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第9章 走向成熟(2)

其六

一次,皇帝赐给秦桧华宅厚礼,秦桧开宴庆祝,并请来了内廷的演员即席表演。

表演时,演员甲走上前来,褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场,跟在演员甲的后面,满口俏皮话,引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座,不巧头巾落地,露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲:“此何环?”演员甲回答:“二圣环。”(“圣”与“胜”谐音,“环”与“还”谐音,演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还”的意义。二圣,指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗;“二圣还”,是指迎接二帝回国。)演员乙一听,拿起一条朴棒去打演员甲,边打边说:“你只知坐坐太师交椅,攫取银绢例物,却把这个‘二圣环(还)’放在脑后!”

此言一出,满座宾客都相顾失色,秦桧本人则大怒,把这些演员投入牢房,其中有的演员就死于狱中。(见岳珂:《桯史》卷七)

其七

北宋末年,上将军童贯用兵燕蓟,败而窜。在一次内廷宴会上,教坊的演员即席表演,上场的是三四个扮作婢女的演员,而这些婢女的发式却各不相同,非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍,一个说,“我是蔡太师(宰相蔡京)家的”,一个说,“我是郑太宰(太宰郑居中)家的”,一个说,“我是童大王(大将军童贯)家的”。

待她们介绍完毕,有人从旁问她们:为什么你们各家的发式如此不同呢?蔡家的婢女说:“我家太师经常觐见皇上,因而当额为髻,称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说:“我家太宰守孝奉祠,不宜严妆,因而发髻偏坠,称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女,竟然满头都是小小的发髻,像小孩子一样。旁人问她:“你家又怎么回事呢?”她说:“我家大王正在用兵,所以我梳的是‘三十六髻’。”(见周密:《齐东野语》。)

“三十六计,走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻(计)”,讥刺了童贯逃跑的丑行。

其八

宋代统治者软弱无力,总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”:

若要胜金人,须是我中国一件件相敌乃可,且如——

金国有粘罕,我国有韩少保;

金国有柳叶枪,我国有凤凰弓;

金国有凿子箭,我国有锁子甲;

金国有敲棒,我国有天灵盖!(见张知甫:《可书》。)

我们曾经说过,同是滑稽性质的表演,汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达;现在我们看到,宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看,大多直刺社会生活中的重大症结,甚至对最高政治决策提出非议,实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明,我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如:

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”,以“二胜环”谐代“二圣还”,以“三十六髻”谐代“三十六计”,都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想,使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦,却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟,虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的,难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断,产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈,都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习,由骑驴登殿来影射王安石的任人政策,都是把一种难以直观的意见赋形了,并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目,开始大多是歌舞,也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作,甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称,艳段(焰段)中“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式,一种以唱为主,即以大曲的曲调来演唱故事;一种以滑稽戏为主,没有曲名,主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种,基本上都有贯串的故事和人物。这一部分,一般又分为两个段落。(灌园耐得翁《都城纪胜》称,“正杂剧,通名两段”。)

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子,比较灵活随便,甚至可有可无。其内容,常常是取笑“乡下人进城”。(灌园耐得翁《都城纪胜》载:“杂扮或名杂班,……乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城遂撰此端,多是借装为山东、河北村人,以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载:“顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端,多是借装山东、河北村叟,以资笑端。”)

这样的结构,打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质,它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”,那么,什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢?只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到,但从后人所写的近似“艳段”中可以发现,这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科,甚至还夹缠着诗词对联,经常调笑古代宗师巨匠。这一切,都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然,这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致,与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏,宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量,但他们时时梦想着“发迹变泰”,对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此,他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”,则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人,是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比,这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了,足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕,上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人,而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多,角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型,它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”:

末泥——男主角,后发展为“正末”、“生”;

引戏——戏头,多数兼扮女角,称“装旦”;

副净——被调笑者,本自“参军”;

副末——调笑者,本自“苍鹘”;

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型,已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当,为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象,便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关,它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利,后来都成了行当借以立足的美学依据。

三弦索琤琤

宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”,已经“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”了,而且五个角色都出场;中间正戏,或唱或做,有两种表现方式,从上面所举的那些讽刺片段来看,虽有故事和人物,但很难对它们的完整性抱有信心,一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事,也不能确定;至于最后“杂扮”部位的艺术随意性,自更不待言。

还缺少什么呢?

还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事;

还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。

对此,瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术,提供了切实的援助。

讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史,到宋代,它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。

其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合,由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事,依凭的是一支曲子,因此虽然单调、冗长,却具有完整性和一致性。至宋代,大曲为了更加便于叙唱一个故事,在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收,也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分,却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。

其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱,叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统,为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。(吴自牧《梦粱录·妓乐》:“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传,编成传奇灵怪,入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》:“泽州有孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”)诸宫调和上述大曲演唱不同,不限于一支曲子,一个宫调,而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样,单调性被克服了,也并不带来紊乱。

从史料看,诸宫调在宋金时代很流行,可惜流传至今的作品甚少,主要是董解元的一部《弦索西厢记》(亦称《西厢记弹词》),还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎(1898—1958)说:

……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟,他竟取了若干套不同宫调的套数,连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数,竟有一百九十二套(内二套是只曲)之多,《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本,竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄,诚是前无故人的!(郑振铎:《宋金元诸宫调考》,《佝偻集》。)

近人吴梅(1884—1939)也曾说过:

金章宗的时候,可不是有一位董解元么?这位解元先生,叫做什么名字,实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》,至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢?因为唱这种弹词的时候,口里念着词句,手里弹着三弦,所以叫做弹词,又叫做《弦索西厢》,又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》,大家都弹唱起来,一时非常风行,不过都是坐唱,不能扮演出来。(吴瞿安:《元剧略说》(李万育记录),《中国文学研究》(下册)。)

诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调,有丰美连绵的曲词,有线条清晰的故事,有廓理情节的说白,为了把听众长时间地吸引住,它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法,构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术,如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中,必然会构成对杂剧的挑战,如果部分地汲取到杂剧里来,又必然会改造杂剧。诚然,如吴梅所说,它“不能扮演出来”,但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起,中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。

诸宫调的故乡在北方,创始人孔三传是山西人,后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后,临安也随之风行,但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化,因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点,例如,元杂剧之分为旦本、末本,一折由一个角色主唱,对不易直观的场面加以叙述,以及音乐上的套曲结构等等,都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证,可举南戏著名剧目《张协状元》,它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然,北剧、南戏之间,又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。(在北剧和南戏的渊源关系上,王国维,青木正儿、周贻白、董每戡、钱南扬诸家,都有各自不同的观点。)

其实,这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中,也都保留着叙述体的风格,渗透着讲唱艺术的特色。

四南方的信息

坎坷的路途,终于留在身后了。

确定精细的年代是困难的,人们只是记住:

12世纪前期,南戏形成;

13世纪前期,元杂剧形成。

这两种高级戏剧形态的形成,标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代,开始了。

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