的审美的最高境界，即“自我外发现了存在，可以控制时空，也可以包罗自我”，它是在自我和时空之上的一个万能、至善、圣洁、光明、伟大、崇高的绝对体。林同济：《寄语中国艺术人》，载《大公报？战国副刊》（重庆版），1942年1月21日。无疑，林同济为中国艺术家开出的“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”三道母题，显然注入了“与‘战国时代’紧密相关的血性与阳刚之气、团结与奋斗之力”。江沛：《战国策派思潮研究》，天津人民出版社，2001年，第170页。他认为中国文艺只要具备了这三道母题，并以此培养国民的精神素养，就可以开辟出一个特强度的、能改变民族贫弱现状的崭新局面。
战国策派“争于力”的文艺观问世后，即在文艺界引起不同反响。沈来秋在1943年6月20日的《文艺先锋》上著文高度赞誉林同济的观点，他指出对于中国静止、中庸的传统文化，对于国人留恋于平面的安逸稳当的弱点，实在需要如林氏所言的来一个冲进升高的大搅动；认为林氏的《寄语中国艺术人》“真是一篇启发中国新文化的文章，不仅仅于单纯谈艺术谈哲理”；认为林先生文章“所提出之恐怖，狂欢，虔恪，煞是生活奋斗的三部曲。恐怖是慑服，也正是醒觉的开始。狂欢不是醉生梦死，而是情绪的奔放，能予胜利途中的迈进者以其所必须而应有之勇气。至于虔恪的境界，到超出寻常成败得失的心理以外，古今来大圣大贤，以及肩荷天下重任而成就百任的大事业者，庶几近之，所谓与造化同其功者也”。沈来秋：《读〈寄语中国艺术人〉后》，载《文艺先锋》，1943年6月20日。而针对战国策派主张的“争于力”文艺观，参与论争的多数人则持断然否定的态度，他们比较一致的观点是：战国策派的文艺思想是法西斯文艺思想体系的一部分，其文艺观的实质是宣扬法西斯主义、为法西斯的侵略行为张目。其中，比较有代表性的是欧阳凡海和克汀的意见。欧阳凡海在1942年4月15日发表于《群众》第7卷第7期上的《什么是“战国”派的文艺》中明确指出，“战国策派其实没有系统的文艺思想体系，唯独它的《寄语中国艺术人》代表了他们法西斯思想的文艺观”。他认为战国策派宣扬的“力”的文化是一种违反社会客观法则的、反理性的野蛮文化；指出林同济所提出的“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”三道母题正是希特勒和东条的面谱；认为希特勒和东条在恐怖发抖之后，闯入别国领土屠杀手无寸铁的人民，破坏世界的和平，奸淫妇女和掠夺财物的“自由乱创造”，正是战国策派所说的包括在狂欢中的“醇酒之香，异性之美”；认为战国策派正是要我们大家跟着他们去崇拜这些以我们弱小民族为鱼肉的“醇酒之香，异性之美”，还将其说成是对某种绝对体的崇拜，并美其名曰“虔恪”；认为战国策派的文艺观不过是“尼采反对人类的平等的贵族主义在中国的翻版”。欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》，载《群众》，1942年4月15日。而克汀发表于《群众》1945年4月5日第10卷第5、6期上的《我们向哥白尼学习些什么》则意欲揭示和批判战国策派在自然科学伪装下的法西斯理论，并对其文艺观进行了严厉批评。他开篇便将战国策派的理论界定为在中国大后方出现的一种法西斯理论，进而指出战国策派“力”的文艺观的实质不过是为了歌颂暴力与侵略、赞美奴役与战争。克汀：《我们向哥白尼学习些什么》，载《群众》，1945年4月5日。
在围绕战国策派文艺观的论争中，笔者认为面对空前的民族灾难，战国策派学人所鼓吹的以“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”为母题的尚力的文艺观，不过是对中国历来讲求“发乎情止乎礼仪”、强调温柔敦厚与中和之美的传统美学观念的有力反拨，他们试图从精神领域寻求到一条通往民族复兴与强盛之路，希冀用“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”的审美理念改造中国文艺家的美学意识和批判现实社会中因民族的柔弱衰萎而缺乏力度的艺术创造，希望国民在尚力的文艺观引导下能由因循守旧、消极胆怯的懦夫一变而成为积极进取、勇于抗争的猛士。正是基于此，沈来秋才对战国策派崇尚“力”的文艺观发出了由衷激赏，认为林同济之《寄语中国艺术人》是篇令他“心血怦怦然动”和“不禁要拍案叫绝”的奇文，是一篇“有创造思想与艺术的读品”。沈来秋：《读〈寄语中国艺术人〉后》，载《文艺先锋》，1943年6月20日。沈来秋关于战国策派文艺观的首肯无疑是对擅长修身养性与风花雪月的中国传统文艺创作的否定与摒弃，是对林氏所倡言的那种“可以撼动六根，可以迫着灵魂发抖”林同济：《寄语中国艺术人》，载《大公报？战国副刊》（重庆版），1942年1月21日。的富有活力与创造力、表现强力的文艺理念的积极响应。不过，战国策派学人在“崇尚审美艺术对人生与现实的提升、扩张与鼓动力量”、王本朝：《论近现代尚力美学思潮》，载《湖北大学学报》（哲学社会科学版），1993年第4期。大力宣扬促使民众觉醒与反抗的、变中国古典中和之美为“力之美”的美学观念的同时，却将尚力的美学意识推向了一种极致。毫无疑问，他们唯“力”是瞻的美学追求在相当程度上滑入了一种虚无的深渊，也正是由于此，战国策派“争于力”的文艺观遭致了抗战文艺界左翼人士的严厉批判。面对战国策派忽视战争的正义与否、置道德正义于不顾而只求以“力”的文艺培养民众强力意识的唯力化倾向，抗战文艺界普遍将其归属于为世界法西斯的侵略行为摇旗呐喊的法西斯文艺之流，认为“‘战国派’的言论的实质，是一派法西斯主义的，反民主为虎作伥与谋反的谬论”。汉夫：《“战国”派的法西斯主义实质》，载《群众》，1942年1月25日。左翼人士将战国策派简单武断地批评为法西斯流派，显然失之公允。因为战国策派学人是坚决反对法西斯主义的，雷海宗曾言：“我们反对传统文化中的‘文德’，但也绝不是提倡偏重武德的文化，我们绝不要学习日本。文德的虚伪与卑鄙，当然不好；但纯粹武德的暴躁与残忍，恐怕比文德尤坏”。
雷海宗：《建国――在望的第三周文化》，雷海宗：《中国文化与中国的兵》，商务印书馆，1940年，第156页。无疑，在对战国策派的否定性批判中，文艺界左翼人士视战国策派学人反法西斯主义的言论于不顾，而对其试图用充满活力与创造力的强力文艺改变民族贫弱现状的主张的肆意鞭挞，大多是以战国策派文艺思想迎合了现实政治推行独裁统治的需要为出发点而作出的具有强烈政治色彩的定性批判。其实，将战国策派文艺的尚力言论置于救亡图存、艰难抵御外侮的特定语境里，我们可以看到其“争于力”的文艺观是战国策派学人鉴于民族生存的危机现状和植根于激发民族活力的独特视角提出的。在世界法西斯势力最为猖獗、抗日战争最为艰苦和中华民族面临存亡危机的特殊时刻，战国策派学人试图用一种“能够提高鼓舞生命力量”、崇尚强力的“世界上第一流”陈铨：《盛世文学与末世文学――文学批评的新动向》，正中书局，1943年，第217页。的文艺来批判、改造中国传统文化的惰性，并运用这种尚力的文艺培养国民的民族意识，以增强民族活力和应对民族危机，最终使中华民族在危难关头能实现德意志民族般的复兴。尽管急于以尚力的美学思潮改革现状的迫切渴望，使得战国策派学人在力图纠正传统文学平和柔弱的美学风格中走向了另一种偏颇，但诸多左翼人士从政治批判的立场出发，将战国策派文艺理论看做法西斯理论，把战国策派学人视为令人唾弃的法西斯主义者的论断，显然与事实相距甚远，是值得商榷的。因为由一群身怀拳拳爱国之心的自由主义知识分子组成的学术团体，其文艺观的根本出发点是在于以一种尚力的美学追求来摒除传统文化的积弊，激发国人的抗日斗志，从而实现中华民族的振兴，这既是战国策派文艺思想的出发点，也是其文艺思想的终极价值诉求。虽然他们的文艺理念在一定程度上应和了国民党政府民族理论的需要，但战国策派学人毕竟不是致力于为法西斯服务的，因此由林同济、陈铨、雷海宗这一帮没有任何政党背景、“以天下为己任”的知识分子所倡导的“争于力”的文艺不过是他们为深陷重重困境中的祖国开出的一剂救国药方，是他们从文学维度、非政治层面进行的文化意义上的探索，而由此引发的关于战国策派文艺观的论争体现的则是参与论争者不同的文艺观念和政治思想的冲突与交锋。
三
战国策派民族文学运动的首创者是陈铨，20世纪40年代初，他在《战国策》、《大公报？战国副刊》、《文化先锋》、《军事与政治》等刊物上发表《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》、《民族运动与文学运动》等文章以提倡民族文学运动，1943年又在重庆创办《民族文学》杂志，专门刊发具有民族意识和宣扬民族主义的文学作品。陈铨认为：“一个民族的文学所以有价值，一定由于他们自己认识自己，自己看重自己，摆脱前人窠臼而自由创作。这种文学就是民族的文学”。陈铨：《民族文学运动试论》，载《文化先锋》，1942年10月17日。而在陈铨看来，民族文学的发达，首先就在于民族意识的觉醒。于是战国策派倡导的民族文学运动的核心内容，便是文学的“民族意识”。陈铨甚而断言没有民族意识，就根本没有民族文学，他在《民族文学运动试论》一文中指出民族文学运动既不是口号运动，也不是排外运动，更不是复古运动，而是应当发扬中华民族固有的精神与道德和使民族意识成为促成民族文学运动的主力。在阐述民族文学运动的宗旨时，陈铨尤其强调“民族文学运动如果不以发扬民族意识为前提，就根本失掉它的意义，而且会一败涂地的”。陈铨：《民族文学运动试论》，载《文化先锋》，1942年10月17日。因为“只有强烈的民族意识，才能产生真正的民族文学”，陈铨：《民族运动与文学运动》，载《军事与政治》，1941年11月10日。因此在战国策派学人看来，民族意识是民族文学的根基所在，民族文学就是充满了强烈民族意识的文学，一个民族的文学必须要具有自己独具特色的民族意识，才是真正有价值、有灵魂、能够永世流传的文学。正是基于此，陈铨对推翻了旧文化，却以外来文化为偶像和弃置民族个性、以个人主义为中心的五四新文学与20世纪30年代淡化民族意识、以阶级斗争为中心和以模仿俄国作家为时尚的口号式创作的普罗文学皆持一种极度批判的态度。他认为这两种文学都“不能使中华民族走向光明之路”，陈铨：《民族运动与文学运动》，载《军事与政治》，1941年11月10日。而只有超越于这两种文学之上，不以个人为中心和不以阶级为中心，而以民族为中心的、富有强烈民族意识的文学才是民族复兴强盛的希望所在。
20世纪40年代初的文艺界对战国策派倡导的民族文学运动反响迥异，支持赞赏者有之，反对批判者亦盛。李子光在1942年8月20日发表于《文化导报》上的《论民族意识》中指出，“民族意识即是一个民族赖以生存的一种力量，民族意识的强弱是决定其民族的生存与死亡的要素。一个民族要能够维持其民族于久远，并发扬其民族的固有文化与精神，即需要有明确显著而旺盛的民族意识，才能达到保持其民族的文化和精神的目的，而民族的地位才能够确保”。李子光：《论民族意识》，载《文化导报》，1942年8月20日。显然，李子光对陈铨发起的以“民族意识”为核心命题的民族文学运动持一种基本肯定的态度。不过，一些左翼理论批评家则对战国策派学人倡导的民族文学运动持强烈的否定批判态度。戈茅在1942年6月30日发表于《新华日报》上的《什么是“民族文学运动”？》中，针对陈铨的《民族文学运动》和《民族文学运动的意义》两篇文章提出了不同看法。在初步认可陈铨论及的民族文学运动的六点意义后，戈茅以为从整体上考察，“陈铨先生的根本出发点是错误的”。他认为陈铨不了解中国新文学发展的性质和历程，而以一种“心造的幻影”“轻轻一笔把五四以来中国新文学的功绩给抹杀了”；批评陈铨所提倡的民族文学的基本精神，“是‘力’和希特勒式的个人英雄主义”；认为战国策派学人虽然口口声声叫嚷着要“民族文学”，但其实他们不过是“把自己的祖国抛于九霄云外”的法西斯分子的帮凶而已；并揭示其民族文学运动的实质就是法西斯主义的文学。戈茅：《什么是“民族文学运动”？》，载《新华日报》，1942年6月30日。杨华在《关于文学的民族性》一文中，对陈铨的《民族文学运动试论》里论及的正是在抗战爆发以后，由于民族意识的普遍觉悟才促使了民族文学的应运而生的观点进行了驳斥，杨华认为自五四以来的中国新文学就是富有民族性的真正的民族文学，而堂堂的陈铨教授却无视中国新文学反压迫、反奴役、主张民族解放、民族自由的基本精神，企图一手抹杀掉它的伟大成就。而洪钟在1944年12月25日出版的《群众》第9卷第23、24期合刊上发表的《“战国”派文艺的改装》中则对战国策派学人提倡的民族文学运动进行了严厉批驳。洪钟认为战国策派的陈铨先生以一套“民族文学”的外装蒙上了“文学批评”的面纱，但在其改装的粉饰下出售的却依旧是包裹着糖衣的毒药；认为“陈铨所见的民族运动跟中山先生的三民主义的民族运动是毫无共通之点的”，它是“法西斯的侵略民族主义”；认为倡导民族文学运动的战国策派学人是“法西斯野蛮主义的应声虫”，“是存心想抹杀我们民族运动的神圣光辉，想绞杀我们民族运动的前途”。洪钟：《“战国”派文艺的改装》，载《群众》，1944年12月25日。
从20世纪40年代文艺界关于战国策派“民族文学运动”的论争，我们不难看出竭力倡导与坚决反对民族文学运动的文化人士的着眼点的截然不同，一方注重从文化构想层面，另一方则强调从政治层面来看待问题，由是便形成了对于民族文学运动的不同态度，并引发了针锋相对的激烈论争。诞生于硝烟战火中的战国策派，面对民族危亡的严峻现实，其学人曾奋声高呼，“我们可以不要个人自由，但是我们一定要民族自由：我们当然希望全世界的人类平等，但是我们先要求中国人和外国人平等。中国人自有中国人的骄傲，不能听人审判，受人支配”。陈铨：《民族文学运动》，载《大公报？战国副刊》（重庆版），1942年5月13日。由振兴民族的焦灼渴望而激发的强烈的民族意识，使得深富历史使命感的战国策派学人将民族利益置于至高无上的绝对位置，他们执著于文化决定论，希望从文化构想的层面，通过再造贯注了强烈民族意识的民族文学来达到民族自强的目的。因此战国策派学人在重审五四新文学运动时，不满于五四新文学的先知没有认清时代和批评他们希望把个人主义凌驾于国家主义和民族主义之上的理论主张。正是在这种对中国新文学发展历程的积极反思中，战国策派学人试图从文化构想层面，为苦难中的祖国寻觅到一条重获新生之路。而就是在这种意义上，战国策派学人揭橥起民族主义的旗帜，把打造具有民族意识的民族文学作为重铸国人民族精神的重要载体。于是浓浓的民族主义情感便充溢于战国策派学人倡导的民族文学运动中，但其宣扬的强烈的民族主义情感和民族意识，却并不是那种被左翼文人视为法西斯主义的极端的民族主义。因为作为一个由自由主义知识分子组成的纯粹的学术性团体，战国策派学人所提出的民族文学运动的主张，是旨在培养民族意识以发扬中华民族固有的精神气质，来应对残酷的民族战争中祖国所面临的危机。虽然其对五四以来的中国新文学多有偏颇之见和不乏以片面之词来宣扬自己匡时救世的思想，但他们强调的以民族文学培养国人的民族意识，以焕发民族生机与活力的良好动机本身并没有错。然而持强烈反对意见的左翼评论家更多是以一种政治评判的眼光看待战国策派学人提倡的民族文学运动，他们立足于意识形态层面，以一种先验的政治标准，对战国策派的民族文学理论加以批驳，将民族文学运动与宣扬法西斯主义相等同，认为陈铨发起的民族文学运动的理论是源于“希特勒的‘奋斗’哲学”、是与“法西斯主义的主张恰相吻合”戈茅：《什么是“民族文学运动”？》，载《新华日报》，1942年6月30日。的。其实在20世纪40年代初，战国策派学人对五四以来二十多年的中国新文学的苛责与批判、对民族文学运动的那分自信而激越的召唤，不过是在民族危难关头和目睹了新文学发展历程中的某些弊端之后，作出的一次不很成熟的反思。尽管仅仅以超阶级的“民族意识”作为衡量评判文艺的最高标准而显现出其民族文学理论的某种片面性，然而，以陈铨为首的战国策派学人以传统知识分子“位卑未敢忘忧国”的那分济世情怀，对中国新文学发展所作的虽然片面却不乏某种合理甚而深刻的思考，无疑却又是一种富于建设性的文化探索。因此围绕战国策派“民族文学运动”的论争，我们可以看出，支持者与反对者之间的对峙批驳，反映出的是文学与意识形态间的某种微妙关系。战国策派学人以“天下兴亡匹夫有责”的救世激情所进行的极富个性的民族文学理论的言说是文人知识分子在国难关头，从文化构想层面作出的学理性探索，而左翼文人的文化政治化意识则使得这场论争“从过程到结果都逐渐偏离了原有的文学意义和现实价值”。江沛：《战国策派思潮研究》，天津人民出版社，2001年，第187页。
四
作为战国策派文学创作的代表作，陈铨的四幕剧《野玫瑰》集中体现了战国策派的民族文学诉求。剧本最初连载于1941年6―8月的《文史杂志》，1941年7月由国民党云南省党部国民剧社在昆明首演，1942年3月在重庆观音岩的抗建堂以强大演员阵容正式公演，后又被改编为电影《天字第一号》而轰动一时。该剧通过一个为了国家民族的利益而不惜牺牲个人的自由幸福的国民党间谍――夏艳华，智除日伪大汉奸的故事，表现了“为了一个崇高的理想――愿意牺牲一切，甚至于生命，亦在所不惜”的“中国现代人最需要的精神”。陈铨：《青花――理想主义与浪漫主义》，载《国风》，1943年第12期。显而易见，借助体现了强烈民族意识的剧作，作者要表达的是战国策派学人竭力倡导的民族文学观。而正是通过夏艳华这样一个具有坚定民族主义意识和置国家民族利益高于一切的民族主义英雄形象的塑造，使得战国策派学人主张的中国文化生存所不可或缺的“民族意识”和“民族至上、国家至上”《本刊启事（代发刊词）》，载《战国策》（昆明版），1940年第2期。等民族文学理论得以形象化演绎诠释。尽管由于陈铨致力于借剧作来贯彻他的民族文学理念，从而使得《野玫瑰》存在相当程度的图解概念的不足，但它仍在当时各界产生了巨大反响。而围绕着这个在大后方产生轰动效应的多幕剧，亦引发了人们对它褒贬不一的评价。
《野玫瑰》因蕴藉强烈的民族意识，客观上契合了国民党所推行的民族文学运动而备受国民党当局的推崇，国民党教育部学术审议会授予了其三等奖的殊荣。但戏剧界同人却对此颇有异议，认为，“《野玫瑰》曲解人生哲学，有为汉奸叛逆制造理论根据之嫌。如此包含毒素之作品，则不仅对于当前学术思想无功勋，且于抗战建国宣传政策相违，危害非浅”，艾克恩编：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年，第352页。于是二百余人联名致函全国戏剧界抗敌协会，要求转函教育部撤销奖励，并禁止该剧的上演。对此，教育部长陈立夫、全国文化运动委员会主任委员张道藩、中央图书杂志审查委员会主任潘公展等则声称，“审议会奖励《野玫瑰》乃‘投票’结果，给予‘三等奖’自非认为‘最佳者’，不过‘聊示提倡’而已”，“抗议是不对的，只能批评”，认为该剧“不惟不应禁演，反应提倡；倒是《屈原》剧本‘成问题’”。《〈野玫瑰〉一剧仍在后方上演》，载《解放日报》，1942年6月28日。而随着该剧影响的日趋扩大，文艺界围绕《野玫瑰》的论争也呈如火如荼之势。陈西滢在1941年1月发表于《文史杂志》上的书评《野玫瑰》一文中尽管指出剧本存在戏剧冲突不够集中、缺乏现实生活的真实感等问题，但他仍对此剧作了充分肯定，认为《野玫瑰》摆脱了抗战以来大多汉奸戏、间谍戏人物塑造的简单化、脸谱化模式，对该剧塑造的有棱有角、血肉丰满的立体化形象（王立民、夏艳华）大加赞赏。然而评论界左翼人士则纷纷撰文批评《野玫瑰》，并由此掀起了一个批判《野玫瑰》的高潮。颜瀚彤在《读〈野玫瑰〉》一文中指出，虽然《野玫瑰》“在大体上，不妨说是一个反汉奸的剧本”，但此剧却“存在着严重的问题――它隐藏了‘战国派’思想的毒素”；认为剧本不仅没有“正面的和具体的暴露王立民的汉奸罪行”，还对这个大汉奸投之以同情宽容之心；进而认为剧作对民族罪人――王立民的宽容是战国策派“争于力”思想的再现，是尼采式的强权意志的凸显，并由此得出“争于力”的“英雄豪杰”们不过是“法西斯主义的应声虫”颜瀚彤：《读〈野玫瑰〉》，载《新华日报》，1942年3月23日的结论。
方纪1942年4月载于《时事新报》上的文章《糖衣毒药――〈野玫瑰〉观后》是将《野玫瑰》视为“裹了糖衣的毒药”，认为剧本赋予大汉奸以“坚如铁石的灵魂”，把他写成一个“至死都表现了极坚强的意志”的、有血性、有良知和并不卑鄙丑恶的人，实质上是在“无所顾忌地向观众读者输送着同情与宽恕汉奸的毒药”，认为剧作“用男女关系纠缠不清的噱头的情调的糖衣麻醉了观众”，并且告诫“抗战后方的名教授”们“不要让这些污秽的东西玷污了自己”。方纪：《糖衣毒药――〈野玫瑰〉观后》，载《时事新报》，1942年4月8日、11日、14日。谷虹《有毒的〈野玫瑰〉》则尖锐地指出，陈铨教授的《野玫瑰》“在意识上，散播汉奸理论”、“在戏剧艺术方面，助长了颓废的、伤感的、浪漫蒂克的恶劣倾向”，认为“无论是在意识方面和写作的技巧上，都有非常恶劣的倾向”的《野玫瑰》，“不仅是抗战以后最坏的一部剧本，也可以说是最有毒害的一部剧本”。谷虹：《有毒的〈野玫瑰〉》，载《现代文艺》，1942年6月25日。徐曼在写于1942年12月18日的《剪灯碎语之二》中，则斥责陈铨用出神入化的笔对“坚贞的中华民族抗日儿女”“极尽了最大的污蔑”徐曼：《剪灯碎语之二》，载《野草》，1943年1月1日。之能事，同时厉声指斥剧作对汉奸分子意志力量的美化与歌颂。在左翼文人的一片讨伐声中，陈铨与相关演剧人员进行了自辩，认为《野玫瑰》是一个“雅俗共赏的间谍剧，情节曲折动人，对汉奸丑恶有一极深刻的插穿，不但使观众明了间谍工作的伟大，且于汉奸终于得到报应而死的时候，感到正义胜利的快意”；认为“那种击鼓骂曹式的肤浅的发泄，现在已经不需要了”，应该寻出的是“汉奸的最基本的病症而对症下药”；认为唯有具有坚定的民族意识的夏艳华们，才是灭亡“个人主义”病症的力量所在。《中国新文学大系（1937―1949）文艺理论卷》，上海文艺出版社，1990年，第482―483页。
从以上史料来看，关于《野玫瑰》论争的焦点主要围绕剧中人物展开。而参与论争者对于剧作主要人物阐释的分歧见解，则主要源于肯定者多以美学批评的眼光审视评论对象，否定者则多以凸显政治色彩的社会批评发起对评论对象的猛烈抨击。于是在陈西滢艺术视野的观照下，他由衷赞赏《野玫瑰》中富有鲜明个性的、丰富复杂的人物形象，认为该多幕剧避免了抗战以来汉奸戏中人物形象塑造的类型化、概念化毛病，而将反面人物――王立民描写成一个既有坚韧意志，又不乏舐犊深情的、“并不是一个脓包”的“有才智的人”，并认为只有“这样的敌人才不辱没了英雄的尖刀”，才更能映衬出女主人公――夏艳华才力“超人一等”陈西滢：《野玫瑰（书评）》，载《文史杂志》，1941年第3期。的伟岸身躯。然而，在左翼文化人执著于阶级分析的目光审视下，《野玫瑰》里具有坚定民族意识的国民党特工夏艳华所折射出的令人震撼的艺术感染力与塑造的坚韧果敢、有抱负有才力、崇尚极端个人主义的大汉奸王立民，则成为了该剧是“赤裸裸地歌颂特务、美化汉奸，宣扬‘力’的宇宙观”徐瑞岳等编：《中国现代文学词典》，中国矿业大学出版社，1988年，第981页。
的有力罪证。其实，通过这些充满火药味的定性评判，我们可以看出，真正的文学批评在左翼界人士对《野玫瑰》的批判中已不复存在，代之而起的是与文艺论争无关的政治声讨。由于从服从于现实政治斗争的需要出发，左翼文人将客观上很容易被国民党当局利用，以维护自己一党专政的战国策派理论及其创作视为打击批驳之对象，因此无视《野玫瑰》在同类作品中独具的艺术特色和战国策派学人欲以文化救国的赤子之心，左翼文人大多地将《野玫瑰》视为宣传法西斯思想、汉奸思想的堕落文艺；将作者陈铨视为专门炮制特务文学、地主文学的文化特务；将战国策派学人对“特工”、“间谍”抗战行为的褒扬，看做是有意抹杀全民抗战的功绩。显然，左翼文论家们所采用的政治化的批评方式和批评话语，揭示的是《野玫瑰》论争背后所体现出的强烈的政治文化色彩。而这种对《野玫瑰》及战国策派学人带有浓烈政治意味的政治宣判，使得关于《野玫瑰》的风波，与其说是一场探讨文艺如何服务于抗战的论争，不如说是一场富含浓郁政治意味的大批判。因此本是抗战剧的《野玫瑰》被谴责为传播汉奸理论的“糖衣毒药”，自是在所难免的事。由是我们不难看出，在这场由左翼人士用意识形态立场取代审美判断、用政治话语取代文学话语的，名为文艺实为政治的论争中，立足于“非左非右”立场、与现实政治和现实权力无甚干系的战国策派学人的那分尴尬与无奈。
