中午时候,火一样的太阳,没法去遮阑,让他直晒长街上。静悄悄少人行路;只有悠悠风来,吹动路旁杨树。
谁家破大门里,半院子绿茸茸细草,都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙,挡住了个弹三弦的人,却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人,双手抱着头,他不声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来,都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中,旁边是双声,有一是双声,段,低,低,的,土,挡,弹,的,断,荡,的十一个都是双声。这十一个都是“端透定”(D,T)的字,模写三弦的声响;又把“挡”“弹”“断”“荡”四个阳声的字,和七个阴声的双声字(段,低,低,的,土,的,的),参错夹用,更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之听琴诗改为弹琵琶的词,开端是“呢呢儿女语,灯火夜微明,恩冤尔汝来去弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字,接着用一个阳声的“灯”字,下面“恩冤尔汝”之后,又用一个阳声的“弹”字,也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首:
我爱你这个顶大的星儿,
可惜我叫不出你的名字。
平日黄昏时候,
霞光遮尽了满天星,
今天风雨后,闷沉沉的天气,
我望遍天边,寻不见一点半点光明,
回转头来,
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这首诗“气”字一韵以后,隔开三十三个字方才有韵,读的时候全靠“遍,天,边,见,点,半,点”一组叠韵字(遍,边,半,明,又是双声字)和“有,柳,头,旧”一组叠韵字夹在中间。故不觉得“气”“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法,是旧诗音节的精采(参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》),能够容纳在新诗里,固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究,并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势,依我们看来是朝着一个公共方向走的,那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说:
第一先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的,随便举例如下:
红绽——雨肥——梅。(两节半)
江间——波浪——兼天——涌。(三节半)
王郎——酒酣——拔剑——斫地——歌——莫哀。(五节半)我生——不逢——柏梁——建章——之——宫殿。(五节半)又——不得——身在——荥阳——京索——间。(四节外两个破节)终——不似——一朵——钗头——颤袅——向人——欹侧。(六节半)新诗句子的长短是无定的;就是句里的奏节,也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多;并且不止两个字的联合,故往往有三个字为一节,或四五个字为一节的。例如:
万一——这首诗——赶得上——远行人。
门外——坐着——一个——穿破衣裳的——老年人。
双手——抱着头——他——不声——不响。
旁边——有一段——低低的——土墙——挡住了个——弹三弦的人。
这一天——他——眼泪汪汪的——望着我——说道——你如何——还想着我?想着我——你又如何——能对他?
第二再说“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件:一平仄要自然。二用韵要自然。白话里的平仄与诗韵的平仄有许多大不相同的地方,同一个字单独用来是仄声;若同别的字连用成为别的字的一部分,就成了很轻的平声了。例如“的”字“了”字都是仄声。在“扫雪的人”和“扫尽了东边”里便不成仄声了。我们简直可以说:“白话诗里,只有轻重高下,没有严格的平仄。”例如周作人君的《两个扫雪的人》的两行:
祝福你扫雪的人!
我从清早起在雪地里行走,不得不谢谢你。
“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声;但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字,又都是仄声;但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里有“一面尽扫,一面尽下”八个字都是仄声但读起来,不但不拗口,并且有一种自然的音调。白话诗的声调,不在平仄的调剂得宜,全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层,新诗有三种自由:第一用现代的韵,不拘古韵,更不拘平仄韵。第二平仄可以互相押韵,这是词曲通用的例,不单是新诗如此。第三有韵固然好,没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里,——在自然的轻重高下,在语气的自然区分,——故有无韵脚,都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵;但是读起来自然有很好的声调,不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下:
……小河的水是我的好朋友,
他曾经稳稳的流过我面前,
我对他点头,他对我微笑
我愿他能够放出了石堰,
仍然稳稳的流着,
向我们微笑。……
又如周君的《两个扫雪的人》中一段:
……一面尽扫,一面尽下;
扫尽了东边,又下满了西边;
扫开了高地,又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节,故读时不觉得是无韵诗。
内部的组织——层次,条理,排比,章法,句法,——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说:“自然二字,也要点研究。”研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”“鹤膝”“合掌”等等玩意儿,乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排,方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章作例:
送客黄浦,
我们都攀着缆,——风吹着我们的衣服,——
站在没遮阑的船边楼上。
看看凉月丽空,
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光,
只有花,
只有爱!
我们都谈着,——
谈到日本二十年的戏剧,
也谈到“日本的光,的花,的爱”的须磨子。
我们都相互的看着。
只是寿昌有所思。
他不看着我,
他不看着别的那一个,
这中间充满了别意,
但我们只是初次相见。
五
我这篇随便的诗谈,做得太长了。我且略谈“新诗的方法”,作一个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法。我说做新诗的方法,根本上就是做一切诗的方法。新诗除了“新体的解放”一项之外,别无他种特别的做法。
这话说得太笼统了;听的人自然又问那么做一切诗的方法,究竟是怎样呢?
我说诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法。凡是好诗,都是具体的。越偏向具体的,越有诗意诗味。凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
李义山诗:“历览前贤国与家,成由勤俭败由奢。”这不成诗。为什么呢?因为他用的是几个抽象的名词,不能引起什么明了浓丽的影像。
“绿垂风折笋,红绽雨肥梅。”是诗。“芹泥垂燕嘴,蕊粉上蜂须。”是诗。“四更山吐月,残夜水明楼。”是诗。为什么呢?因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明。”是何等具体的写法!
“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”是何等具体的写法!
“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,——断肠人在天涯!”这首小曲里有十个影像,连成一串,并作一片萧瑟的空气;这是何等具体的写法!
以上举的例,都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的:“呢呢儿女语,灯火夜微明,恩冤尔汝来去弹指泪和声。”是何等具体的写法!
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词:“暝入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面四个合口的双声字,读的时候使我们觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等的具体写法!
再进一步说:凡是抽象的材料,格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》:
坎坎伐檀兮,置之河之干兮,
河水清且涟漪,——
不稼不穑,胡取禾三百廛兮,
不狩不猎,胡瞻尔庭有县貆兮。
社会不平等,是一个抽象的题目;你看他却用如此具体的写法。
又如杜甫的《石壕吏》写一天晚上,一个远行客人在一个人家寄宿,偷听得一个出差的公人同一个老太婆的谈话,寥寥一百二十个字,把那个时代的征兵制度,战祸,民生痛苦,种种抽象的材料,都一齐描写出来了。这是何等具体的写法!
再看白乐天的《新乐府》那几篇好的——如《折臂翁》,《卖炭翁》,《上阳宫人》——都是具体的写法。那几篇抽象的议论,——如《七德舞》《司天台》《采诗官》——便不成诗了。
旧诗如此,新诗也如此。现在报上登的许多新体诗,很多不满人意的。我仔细研究起来,那些不满人意的诗,犯的都是一个大毛病;——抽象的题目,用抽象的写法。
那些我不认得的诗人,做的诗,我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里,做了一篇散文叫做《一段疯话》,结尾两行说道:
我们最当敬重的是疯子,最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师,孩子是我们的朋友。
我们带着孩子,跟着疯子,走走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿,说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗,——一首很长的诗。我看着说这是文,不是诗。
何以前面文是诗,后面的诗反是文呢?因为那前面十六个字是具体的写法,后面的长诗是抽象的题目,用抽象的写法。我且钞那诗中的一段,就可明白了:
倨也不由他,恭也不由他。
你还赧他。
向你倨,你也不削一块肉;向你恭,你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的,理他呢!
这种抽象的议论,是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》:
人到世间来,本来是赤裸裸。
本来没污浊,却被衣服重重的裹着,这是为什么?
难道清白的身,不好见人么?
那污浊的裹着衣服,就算免了耻辱么?
他本想用具体的譬喻来攻击那些作伪的礼教,不料结果还是一篇抽象的议论,故不成为好诗。还有一首《生机》:
刮了两日风,又下了几阵雪。
山桃虽是开着,却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽,更僵了发不出。
人人说天气这般冷,草木的生机,恐怕都被摧折。
谁知道那路旁的细柳条,他们暗地里却一齐换了颜色。
这种乐观,是一个很抽象的题目;他却用最具体的写法,故好!
我们徽州俗话说自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇新诗谈里常引我自己的诗做例,也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病,现在且再犯一次,举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢:
我大清早起,
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨厌我
说我不吉利。
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜。