――以三部长篇小说为例
一
“误读”是阅读学中的一个概念，也是比较文学中的一个概念。“误读”一词，本身有一个隐含的先在条件，即“正确解读”，尽管真正唯一正确的解读在许多当代批评家看来是虚设的、不存在的。“误读”的本义就是“错误的阅读”，也就是偏离阅读对象本身意思和内容的有误差的阅读。在过去很长的时间里，无论是中国还是西方文化系统，都是把“误读”与表示错误理解的诸如“误会”、“曲解”、“歪曲”之类词语通用的。由于通常用来指称不正确的阅读，不符合原意的阅读或阅读理解错误、失误等等，因此，即使是因为“误读”带来了积极后果，也不予肯定。
但到了20世纪60年代，西方文学理论走向后现代主义和解构主义，产生了富有创新意义的“误读”理论，使“误读”成为阅读学理论和解构主义的重要概念和命题。同时，“误读”也成了比较文学中的重要概念。美国当代著名文学理论批评家布鲁姆认为阅读总是一种“延迟”行为，因而完全真实的阅读几乎是不可能的。因为文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作本文的意图不可能完全吻合。因此，寻找本文原始意义的阅读根本不存在，也不可能存在。布鲁姆说：“诗的影响――当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时――总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是误解。一部成功斐然的诗的影响的历史――亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统――乃是一部焦虑和自我拯救的历史，是歪曲和误读的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的”。布鲁姆：《影响的焦虑》，三联书店，1989年，第31页。由此，布鲁姆提出了“影响即误读”的著名观点，肯定了文学误读的主动性和创造性，对传统的“误读”概念进行了颠覆。
阐释学代表人物伽达默尔从另一角度阐释了“误读”的积极意义。他认为一部作品的含义远远超过了作者的意志，不同时代的人们随时间的推移，必然在同一作品中获得不同的启示。文学作品能够超越产生它的那个时代，它在不同时代中被重新理解并不断产生新的意义。因此“文学对每个时代而言都是当代的”。伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社，1992年，第115页。文学作品是一种永恒的现在，因为在文学作品的误读中永远包含有接受者现在的理念。文学作品的真正内蕴必须通过审美理解的历史性才能得到呈现，而同一文学作品的无限多样的意义也只能在审美理解的嬗变中得到确证。正是读者的误读，文学作品的未定性才得以确定，文学作品的审美价值才得到实现。文学作品审美价值的发现和实现是一个漫长的历史过程，只有对作品进行不断理解，才能不断地发现其审美意义，才能逐步接近文学作品的意义内涵本真。文学接受与阐释的这种不确定性，正是其生生不息的生命源泉。既然从“同一作品获得不同的启示”和读者理解的“不确定性”是文学接受与阐释的“生生不息的生命力源泉”，那么，“误读”的合理性也是不容否认的。总之，西方“误读”理论将“误读”看做文学批评、文学史、阅读学、比较文学范畴的一个客观存在，认为“误读”强调了读者的阅读在文学活动中的重要作用，使“误读”成为一种积极、主动的行为，开拓了人们的视野。阐释学的另一代表人物保罗？德曼在《盲点与洞见》（1971年）和《阅读的寓言》（1979年）中竭力推崇“误读”，说文学文本欢迎误读，如果拒绝误读，它就不是文学文本，因为文本总是在不断地解构自己。
第八章重庆抗战小说的“误读”――以三部长篇小说为例20世纪80年代初，“误读”理论与德里达的解构主义一同传入我国，在把解构主义简化为“解构一切、消解一切、取消价值判断”的同时，基于“寻找本文原始意义的阅读根本不存在”和“误读是文学接受与阐释的生生不息的生命力源泉”的论断，大多数关于“误读”的讨论，都对“误读”的积极意义进行了宣扬。
误读存在的本质原因，首先是由于文本的意义未定性与意义空白。文本的意义未定性与意义空白决不是文学的一种无足轻重的附属现象，而是由文学的阐释多样性的客观现实与文学作品自身的不对称交流的实现方式决定的本体范畴。它是日常实践语言向艺术语言发展的历史成果，是艺术话语的根本特征之一。意义的未定性与意义空白是艺术潜在的有待实现的意味世界。它深刻地反映了文学从创作到接受的审美活动全过程的内在规律，具有多层次、多维面的蕴涵。其次对于读者而言，任何艺术的文本都是一种开放性结构，这种结构为误读的产生创造了条件。文本的开放性结构是一个包含了无限可能性的开放体系，具体表现在文本结构中充满了若干的“空白”和“未定点”，这引导读者对作品进行探索，对其意义内涵进行填充。由于每个人填充的方式不同，使作品的意义内涵产生了或大或小的变形，而这种变形正是读者误读作品的结果。
误读是对文学作品的别有所解，是对文学作品、文学现象在一定时期内不能穷尽其文本内涵的解读现象。误读其实是在审美接受过程中发生的，不断揭示审美对象的内涵，逐步接近其审美价值本真的解读形式。误读又是以作家的作品为基础，由读者来实现的。正因为误读的存在，文学史上才有说不尽的莎士比亚，道不完的歌德；才使文本的审美形象、意义内涵不断被理解、挖掘，被发现和探究；才使接受者不断丰富审美个体或群体的审美经验，不断构建、完善其审美心理结构，逐渐提高接受者的审美能力和鉴赏水平。同时，误读对作家的创作也具有反馈作用，它促进、影响着作家新的创作。
值得指出的是，从比较文学的角度来说，误读一般是指“按照自身的文化传统、思维方式和自己所熟悉的一切去解读另一种文化”，乐黛云：《跨文化之桥》，北京大学出版社，2002年，第65页。而从阅读学和文学批评的角度来说，则误读还可以指同一文化传统下阅读者对文学文本富有主动性和创造性的解读，本文在兼顾两者的基础上，着重从后者这一理论基础之上来进行论述。
二
《四世同堂》是我国著名作家老舍在抗日战争期间写的一部长篇小说。1937年抗日战争爆发以后，文艺界的抗日民族统一战线逐渐形成，“中华全国文艺界抗敌协会”于1938年3月在武汉成立。作为爱国人士的老舍在“文协”担任了总务部长的重任，成了文艺界的抗日民族统一战线工作的负责人。1938年7月底，由于武汉经常遭到日寇飞机的轰炸，老舍偕“中华全国文艺界抗敌协会”总部迁到了当时国民政府的“陪都”――重庆，在这里他创作了《四世同堂》。这部小说从1944年11月起在重庆的报纸上连载，到1945年底完成了这部书的第一部《惶惑》和第二部《偷生》，第三部《饥荒》当时未能写完，后在赴美期间终于得以全部完成。到此为止，老舍总算完成了他的“从事抗战文艺的一个较大的纪念品”。老舍：《四世同堂》（第一部《惶惑？前言》），四川人民出版社，1980年。这部小说写的是抗日战争时期发生在北平一条胡同里的众多人物之间的故事，就是通过这些人的故事，抒发了北平人民的爱国激情和崇高的民族气节，揭露了日本侵略者及其走狗的凶残、虚弱和无耻。这部小说也是重庆抗日战争文学史、中国现代文学史上的一部重要作品。
1946年3月，老舍因美国国务院的邀请，与曹禺一起赴美。在美期间，老舍亲自参与了自己的长篇小说《四世同堂》的翻译工作，译者是埃达？浦爱德（Ida Pruitt），采取的方式是由老舍亲自将小说念给看不懂却听得懂中文的浦爱德听，后者即同时将之翻译成英文。英文译本在老舍回国以后的1951年由美国哈科特和布雷斯公司出版，书名为The Yellow Storm（《黄色风暴》）。
对于这个英译本，译者浦爱德后来在1977年2月22日写给费正清夫人、东方问题研究专家威尔玛？费正清的一封信中说过这样的话：“《黄色风暴》并不是由《四世同堂》逐字翻译过来的，甚至不是逐句的。老舍念给我听，我则用英文把它在打字机上打出来。他有时省略两三句，有时则省略相当大的段。最后一部的中文版当时还没有印刷，他给我念的是手稿。Harcourt Brece出版社的编辑们做了某些删节。他们认为有必要减少一些字数，以便压缩一下书的块头。对结尾没有作变动”。吴怀斌、曾广灿编：《老舍研究资料》（下），北京十月文艺出版社，1983年，第812页。而老舍自己也曾说：“然而，她（浦爱德――引者注）也有不足之处。比如，为了尽可能多地保留中国味儿，她常把英文弄得很不连贯。我给赫茨小姐（Henriette Herz，是老舍在美国的第一任出版代理人――引者注）看翻译稿的前十章时，她告诉我最好立刻停止和浦爱德小姐一起干。她认为浦爱德小姐的英文很怪……”曾广灿等编：《老舍与二十世纪》，天津人民出版社，2000年，第322―333页。
上面所引表明，不管处于什么样的原因，浦爱德的译本《黄色风暴》与老舍先生的中文原著《四世同堂》是存在较大的差距的，而本文要谈的则是译者浦爱德对《四世同堂》的误读问题。文学是语言的艺术，任何一部成功的文学作品都必须是作品外在形态和内在意义的高度统一，这就要求译者在进行文学翻译时不仅要寻找目的语中与原语意义相等和相近的语汇，同时要求译者必须尽可能地再现原作的外在结构或形态。因而，从一种文学到另一种文学的翻译就不仅是字词句之间的机械转换，而是涉及到两种语言的不同文化沉积和文学传统。在《四世同堂》的英译本The Yellow Storm（《黄色风暴》）中，赫茨小姐所说的浦爱德小姐的“怪”或老舍所说的“中国味儿”，主要是指浦爱德在译文中大量使用了“直译”这种方式。“直译”是文学翻译的主要手法之一，“直译的长处是力图保留原作的形貌、内容和风格，‘案本而传，可以求真’，短处是，无法完全解决两种语言之间的差异的矛盾，容易流于‘以诘鞠为病’，不合乎译文语言的全民规范，乃至有乖原作的含义和风格”。张向远：《翻译文学导论》，北京师范大学出版社，2004年，第158页。笔者先列举一些浦爱德在The Yellow Storm中的“直译”的例子，比如“一会儿城门开了，马路上飞驰着得胜的军阀的高车大马”这一句中“飞驰”在中文中是快速奔跑的意思，在英语中有相对应的单词是“go at express speed”，但是浦爱德却把它直译成“fly and run”，当我们把这个翻译放到句子中去时，就变成了“一会儿城门开了，马路上飞着跑着得胜的军阀的高车大马”。英译部分笔者参考了魏韶华等：“《埃达？浦爱德（Ida Pruitt）与老舍〈四世同堂〉英译本The Yellow Storm》，载《东方论坛》，2008年第3期。”显然，这样的句子意思不仅会让英语世界中的西方读者莫名其妙，而且懂点英语的中文读者也会觉得语意不通，甚至有啼笑皆非之感。
这样的“直译”显然是译者的“误读”。在The Yellow Storm（《黄色风暴》）中，浦爱德对中文中特有的语言表达方式如成语、俗语等大都采取了这种直译的方式，如：兵荒马乱、油盐酱醋、对牛弹琴、天高地厚、焚书坑儒、一块石头落地、张家长李家短、七姥姥八姨儿、横草不动竖草不拿等，我们可以看出，这些成语和俗语在汉语中都富有深厚的文化意蕴，然而浦爱德用“直译”的方法来翻译则令它们的文化意蕴都丧失殆尽，西方读者是难以明白和体会到其中深刻的文化意蕴的，小说的艺术效果也就打了很大的折扣。浦爱德本人在中国生活了长达50年的时间，对于中国文化原本有着比较深入的了解，比如她在小说中把“炕”直译成Kang、“高粱”直译成Kao？Liang、“豆腐脑”直译成tou？fu nao。甚至连有些短语和句子也是采取近乎直译的方法，比如：“不是人”译为Pu-shih jen，“他不理我”译为T’a pu？li wo，多年的道路走成河，多年的媳妇熬成婆译为To nien ti tao lu tso cheng ho；To nien ti his fu ao cheng po等等，这些“直译”虽然一方面体现了她对中国语言的熟悉，但与此同时“对牛弹琴”、“多年的道路走成河，多年的媳妇熬成婆”等话语中含有的丰富的文化意义和文化信息却已丧失殆尽，不可能在英美读者的心中产生共鸣。因此，从另一个方面来说，这种“直译”的手法却反而体现了她与中国文化之间的隔膜，或者说，她在很大程度上“误读”了老舍的《四世同堂》（不管这种“误读”是她主动为之还是被动之下的结果）。
三
《寒夜》是一部具有特殊魅力和独特风格的现实主义杰作，也是巴金解放前创作的最后一部长篇小说。故事写的是从1944年春秋初冬一直到1945年冬天的寒夜，一个可怜的小职员汪文宣一家发生在抗战胜利前夕陪都重庆一座普通楼房里的凡人小事。人物是渺小的，故事是平凡的，但这部小说却因其强大的艺术感染力和深刻的思想内涵而获得了文坛的高度评价和认可，巴金本人在谈自己的创作中，也特别倾心于《寒夜》，晚年的《创作回忆录》中多次提到它，甚至还特意专文撰述《关于〈寒夜〉》一文。
多少年来，由于巴金在《关于〈寒夜〉》中自述其创作意图“是在宣判旧社会、旧制度的死刑”、“要是换一个社会，换一个制度：他们会过得很好，使他们如此受苦的是那个不合理的旧社会、旧制度”、“我写《寒夜》和写《激流》有点不同，不是为了鞭挞汪文宣或者别的人，是控诉那个不合理的社会制度，那个一天天腐烂下去的使善良人受苦的制度”，《寒夜》并没有“鞭挞汪文宣或者别的人”，矛头是直接指向那个社会、那个时代、那个罪恶的“不合理的社会制度”。作者特别强调：“它不是悲观的书，它是一本希望的作品”。巴金：《寒夜》，人民文学出版社，1983年。许多评论者据此认为造成汪文宣一家悲剧的原因是战争和社会动乱，而巴金写作这部小说的目的也只在于抨击腐朽的旧社会、旧制度。应该说这种看法具有很大的合理性，《寒夜》这部小说也确实起到了这样一种效果，但文学史上无数事实表明，一部杰出的文学作品，或者说一部可称之为经典的文学作品，其所产生的艺术内涵和艺术效果往往与作者的创作初衷并不成完全对等的关系，它可以超出或者偏离作者的创作本意。从另一个方面来说，《寒夜》从发表至今已有六十多年，由于时代的变化和读者自身的不同，不同的阅读者对《寒夜》这部小说会产生自己不同的理解，也就是形成所谓的“误读”。
《寒夜》的主旨仅仅在于“是在宣判旧社会、旧制度的死刑”吗？小说中的汪文宣、曾树生和汪母虽然生活在同一个社会、同一种制度下，但他们所受的教育、生活经历并不尽相同，思想深处都受到根深蒂固的传统文化的影响。因此，造成人物性格上的缺陷，而这种性格上的缺陷与黑暗的社会现实相结合，不可避免地造成悲剧性结果。汪母既是传统文化的受害者，又是传统文化的执行者。汪母很早守寡，独自一人把儿子养大，她又以封建伦理纲常去要求受过新式教育的媳妇，摆出婆婆的架子凌驾于媳妇之上。她希望媳妇像自己年轻时一样不打扮、不交际、不张狂，老老实实地孝敬长辈、相夫教子。她甚至认为媳妇不是拿花轿明媒正娶过来，因此不配与她相比。从汪母身上处处表现出封建传统文化根深蒂固的影响力。而汪文宣虽然受过高等教育，接受过新思想的冲击和影响，与曾树生自由恋爱而同居，但作为一个从传统文化中走出来的知识分子，其内心依然背负着传统文化的重压，主要表现在：第一，他在上司面前忍气吞声，哪怕上司的一个眼神或是一声咳嗽都会使他感到诚惶诚恐（这有点像《外套》中的那个小公务员），因为传统的儒家文化人格正是顺从和忍让；第二，对母亲的愚孝。小说中汪文宣不止一次的在内心说过“究竟还是自己的母亲好”的话，处处顺从母亲的意志，表现出传统孝道对他的影响。曾树生是受传统文化影响最少的一个，自由恋爱、不举行婚礼，有自己的工作、自己的朋友、自己的生活。但她也并未真正的完全从传统文化的束缚中解脱出来，仍然背负着传统文化的重载。她出走后给丈夫写信说：“我对你没有好处，我不是一个贤妻良母，这些年来，我的确有对不住你，对不住小宣的地方，我不配做你的妻子，同他的母亲……”曾树生潜意识中从没有忘记以传统女性在生活中应该担任的角色来规范自己。
所以，作者的本意是要写寒夜里的生活，写寒夜里对旧社会、旧制度悲愤的控诉，“将精神的激昂和感情的抑制，在作品中复合成一种热得发冷的热情”，靳明全：《重庆抗战文学与外国文化》，重庆出版社，2006年，第173页。可是小说的意义却在于，或者说当作者挖掘深了，就触及到了传统道德文化的深层，这样，小说就回到五四文化革命的精神和五四文学的主题上来了。通过《寒夜》的创作，巴金完成了对传统文化和传统文学的反叛。
对于小说中的三个人物形象，多数研究者认为：汪母虽然有守旧的一面，但本色一面是慈母；汪文宣则是一个懦弱的形象，是旧制度的牺牲品，而“一切的不幸、分离、疾病、失业、婆媳争吵、夫妇分离，都是由于不公平的社会和万恶的战争造成的”；而曾树生则是一个叛逆者的形象。实际上，这也是对《寒夜》在某种程度上的“误读”。汪母有守旧的一面是真，而说她本色的一面是慈母则大有商榷的余地。对汪母的“慈”，我们要一分为二地来分析。从表面上看来，汪母对儿子的关怀是无微不至，令人感动。但是，作为寡母的汪母遵循夫死从子的道德戒律，在丈夫死后将自己全部的爱投放在儿子身上，除此之外别无寄托。多年的母子相守相依使寡母习惯了对儿子的专有，但儿子最终长大成人、娶妻生子，没有也不可能用全部的感情和精力去回报母亲，汪母感到了不平衡。在这个时候，一般母亲也会感受到的母子之情和夫妻之情的竞争在寡母眼中就被加倍放大，失落的痛苦也被加倍放大。尤其使汪母感到不快的是，当儿子夫妻因她闹矛盾时，即便自己全身心地关注、爱护着儿子，也无法使儿子释怀，仍然一门心思地牵挂着妻子。“她气得没办法，知道儿子不会听她的话，又知道他仍然忘不了那个女人，甚至在这个时候她还是压不倒那个女人”。这时，几乎是出于本能，她将这种失落感迁怒于儿媳，认为是儿媳夺走了儿子对她的爱，因此想尽一切办法排斥她、打击她，其实也是在折磨自己的儿子。所以，无论是从儿子还是儿媳的角度上来说，汪母都并不真正具有“慈”的本色。当然，正如前所叙，这既是旧社会、旧制度压迫而成，更是中国传统文化中的一些糟粕对人心灵的压抑而造成的，汪母只是一个牺牲品。
曾树生是否是一个叛逆者，或者说是否是“一个要求个性解放的资产阶级女性”，是“一个追求幸福与自由的新派女性”？陈则光：《一曲感人肺腑的哀歌：读巴金的中篇小说〈寒夜〉》，载《文学评论》，1981年第1期。曾树生不喜欢那个沉闷的家，她委屈不满，也想对生活有所改变；尽管她不像汪文宣那样逆来顺受、一味忍让，可她也作着妥协与忍耐。她经常发牢骚：“为什么我们不能够再像从前那样过日子呢？”、“我们要等到什么时候才可以不过这种生活？到什么时候才可以过得好一点？”她既看不清现实也得不到任何回答，她失望了。她想躲开这无休止的争吵，躲开这沉闷窒息的生活，可是，她却又一再扪心自责：“为什么我总是感到不满足？我为什么就不能牺牲自己呢？”传统女性那种牺牲精神，那种不问自身要求与生存价值的思想观念时时在她身上闪现。曾树生毕竟受过五四新文化的影响，受过高等教育，面对软弱、隐忍、毫无生活勇气和力量的汪文宣，面对封建婆母的侮辱，她要反抗，她要顺应自己的心意要求，越来越强烈地追求自由与幸福，渴求“活得痛快一点，过得舒服一点”，开始了自觉与不自觉的挣扎与反抗。为了追求自由与幸福，曾树生敢于与思想陈旧、保守顽固、谩骂无理的婆婆反唇相讥，毫不让步，直至关系破裂，一走了之，追求自由与幸福。她不理家，只顾打扮，花枝招展，打牌、赴宴、跳舞、上咖啡馆、逛大街、寻找欢乐，也很少时间去体贴关怀孩子。经济上的独立，使她不再拘泥于家庭、丈夫、孩子等等这些世俗传统的东西，背弃了几千年来以男权社会为中心所赋予的女性角色内容，不再是传统意义上的贤妻良母，而更多地享受正常人的劳动、休闲与娱乐；为了自由与幸福，她不会亲手将“花瓶”打碎，作为大学生，尽管她知道“花瓶”这项工作意味着什么，尽管那是她极不满意的工作，但凭她年轻漂亮的外貌可以拿到不少薪水，既可贴补家用，又可给汪文宣治病。她在自觉不自觉地以容貌作为取悦男人的资本，她只不过是一种“物化”了的摆设，而没有什么自身价值可言。美貌和年轻是千古不变的男权文化传统中男性对女性形象的千古不变的追求，同时也是女人对自身的根本性要求。为了追求自由与幸福，她没有也不可能摆脱与陈主任那千丝万缕的联系，她所有的经济权以及最后去了兰州，依靠的不过是她与陈主任的暧昧关系。这一切都说明，一心追求幸福与自由的曾树生，尽管她不再是以传统的贤妻良母角色去确立自己的地位与人生价值，她飞出了被禁锢的笼子，走出了家门，飞向了更加自由的天地，但是她的翅膀已经麻痹，已经离不开男人的支撑了，恰被传统的男权价值观念认同。
鲁迅先生说过，中国传统女性，少妻性而多母性和儿女性。对曾树生而言，她与丈夫已没有了多少夫妻之情，剩下的只是寥寥无几的亲情。曾树生受过五四新思想的熏陶，可她并没有从根本上摆脱几千年以男权社会为中心所赋予女性的角色内容。小说结尾仍浓墨深情地描述曾树生的心理：“只要对你有好处，我可以回来，我并没有做过对不起你的事情。”她不问自身的价值和要求，不管汪文宣“多么不重要”，而“只要对你有好处”。故事结局仍然是曾树生回到了人去屋空的老家，徘徊观望。由此可见，曾树生身上有自主、自强意识，但始终不敢正视自己离开了依附的男人后可能身处困境的可悲，更没有找到一种自强自立、自尊自爱的生活方式，而只能作以色相取悦于男人的古老职业。
所以，从根本上说，曾树生没有获得她所要的意义上的自由幸福，是一个想挣脱而未真正挣脱恰又依附于男性的具有抗争意识的旧派女性。当然，巴金笔下的曾树生多少提供了对中国妇女出路问题的思考。
对于小说中的这两个女性：汪母和曾树生，作者都是表达了同情感的。巴金说：“我当然不会赞扬这两个女人。正相反，我用责备的文笔描写她们。但是我自己也承认我的文章里常常露出原谅和同情的调子。”巴金：《寒夜》，人民文学出版社，1983年，第268页。带有封建色彩的不平等、不和睦的家庭人伦关系并不能给谁带来幸福，而只能伤害所有家庭成员，这是巴金通过汪母和曾树生的冲突试图告诉读者的。婆媳矛盾就不断激化。巴金说：“我写汪文宣，绝不是揭发他的妻子，也不是揭发他的母亲。我对这三个主角全同情。”不能责备他们，“罪在蒋介石和国民党反动政府，罪在当时重庆的和国统区的社会。他们都是无辜的受害者。”巴金：《寒夜》，人民文学出版社，1983年，第262页。对于婆媳冲突社会原因的探寻，使巴金《寒夜》超越了一般的伦理问题的思考，而兼具社会政治与伦理道德双重意义，作品内涵大大丰富。
有意味的是，作者在1980年写的《关于〈寒夜〉》一文中，表明他一直以来就不同意的一种指责：“同情主人公，怜悯他们，为他们愤怒，可是并没有给这些受生活压迫走进了可怕的绝路的人指一条出路，没有一个主人公站起来为改造生活而斗争过。”而责备自己“太小心谨慎”，“为什么不能反驳呢？多年来我一直在想法庭审判一个罪人，有人证物证，有受害者，有死尸，说明被告罪大恶极最后判处死刑，难道这样审判并不合法，必须受害者出来把被告乱打一顿，痛骂一通或者向‘青天大老爷’三呼万岁才算正确？我控诉旧社会，宣判旧制度的死刑，作为作家我有这个权利，也有责任……有什么理由责备那些小人物不站起来斗争？”作者反复强调：“那些被不合理的制度摧毁，被生活拖死的人断气时已经没有力量呼叫‘黎明’了。”
四
一般评论家在论及《财主底儿女们》时，都认为这是一部反封建大家庭的小说。评论家们在论述《财主底儿女们》时，遣词用语几乎雷同，如“苏州巨富蒋捷三一家的风云流散、分崩离析”，认为小说是为揭露封建大家庭的罪恶而作，对大家族的毁灭欢呼跳跃。路翎的友人兼导师胡风也说《财主底儿女们》描写了“宗庙的尊严与人们的顶天立地的意识展开斗争”。路翎：《一起共患难的友人和导师：我与胡风》，晓风主编：《我与胡风――胡风事件三十七人回忆》，宁夏人民出版社，1993年。
这里所谈的“宗庙”，按胡风的解释，指代的正是传统文化，“顶天立地的意识”则指的是个人英雄主义。其意指个人英雄主义势必取得胜利，宗庙文化势必落败。胡风在为《财主底儿女们》所写的序言中就旗帜鲜明地表现了自己的观点：“《财主底儿女们》写了封建主义底战败”。胡风：《财主底儿女们？序》，人民文学出版社，2000年。在胡风这里，封建文化与传统文化的概念内涵与外延似乎是完全相同的，但实际上封建主义与传统文化的概念虽然交叉重叠，有时甚至难以区分，但其本质毕竟还是不同的，封建文化指代传统文化中落后的糟粕，是贬义的；一般意义上的传统文化是指传统文化中的精粹部分，是褒义的。但这一点有时并不为人们所加以注意和辨别，正如胡风所说：“人们心里的人性性格自我价值的火焰常常隐藏在自己不很知道的深度，有时候还是自己否定的。”那么作者对这个封建大家庭的情感趋向到底是怎样呢？笔者以为，实际上在《财主底儿女们》这部小说中，传达的应该是作者对传统文化爱恨交加的复杂情感，对蒋家的不幸结局充满同情与哀挽。《财主底儿女们》是路翎以外祖母一家的真实事情为基础加以创作的，自然受到20世纪40年代文化反思思潮的影响，故而在文本里下意识地反映出对传统文化溃不成军充满忧虑。蒋捷三是“封建支柱式”人物，钱理群、温儒敏、吴福辉主编：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年，第505页。严格意义上，蒋捷三是传统文化的象征：信仰祖先崇拜，重子嗣；意志坚强，具有坚韧不拔的毅力，宁折不弯，爱国。年轻时经营产业，一生打拼积累了大量财富。但蒋捷三并不是为富不仁，相反，他每年都救济穷人，有时还是领导者，陷入危难之时也未忘记。蒋捷三把老年的精力全花在儿女们身上，他教育他们，爱抚和责罚他们。培养的儿女们是“苏州底典型聪明优美温柔多情”。按照自己理想模式塑造的蒋蔚祖是他的最爱：忠厚、纯洁、知耻，但却因此失去了强力。蒋捷三既不是家庭暴君，也不是食古不化的顽固派，当他的意志造成了蒋蔚祖和蒋淑华的不幸之后，他便考虑另外的儿女们，对他们自己寻求幸福的意向表示了首肯。
“一？二八”战争爆发之后，蒋捷三对战乱中的百姓痛苦感同身受，对民族和国家命运充满忧虑。“看见百姓底疾苦没有！水深火热，成千上万，几代的生命！交在谁的手里？”女婿们“不是个人底力量能够挽回的”和“罪该他们受”的回答，激怒了蒋捷三：“中国这大的地方，这多人，几万年怎样活下来的？偏偏到你们手里……哪个该受罪？是你？是我？是穷苦的百姓？是他们干净的年青人？”蒋捷三有着强烈的爱国心，对未来民族灾难性命运有着清醒的认识，“战事不会结束，中国人底灾难来了”；他对道德沦丧的现状充满担忧，“你们有力量负担吗”的疑问并非是杞人忧天，而是深刻地意识到西方现代文明在对人的深刻影响，尤其是对人的异化。金素痕和他的父亲金小川在南京陷落时举着鲜花和太阳旗欢迎日本侵略者进城，金素痕攫取蒋家大部分财产之后，蒋家原本是有希望通过打官司夺回财产，挽回颓势，逆子蒋少祖在社会上是如鱼得水，游刃有余，声誉日高，官运亨通。但这位新人蒋少祖拒不承认父亲交给他大量财产，借口已经过继给伯父，不愿为打官司复兴家族而冒任何风险，惧怕失去到手的金钱，从而失去了夺回财产的绝好机会，使蒋家最终风云流散，使家族内其他人陷入困顿的苦难中。
蒋捷三大年三十晚上寻找疯癫的蒋蔚祖而不得时，看见“父亲走下树，向他走来”，安慰他：“你也苦够了――这个世界完了！”蒋捷三问父亲自己一生是否有错，父亲点头，隐去。到幻觉中向先父寻求慰藉和解脱，这正是祖先崇拜沉淀在中华民族灵魂深处的体现。“注重家族伦理”，讲究祖先崇拜和子嗣延续实质是完全相同的，对祖先的尊重，是对前人功绩的肯定，而重视子嗣，既是个体晚年求得安逸的手段，也是种族延续的需要。如果个人为求得自己绝对的自由，上不要祖宗，下不要子嗣，势必陷入虚无与荒诞之中。蒋捷三对当时社会作出“荒唐无耻，伤风败俗，不知道祖先底血汗，不知道儿孙底幸福；上不能对创业的祖先，下不能对后世后代”的评价，比较客观地批判了人伦关系受到强烈冲击后造成的集体伦理道德沦丧的现状。家门不幸，蒋捷三难以承受内心的压力，希望从父亲那里得到安慰，父亲的回答是“这个世界完了”，言下之意，蒋门不幸，非蒋捷三之过错，而是世界错了。其实蒋捷三自己也是这样认为的，他对儿女们说“过去的错处，你们推给我们，是可以的。”用“推”字，说明他内心世界里不认为自己有错。蒋捷三“我一生有错吗”的反思更具有形而上的象征意义：中国有错吗？传统文化有错吗？爱有错吗？封建支柱式的老人蒋捷三，传神地演绎了传统文化的悲剧，深刻、真切地反映了文化价值体系紊乱、信仰失落的国人们的艰难痛苦。蒋捷三是传统文明的继承者，发现其行将末路，其对传统文化有着深深的眷恋，使之拒绝、排斥西方现代文明，但在来势汹汹的现代文明面前却无能为力。蒋捷三的衰老与死亡象征着传统文化大厦的轰然倒塌，而蒋蔚祖的死亡更是宣布了传统文化后继无人。
金小川和金素痕是与蒋捷三完全对应的反面形象――与流氓恶棍勾结的讼师，寡廉鲜耻，年轻时乱伦，年老时为金钱不择手段，甚至用儿女做诱饵敛财，大女儿有数不清的情人，风流成性；儿子和名律师联姻只是为了骗取对方的嫁妆；金素痕为了蒋家的财富和获得情欲的满足，导致蒋家的毁灭，戕害了多条性命。蒋家败落的直接原因，也是最重要的原因是恶魔式的金素痕，她不择手段，明偷暗抢、敲诈勒索、耍蛮使横，攫取了蒋家绝大部分财产。蒋氏家族的败落既非蒋捷三治家无方，也非蒋家后代荒淫无耻，恰恰相反，他们正是因为善良和多情，才一步步陷入苦难的深渊。
可以说，路翎的《财主底儿女们》和钱钟书的《围城》一样，对于现代文化与传统文化的对立与冲突，文化价值的混乱与尴尬予以深切的关注与深广的表现。“九一八”事变，尤其是“七七”事变之后，亡国灭种的危机比任何时候都迫在眉睫，国人民族自尊心空前强烈，重估传统文化价值，寻找民族自我复兴之路，批判和讽刺西方现代文明对人的异化成为20世纪40年代极为重要的文学现象。“40年代国统区的作家们陷入凝重、深沉的思考之中，他们要重新认识自我、认识我们的民族，肩负强烈的使命感和责任感，为民族振兴寻找新的出路。”路翎说：“我写蒋纯祖的初衷是要表达革命理想，但在写的过程中，却对中国社会作了探索。”这表明其创作《财主底儿女们》的初衷是要对革命人生进行探索，最终却发现个人问题、家庭问题、社会问题只是民族问题的一个侧面，对人生价值与生存意义的求索追寻与民族传统文化思考密不可分。换言之，个人生存意义的追问与探求，即生命的终极价值的确立，依靠于民族问题的解决，那么对民族历史和现实进行文化探寻与反省隐含了对民族命运的思考。
在巴金的《家》中，高老太爷是压制新生力量、制造人间悲剧的元凶，在孙子觉慧的眼中，他成了敌对力量的代表，而祖孙之间的伦理亲情相对淡化，“忽然一个奇异的思想来到他的脑海。他觉得躺在他面前的井不是他的祖父，这只是一个整代人的代表。他知道他们，这祖孙两代，是永远不能了解的。但他奇怪在这瘦长的身体里面究竟隐藏着什么东西，会使他们在一处谈话不像祖父和孙儿，而像两个敌人。”固然在高老太爷身上也流露过平常人的情感，但他更多的时候是旧思想、旧伦理的代表，剥夺青年一代幸福、青春、爱情的专制暴君。高老太爷的思想性格大体上反映了20世纪20年代知识分子对封建家长的理性认识与情感倾向。到了40年代，同是作为封建家长，在路翎的《财主底儿女们》中则显示出更多的人性温情。蒋捷三生活古板，观念守旧，掌握着家庭的经济大权与蒋家每一个人的命运，“在这个笼罩于权势底暗影和现实的财富下的古老的家庭里，老人的性格无处不在，使得走进去的人感到某种寒冷”。他与离家出走的儿子蒋少祖发生了矛盾，把他视为骗子，但是，他并未真正断绝与儿子的联系，也没有作出与之决裂的决定，相反，他默认了儿女们对他财产上的资助和情感上的关心，且随着岁月的流逝，他不计前嫌，不仅原谅了儿子的叛逆之举，还写信劝他回家，井与之握手言和，将家庭的一些财产与照顾弱小的责任托付给他，井告诫他不要自私。
和一切封建家长一样，蒋捷三在某种意义上造成了儿女们婚姻的不幸，但他一旦意识到这一点，便知错就改，“实际上，在他底意志成了蒋蔚祖底不幸之后，他便考虑了另外的儿女们，对他们底自己寻求幸福的意向同意了。”对心爱的女儿蒋淑华的理解让其感动得流泪，在大儿子蒋蔚祖身上，蒋捷三寄托了最大的希望，为了儿子的幸福，他不惜对儿媳委曲求全。除夕之夜，他拖着瘦弱的身体寻找儿子的真诚与痴狂感动了陪同的警察，也让其他儿女们深深体验到慈父对孩子真挚无私的爱心。不过他虽然对儿女真诚地倾注爱心，但对虚荣的蒋淑媛庆祝三十岁生日的行为表示不满。他对儿女们的爱为每一个子女心领神会，在蒋秀菊的订婚仪式上，当姐姐以爹爹的名义对她举办宗教仪式略表微词时，她立即反击说，即使父亲在世，也不会干预她的婚事。由此可见，在女儿的心目中，蒋捷三并不是一个专制的家长而是一位慈父，他对现实道德的批判与历史责任主动承担的精神昭示出他作为父亲人格的伟大和人性的光辉。蒋捷三形象的出现，标志着现代作家对封建家长的塑造已步入一个新的阶段，即从道德的判断走向审美的把握，从简单的思想、制度的代言人到复杂人性的典型。
概而言之，笔者以为，把蒋捷三简单地评价为是一个“封建支柱式”人物而加以否定，这是失之偏颇的，是对《财主底儿女们》的一种“误读”。
