汉语新诗的传统问题。之所以用汉语新诗的提法，主要认为现当代的汉语诗歌，除了现代汉语诗歌（自由体诗）外，还有半文半白的格律诗、古体诗等等，它们都属于汉语新诗，当然，汉语新诗以现代汉语诗歌为主体。汉语新诗（特别是现代汉语诗歌）虽然诞生已近百年，但似乎仍未明白自己生身何处，传统是谁，有认为汉语新诗已形成自己传统的，但它的传统是什么？这似乎有未成年便想当父母的嫌疑；有把西语诗歌看成传统的，实际上也不知道自己认错了爹娘（这里并不否定中西诗歌具有必须遵循的共同规律，也不否定汉语新诗的诞生和发展实际得益于西语诗歌），存在这样的状况，汉语新诗的方向自然错乱无疑，因此，今天这个派明天那个潮，却始终晕头转向。那么，汉语新诗的传统在哪儿？我认为：这个传统就是汉语古典诗歌。汉语新诗与古典诗歌是一脉相承的，就像现代汉语与古代汉语是一脉相承一样。那一脉是什么呢？是汉语思维，或者说汉语思维偏向。
对于语言与思维，中西方都远没有认识到位，不过我们暂且把它放在一边，不必理会它，因为可以肯定的是中西方语言思维的差异是清楚的：西语偏向于理性思维（抽象思维），汉语偏向于感性思维（具象思维）。这里说的只是一种偏向性，而不是对立，它们方向是一致的，并且是互补的，但因为这个语言思维偏向，已足以产生中西方不同的发展道路，中华民族与西方在文明的内质上、在社会发展进程上的差异，都可以在这里找到答案，也可见“差之毫厘，失之千里”。（语言思维是一种差异思维，差异的不同规律构成多样的语言系统，因此语言思维偏向不存在优劣。在人类从斗争、对抗走向妥协、和谐之际，汉语思维显示出了它积极的一面，相信未来端坐在以西语思维为主导建构的秩序里的，将是以汉语思维为主导生成的人类精神）可是，漫长的历史告诉我们，中西方都无法轻易去除各自已经形成的这一语言特性，对方更不能。也就是说中西在语言上尽管有同（或称相似性），但更大的是差异。现代汉语虽然汲取了大量西语现代性、精确性的理性元素，但汉语思维这个核心元素是无法消除的，除非汉语消亡了。诗歌需要语言来表达，它自然不能离开这一核心思维，如果说诗歌的文化差异呈现了各民族诗歌的不同特点，那也是语言思维差异的一种表现，这就是我为什么说汉语新诗的传统是古典诗歌，而不是西语诗歌的理由。由于语言思维偏向的不同，中西文学有了长于抒情与工于叙事的分野，中西诗歌也形成了不同的诗法。当然，很难对中西诗法进行准确的界定，但从总体上（即中西诗歌各自的主流上）加以简单表述还是可以的：西语诗法偏向于在语法（或语义）关联上，以想象为主的戏剧化组合；汉语诗法偏向于有语法高于语法，以意为主的意象化组合。这里说的语法当然是普泛的，它包括了修辞学意义上的修辞方法在内的语言的一切规范。汉语诗法虽然早在唐诗上形成，并与文法划开界限，但它是建立在汉语思维之上的，是贯穿古今的诗法；如果说汉语新诗与古典诗歌相比诗法上有变化的话，那就是它注入了现代性元素：语法是现代语法，意是现代情意，意象是现代意象等等，唯有贯通它们的汉语思维没有根本性变化。
那么，怎么样看待五四新文学革命运动中汉语新诗与古典诗歌的决裂呢？其实仔细看看胡适们新诗革命的诸主张，其中的政治意味远比诗学意味浓得多。这种诗界革命与社会革命一样会造成很大的伤口，然而，具有深厚文化传统的这个民族躯体是任何力量都不能割断其血脉的，事实证明社会革命不行，文学革命也不行，而且这个躯体不仅具有抗感染的自愈机能，同时也不拒绝抗生素的治疗，因此，伤口迟早要愈合，血脉还会一直贯通下来，汉语新诗无可回避地要传承古典诗歌的优秀传统。从另一个角度说，由于西语思维偏向更适合于线性发展，因此，西方早先进入现代，但现代决不是西方的专利，中国有中国的现代，中国进入现代归根结底是内部质变，尽管也受到西方强大的推力，这只是外因，虽然这个外因似乎让中国的现代早产了。近现代列强无法将中国变为殖民地，就足以说明中国精神具有强大的生命力和高度的独立性。那么，西语诗歌就可以主导汉语新诗吗？答案是明确的。而目前所谓的世界诗歌还只能暂时存在于各民族语言创作的诗歌当中，世界诗歌不可避免地是翻译失去的那一部分，因此，汉语新诗的传统在这个意义上说也不可能是外来的。
诗歌或者说汉语诗歌的本原问题。追溯诗歌本原虽然没有追溯语言本原那么困难，但仍然会受到人们认知水平的制约，因此，总体性把握较之枝节性把握总是少一些片面。诗歌本原问题古今诗学都有所论述，基本上集中在情、情志、情意这几个范畴。这里把情作为诗歌生命的本原来把握，尽管是在相对意义的层面，但应该是达到了人们至今在认知上的最大限度，也可以说已达到总体性把握的高度了，只是情志、情意说又造成了层次上（或本质上）的混乱，因此，有必要了解诗歌本原的情是什么样的情，诗歌要抒发的情与诗歌本原的情有何区别？诗歌本原的情有两个方面：一是由性生情，性即本性，是人类进化和基因演变形成的，因此这个情也可叫性情，如对食物或性的欲望、对亲缘的亲昵等等；二是感物生情，也可叫感情，这是人类不带主观色彩的感知之情，是一种人对外物（包括自身）的知觉本能反应，如对花的美感、对死亡的恐惧等等。实际上这两方面常常纠缠在一起，难以分清彼此，我们可以用情感来概括。情感往往难以把握，它需要更具体更明确才能诗化，因此，诗歌要抒发的情是由它生发的具有主观色彩的意，也可以叫做情意，如对性的欲望可以生发的爱情，对亲缘的亲昵可以生发的亲情，对花的美感可以生发的赞美，对死亡的恐惧可以生发的诅咒等等，当然还可以进一步地延伸。但是，我们在感物的时候情与意并非泾渭分明，甚至让人以为意就是由物直接生发的，其实相对而言前者是一种客观的感知，后者是一种主观的感受，前者形而上，后者形而下，就是说人类生命个体对物的感受是通过情感“芯片”进行的，没有这个芯片，我们的感受就可能是石头的感受。要指出的是，人是有主观能动性的，人的感受不总是消极的，积极的感受主观性更强，与情感距离更远，情意就更明确，诗歌总是青睐个性彰显的情意，实际上就是需要情意具体明确，不然在营构意象时就容易语言含混，导致意象乖离。我们常说那些太个人化的诗读不懂，其实很大程度上是情意不明的缘故，而非个性太强。不过，我们说的情意明确是高于语法的，就像“痒”、“苦”这两个语词提示的经验方向是可辨的，但终究给不出确切、统一的定义来。
情意是情感由形而上向形而下转化的结果，因而情意的品质是有高下的，这高下与人生高度（有人喻为佛塔）有关，同时，这高下又对诗歌的优劣发生内在作用。说到这里，不得不提到中国诗学中的意境范畴。意境是什么呢？由于阐释角度有别，说法也不一样，如：神与物游、情景、境生象外、景外之景、味外之旨，直至近现代的境界、文艺境界，精神境界，等等，尽管表述不同，但自我超越的精神是基本一致的。可见，意境实际上是一种人类生命个体的精神升华，是形而下通过诗化向形而上的转化。同是从废墟下抢救出来的生命，一个中学生说：我要可乐；一个三岁孩童说了谢谢并举起右手敬礼。如果这就是意象，显然，后者是具有自我超越力量的，这是平常的心灵陶冶上升为生命自觉的结果，它超越了童真上升到了民族精神，我们无法预测三岁孩童今后的人生，但这一刻的他已不仅仅属于他自己了；而前者尽管可以冠以乐观精神，但却没有后者那种令人震撼的自我超越力量。意境作为一种精神境界，并不一定体现为高尚或伟大，更多的是表现为一种持久的贴近人心的生命力。因此，意境仍然是汉语新诗的要素，仍然是衡量一首汉语新诗优劣的重要标准。有人在肯定意境在汉语新诗中继续发展的同时，提出意境能否走向世界的设想。我想，尽管西语诗歌也有意象诗、象征诗、情感的符号诗，在内质上与汉语诗歌有交合之处，不过，语言思维毕竟有偏向的阻隔，如果照抄照搬，没有经过消化，意境在西语诗歌系统内是无法进行恰切阐释的，但如果从精神境界这一角度去看，西语诗歌的这一特质是存在的，只是它不是建立在意象化之上，而是建立在戏剧化之上。也就是居于语言思维偏向，西语诗歌工于戏剧化，汉语诗歌则长于意象化。意象化与诗歌感性特质更近，海德格尔曾对东方诗意般的语言很感兴趣，并抱怨西方语言离本源性语言太远，过于抽象、过于形式化，而他所谓的“话”（诗和思）完全就是一种感性的状态，可见汉语更适合于写诗，特别是短诗，汉语新诗“西化”或“散文化”都不是正道。我曾对一位诗友说，你的诗想象很丰富，水平都不低，但有用汉语写西方诗的嫌疑（西方诗这个概念与西语诗歌有所区别，它包括了西语诗歌的中文译诗等），就是说没有很好利用汉语的长处。这与王光明先生说李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌，是异曲同工。
这里还要说的是，志、情志不是诗歌的本原。志、情志之所以在古代被认为是诗歌的本原，是过分强调诗歌政教功能的结果。大体说来，诗言志的原义是人向神明昭示功德和记录历史事迹，后来志演变为一种怀抱，更多地体现了一种强烈主观色彩的意，因此，志、情志都不是诗歌的本原，而是情意的一部分。
汉语诗法的理解和把握问题。汉语新诗对古典诗歌的继承与发展，实际上就是把传统具有活力的诗法、意象、意境等元素，融入现代意识、现代感受之中，让旧元素与新元素有效结合，这样，我们需要对传统进行去芜存菁的艰苦工作，把握优秀传统的精髓。掌握了诗法，我们就不会囿于语法解释诗中的语序变化，就不会修辞方法与表现手法不分，就不会把具体写什么或具体说什么当作诗歌艺术来研究，等等。诗法虽然是一个有机整体，但并不影响我们从中抽出某一些方面进行理解和把握。
1.有语法高于语法。作为汉语诗歌的一种规律，它反映了汉语非线性思维下语法较松散的特质，同时说明对语言界限的冲撞也许不仅仅是“伦理学”。西语诗歌有没有高于语法呢？也有的，但形成不了规律，就像它们也有意象，但难以达到高于语法的意象化组合。庞德《地铁车站》是一种不怎么成功的高于语法的创作，本应有的生命色彩没能充分展现出来，而由于语言思维惯性，阅读更难以在高于语法的层面上进行，就是中国读者的阅读大多也会停留在语义关联的层面上（汉语新诗的创作、阅读高于语法的自觉也远未普遍形成），语言思维与意象化组合的矛盾，让庞德从这种创作模式上退却了，意象主义从诗歌的具体性说发展到客观联系物说并没有太大的改宽，在西语诗歌系统里说的意象用语象来表述似乎更恰当一些。可以说，在高于语法上，西语诗歌无法突破自己理性的线性的语言思维，尽管它们有诗的破格或脱体句法，并取得一定成功，但它们对语法背离的自由依然是很有限的，无法解决根本问题。而如果把假语法、省略等等这些雕虫小技用在汉语诗歌上，就会发现那是画蛇添足，这也曾让国人很困惑：不说省略吧，它到哪儿去了呢？说省略吧，一还原怎么就没了诗味了呢？其实有别于西语思维与西语诗法的汉语思维与汉语诗法可以明白告诉我们这些问题。最近，有个收藏家在中央电视台说李白《静夜思》中的床不是睡觉的床，而是胡床，理由大致是睡在床上不可能看到月亮，或躺在床上怎么举头低头？虽然越说越是笑话了，但听说居然也引起一片哗然。其实，是睡床是胡床都不奇怪，同样李白诗“郎骑竹马来，绕床弄青梅”可以说明是胡床，“寒月摇清波，流光入窗户”可以反证是睡床。只是李白把床放在《静夜思》中可不是让主人公睡或坐的，而是作为思乡愁深难眠的一个道具，理解为坐卧不安也不错，这里床这个意象已经是有语法高于语法了。举头与低头亦如是。举头与低头是互文的，延伸下来每个动作，甚至整个场景都是乡愁。这是一首深入浅出的佳作，浅出就是让人容易读得懂，深入就有些复杂了，仅从表现手法来说，有白描手法、比兴手法、虚实手法、写意手法、互文手法，角度不同，感受的侧重点当然就不同；还有那个霜的意象，也可以说是诗眼，它决定了作品的升华，没有生命体验是难以真切感受的。这里还可以看看中西诗歌情感阅读法的差异：同样是情眼，汉语诗歌是由核心的情感意象来充当的，比如这首诗的霜，而西语诗歌是由直接指示情感体验的情感语词来充当的，比如这首诗的思，不难看出，由霜达到的意境更深远，对诗的阐释更恰切。不过，如果反过来读的是西语诗歌情况就可能不同了。
