李广田的散文是记人散文中有代表性的一家。他的《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》中的散文大量是记人的。《画廊集》中某些篇，如《黄昏》、《秋》等表现一些知识分子的落寞情绪，但还不是集子的主要格调。到了《银狐集》，记人就占了绝对优势。一直到抗战时期，他的《金坛子》等集子仍以写人的为好。作家自述他是带着“乡下人的气分”，描绘这“极村俗的画廊”，在他所写的人中，大多与农村有关。如果他把这些素材写成小说，毫无疑问，他将是一位很有特色的“乡土文学”家。
《野店》描述荒僻村落的小客店，过往人物的风度、谈吐都带着古风；文中不时嵌入古诗句，更增添了野店生活的古趣。这篇散文可以给李广田的人物画廊做个总的背景。因为作家对笔下的人物理解不够深，因而有些篇章固然也记下些乡风乡俗，但未能挖掘出更深的意义。如内容相近的《种菜将军》、《乡虎》，还有《看坡人》等，人物都写得很有特色，但通过这些人物的境遇想说明农村社会什么问题，似不为作家所注意。不过多数篇章还是反映了农民的贫苦、破产。
《悲哀的玩具》以小写大，从对待小鸟的态度，写父亲情绪烦躁，祖母说他上不疼老、下不疼小。最后点出他为饥寒所迫，风日所摧，心境不顺，因而脾气不佳。
《老渡船》描写一位贫苦铁匠，像老渡船一样天天负一身别人的重载，最后无声无息地死去。
《山之子》先写登泰山所见景色和登山中的兴致与观感，突然笔锋一转，讲起山中传说的山鬼故事：一位哑巴的父兄，均为采百合花卖给游客而坠崖身亡，被人们说成是做了山鬼的替身。然而哑巴为了生活，还在父兄失足的险峻山上攀援着。这个悲惨的故事与登山中的雅兴极不调和，表现了作家对贫告人民的深挚同情。
《花鸟舅爷》记一个爱花鸟的贫苦农民，为了给亡母置办棺木而卖掉了门口攀花宿鸟的树。有一些散文怀着淡淡的哀情写农村小资产阶级的家道式微，如《五车楼》。李广田笔下的人物几乎都不是通过故事在矛盾冲突中来表现，如他自己所说，是些“没有故事的人物”。他只是用些生活的断片，加以抒情的佐料，寥寥几笔，达到传神之效，如素描、速写。这也正是散文与小说的不同。
20世纪30年代另一位散文家陆蠡，出过《海星》、《竹刀》两部集子，其中有些是抒情散文，但值得一提的倒是写人物的，而且也多是写农村人物的那些作品。
《灯》里虽然没有突出人物形象，却从农民的婚事、起居中描绘岁月的流逝无法改变封建农村的沉闷、停滞甚至凝固了的生活。对在这种生活中默默地承受着苦难的人们，作家饱含同情替他们申诉不平。
《哑子》很有点象征性，它所写的哑子无言地劳动着也无言地遭受无理的毒打。
《水碓》、《庙宿》、《嫁衣》都是写农村妇女的不幸生涯。《水碓》中的童养媳受尽虐待，滚入石臼被捣成肉浆，作家发出“摧毁这杀人的血杵”的愤怒呼声。
《竹刀》在构思上颇似《山之子》，也从写山色而转为写人，但写的是无法忍受剥削而杀了老板也牺牲了自己的青年农民，悲中有壮。陆蠡的语言比较欧化，不那么流畅，却也形成他的沉郁的调子。同以描写人物见长的缪崇群，出过《晞露集》等。
《晞露集》多回忆少年生活，且以缠绵哀婉笔调，写主人公对女子的爱情。为此集写序的杨晦说，缪的散文“有时使人凄楚，有时使人悲怆，随处都是一种辛酸的滋味。”
在抒情散文方面，何其芳、丽尼都写过许多色彩浓郁的散文诗。何其芳的散文集《画梦录》，其思想情调与艺术方法都同他在《汉园集》中那些诗十分接近。象征派的手法不但对诗，而且对散文也有影响。抒情散文通过依事托物以抒情怀之外，也能运用想象选择某种意象，以寄藏自己的感情。鲁迅的《野草》曾用过这种方法，何其芳也发现了这块园地。他说：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。”
最早的一篇《墓》，用浓艳的笔墨、叠二堆三的比喻，描写一少女的墓。一个少年在梦幻中与她相爱，这梦中的爱是那么甜蜜，然而又是如缕如烟般的缥缈。这梦中求爱的幻境表达了现实生活中没有爱的颓丧、孤寂心情。
《货郎》写货郎来到一个富有然而孤寂的老人之家，后来这老人病了，货郎只好问声好便走了；他突然感到自己的衰老与担子的沉重，原来他自己也是孤寂的。
《楼》写几世单传的楼主人，他只醉心于盖楼，然而屡建屡拆，总不满意，最后丢下一妻一女死去。文中说“我的日子过得很荒芜，在昨天与明天之间我总是徘徊，不能好好地做我的工作。”这说的也是作者自己的心境。所以这些散文所表现的就是缺少人生波澜的书斋里的孤独者的寂寞、感伤。那些经过精雕细琢的幻想，充满着淡然情趣，但往往语意晦涩。
1936年以后，何其芳离开书斋到山东半岛一个小县里任教，从此“因为看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐。”这时他开始关心人间的事，写出了《还乡亲记》，把描绘还乡的见闻与回忆糅合着，他的笔转向了现实，而且感情也粗起来了，文字自然也显得明朗、朴实。
丽尼，原名郭安仁，是“剧联”、“左联”的成员，他著有《黄昏之献》、《鹰之歌》、《白夜》等散文集。
《黄昏之献》中除个别带叙事性的篇章之外，基本上是抒情散文诗集。因为个人经历的关系，正如他在《黄昏之献》开头说的，“断裂的心弦，也许弹不出好的曲调来吧”，他写的也多是些秋风、冷雨、黄昏和黑夜，唱的是漂流曲、悲风曲、无言之曲，表现的是个人的烦闷与悲哀。到了《鹰之歌》，调子有了变化，表示爱鹰的“嘹唳而清脆”的歌声。
《狼嗥》以象征手法表现农民反抗的声音。集子中有写农民的苦难的，如《秋夜》、《松林》。有写受煤火熬煎的工人，对此表示“我愤怒”，抨击“人吃人的世界！不让人活的世界！”他越来越从歌唱个人狭窄的感情天地，转而表现大众的苦难。
两位20世纪20年代便开始散文写作的作家丰子恺、梁遇春，他们作品中最有特色的是哲理散文。丰子恺是李叔同（弘一法师）的高足，他受佛经影响，常从日常生活、时序变换中悟出一些哲理。1925年写的《渐》讲渐变的规律，近于议论散文。但他更擅长把哲理寓于枝繁叶密的现象描写中。如《秋》从四季更迭讲万物不脱荣枯、盛衰之理。《春》则从自己感受讲受人赞美的春，也是“三分春色二分愁”，有令人不快的一面。有的则描写社会生活以讲理。如《车厢社会》从坐火车的观感，讲人生是“上了车纷争座位，下了车各自回家”；《实行的悲哀》从结婚、度假等过程中人的心理变化讲“世事之乐不在于实行而在于希望”。丰子恺散文较多受古代散文的影响，描写细致缜密，感情真挚，挥洒自如；讲理平和、亲切，但并不深刻，常含对人生的消极思想。即使有所批判，如《吃瓜子》批判中国人的闲散作风，《肉腿》以车水农民之腿与城里舞女的腿相比，揭露生活中的不平；但都缺乏犀利之风。但他有些作品思想是积极的。《西湖船》写西湖游艇船变破旧，人变憔悴，与绚雨春光、明山秀水很不和谐，写出国民党统治下社会的衰败。在民族危亡之秋，他的《生机》以水仙虽经旱、涝、冻灾而仍能开花，说明国家民族只要不失“生机”总能战胜阻抑而抬头。
与丰子恺的散文集《缘缘堂随笔》一样，梁遇秋的《春醪集》大约一半篇幅也是20世纪20年代作品。另外还出有《泪与笑》。梁遇秋的文笔清新婉转，在拉闲扯散、说三道四或谈论知识中，讲一些人生哲理。表面上看这些哲理是相当消极的，或带着幽默、玩世的色彩，却曲折地反映了作者对生活的不满。如《“失掉了悲哀”的悲哀》，讲一个人吃了自己的心，便没有得意、失意和主意，便可永葆青春。这似乎是在鼓吹出世的生活态度，却是反映现实给人带来的折磨、灾难太多了。《“春宵”一刻值千金》提倡晚起，因为早起把事都做完了，只好呆坐着打呵欠，而晚起迟到还可以挨人闲话。这实际上是批判那单调灰色的现实生活。正如他在《醉中梦话》中说的，滑稽与愁闷有因果关系，愁闷深了才看出生活中的种种矛盾。梁遇秋的散文正是曲折地反映了旧中国没有出路的小资产阶级知识分子的愁闷情绪。
上述这些散文家的作品，无论记人的、抒情的、哲理的，有一个共同发展轨迹。大约前半期作品往往思想上消极因素较明显，尤其是着重挖掘内心世界的作品，感伤、烦闷、颓丧的成分更多，不管多么精致的艺术装饰也难以掩盖。而后半期，例如1935、1936年，随着民族救亡运动的高涨，作家逐渐接触社会，面向现实，消极情绪便渐渐减少，文风也趋向质朴。到了下一阶段，受民族解放战火的洗礼，他们的作品更呈现出新的思想面貌。
20世纪30年代散文的发展过程始终伴随着斗争。鲁迅对林语堂等办的以发表小品文为主的《论语》的批评，就是这时散文领域一场重要斗争。
林语堂，福建省龙溪县人，20世纪20年代任教于北京大学、北京女师大，在政治斗争中曾经是鲁迅的友人。到了20世纪30年代，由于他的资产阶级自由主义思想，导致了与鲁迅的分道扬镳。这时，曾经在“五四”后散文创作中有过建树的周作人，政治上趋于消沉，只能写那种没有人间烟火味的小品；他以反“载道”之名要求文艺脱离政治，而主张“言志”，即任情抒写自我之志。林语堂似乎还不能忘怀现实，然而既与人民革命的现实格格不入，又不敢在国民党反动派的白色恐怖之下正面抨击黑暗现象，于是把自己装扮成插科打诨的小丑，打着“幽默”的旗号发些牢骚。同时又反复地说明这“幽默”不是讽刺，而是“温厚”、“超脱”、“闲适”的，它使人“不会想，只会笑”，实际上与周作人同调。1932年他创办了《论语》半月刊，随后又出版《人间世》、《宇宙风》等。提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，以“闲适之笔调语出性灵”。在文字上则主张半文半白的“语录体”。出于资产阶级自由主义的立场，林语堂办的刊物上既发表鲁迅、郭沫若、茅盾等左翼作家和一些革命家如宋庆龄、何香凝的作品，也登载过反共文章和一些嘲弄马列主义、讥讽无产阶级文学的文章。由于国民党的当权地位和它的反动政策，林语堂的讽刺矛头也指向它，有些讽刺如《论语》上的“自古未闻粪有税，而今只许屁无捐”的对联等，也还是相当辛辣的。但往往装出嬉皮笑脸的戏谑的姿态。而且也有大量评茶说鬼、游戏消闲、卑下无聊的小品，起到消磨群众意志的坏作用。鲁迅曾希望把他们拉过来。但林语堂提出的主张涉及到散文发展是坚持“五四”以来的战斗传统，还是使之蜕化为饭后茶余的消闲取乐的玩物的问题，所以鲁迅在《“论语一年”》、《小品文的危机》等一系列杂文中，对林语堂的主张作深刻的批评。针对林语堂那种缺乏战斗严肃性的“幽默”，鲁迅指出这是“将屠户的凶残，使大家化为一笑”，使“在血案中而没有血迹，也没有血腥气”；而那些“闲适”的小品，将“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”
鲁迅明确指出杂文发展的正确方向：“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”鲁迅的意见教育了广大作家，象《文学》杂志的“社谈”中就曾提出“创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具；我们应该把‘五四’时代开始的‘随感录’、‘杂感’一类的文章作为新小品文的基础，继续发展下去。”
1934年，陈望道主编的《太白》创刊。这个刊物发表鲁迅、叶圣陶、茅盾、夏丐尊等的作品，它的目的旨在反对林语堂的主张，促进小品文向健康的道路发展。
