青眼，中国人指黑眼珠。相传东晋时有一位骄傲的才子阮籍，为人做事任情任性，如果他对来访的客人瞧不上眼，就会翻出眼白看人，称为“白眼”；如果来客合他的心意，他则会诚心诚意地用眼珠直视对方，称为“青眼”。今天我们熟悉的“翻白眼”一词中所蕴含的瞧不起人之意，以及青眼有加、青睐、垂青等词所表达的对人赏识之情都是出自这个典故。
青衣、青衫、青布等青色大都是青黑色、深蓝色等深到发黑的颜色。中国传统中表身份的服色，贵朱紫而轻青绿，因此青衣、青衫都有低微、卑贱之意。青衫是未有功名之人所着， “白发青衫”意为年老而功名未就；汉代以后着青衣者多卑贱，故称奴仆为青衣、苍头，“青衣小帽”意为身份低微的平民或奴仆装束。
中国人讲究色彩的系统性与正统性，因而只注重色彩的类型，而不重视色彩的个性， 由此形成了“青到底是什么颜色”的千古糊涂账。所以在传统文化语境中“青”的色相指代到底是绿，是蓝，还是黑，有时候并不需要特别明确，反而是色彩的意象关联带给人们的感觉更为重要。这种感觉与人的视、听、味、嗅、触五感相关，并引发相应的心理活动。中国古人对色彩的联想水平令人叹为观止，数千年头脑风暴的结果是：有些颜色词在本意色相与新的联想色之间灵活转换起来。后世总结了这种审美手段并名之曰“通感”，放在现代语境中则是色彩心理学的探讨内容。
与青类似，色相指代模糊、意义不断变化的颜色词还有苍、碧等。在中国传统色彩系统中，赤（红）、黄、白的色相指代相对来说比较稳定，绿、蓝、青、灰、黑的色相指代基本都比较模糊。苍的色相指代与青非常类似，指青色、青白色、蓝色、黑色，也有茂密等意；除此之外还指灰色，并引申出深沉、老练、衰老，无边无际、辽阔空远，迷茫等意思。
苍指青色。东汉字典解释“苍，草色也”。如苍山（青山）、苍苔（青苔），苍松（青松）、苍翠欲滴（青翠欲滴）等，这些词汇中的“苍”指深绿色，基本与青可以互换互通，只不过用苍时，在色彩意象上更加深沉。苍用于脸色时一般指青白色，如“苍白”一般指没有血色， 脸色青白，有疾病、衰老、死亡之兆。“在五脏为肝，在五色为苍，在五音为角……”注曰： “谓薄青色。”通常小鬼、判官等鬼差的脸色都是青绿色或青蓝色。
苍与青一样也可指春天。东方青龙又称苍龙，春天又称苍天。成书于西汉初年的词典《尔雅·释天》曰：“春为苍天，夏为昊天。”晋人郭璞（276—324）注释为：“万物苍苍然生。”“ 苍苍” 也如“青青”一般有茂盛浓密之意，如“蒹葭苍苍，白露为霜”、郁郁苍苍等。但“苍苍”比之“青青”更给人以辽阔空远、无边无际的感觉，如“天苍苍，野茫茫”，苍穹、苍茫、苍莽、苍凉等。
苍也如青一样可指黑色。有成语“ 白云苍狗”比喻世事变幻无常，典出唐代杜甫（712—770）《可叹诗》“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗”，意思是天上的浮云一会儿变得像白衣（白云），一会儿变得像苍狗（乌云）。苍也指各种深浅不一的灰色，如苍黄，即灰黄色。因此头发黑白相间的斑白之色曰“苍”，如白发苍苍、苍髯、“两鬓苍苍十指黑”；由此引申为衰老、老练、深沉，如苍老、苍劲、苍润。“苍头”中的“苍”原意为裹头巾的颜色，后来也指头发的颜色，现意为发色斑白的老人。
碧与缥都是淡青色，因为青本身色相不定，所以碧、缥也在蓝到绿之间变换着。碧形容玉，所以偏旁从石，缥形容布帛，所以偏旁从纟。汉代之后，碧可以用来形容布帛，缥也可以用来形容玉石瓷器。晋代青瓷称缥瓷，即为淡青色之意。形容草木、水流时，如碧草、碧绿、碧水、碧漪、碧波荡漾、“接天莲叶无穷碧”中“碧”的颜色是生机盎然的绿色；形容极其清澈的水流或水天一色时，如碧澄、碧海的色相则是通透偏蓝的；形容天空时，如碧落黄泉、碧空如洗则是天蓝色的。至于碧桃、碧血则不仅仅单纯指颜色，而与青、苍类似，有鲜明之意；碧桃是一种观赏桃花，花朵重瓣，色泽比一般的桃花要艳丽许多；而碧血象征忠诚刚直，传说有忠臣死后三年，其血化为碧玉。“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”碧玉虽一般指青绿色的软玉，但也有红、褐、黄、紫、墨等多种颜色，鲜血所化的碧玉应是色泽鲜艳的红碧玉。整体来说，中国人的色彩观念强调传神胜于形似，因此对颜色词的使用比较模糊。
墨分五色——神秘的单色阶审美风尚
只见数十丈外一叶扁舟停在湖中，一个渔人坐在船头垂钓，船尾有个小童。
黄蓉指着那渔舟道：“烟波浩淼，一竿独钓，真像是一幅水墨山水一般。”
郭靖问道：“甚么叫水墨山水？”
黄蓉道：“那便是只用黑墨，不着颜色的图画。”
郭靖放眼但见山青水绿，天蓝云苍，夕阳橙黄，晚霞桃红，就只没有黑墨般的颜色，摇了摇头，茫然不解其所指。
——金庸（1924 — ）《射雕英雄传》第十三回
虚实相生
在郭靖的观察和认知中，湖光山色五彩纷呈，而黄蓉却偏偏说那是没有色彩的图景，令郭靖茫然不解，颇有几分神秘的气息。笔者小时候看到《射雕英雄传》此处时，与郭靖同样不解，以至于念兹在兹数十年。
郭靖与黄蓉对山水之色认知的分歧不在于眼，而于在观念。郭靖的色彩观是客观而实在的，认识到的色彩就是眼睛所看到的色彩，纯朴而直接。黄蓉的色彩观却来自中国文人式虚实相生的思维方式，她眼中的色彩反映到认知中，变作了观念上的色彩，青绿蓝苍与橙黄桃红尽数化为黑墨虚白。
中国的正统色彩观念承载了太多的规定性内容，而更讲究性灵与自由的道家色彩观念则试图将这些缚手缚脚的东西全部抛弃，用黑白两极作为本源来替代表象的五彩，试图探寻事物的本质。《道德经》中指出，“五色令人目盲， 五音令人耳聋，五味令人口爽”，这也表达出了道家的色彩观：五色令人眼花缭乱。色彩因承载太多，而趋于无彩色——黑白、玄素、水墨……相比错金镂彩、五色绮丽的儒家色彩体系，道家的传承者既不探讨色彩的伦理内涵，也不追求五行方位的色彩联想，一切纷繁的视觉色彩表象在他们心中返璞归真，凝为永恒的黑白。这里的白并非实体的白色，而更多地指“留出来的空白”，即为虚白。在水墨画中，山石的受光面，石坡的平坦处，水天空阔，云物空明，山足的杳冥，树头的虚灵，都可用虚白来表达。纸上留白还可以作天， 作水，作烟，作云，作雪，作道路，作日光。所谓计白当黑，知白守黑，为的是“虚实相生， 无画处皆成妙处”。对虚空的审美正是道家色彩观的独特部分。
玄墨黑白的滥觞
唐代虽然主要流行精工细致的彩色绘画，但仅用水墨的玄素黑白来表达一切的色彩观念已然盛行。唐代著名书画鉴赏及理论家张彦远曾表述：草木繁荣的景象，不用丹铅石绿这些颜料也能呈现；云雪飘扬的场景，不用铅粉也能画出白茫茫的感觉。画山峦不用空青而显苍翠；画凤鸟不用五色而异彩纷呈。丹铅、石绿、铅粉、空青都是各种颜料。为什么不用颜料也能达成色彩效果呢？张彦远解释，因为“运墨而五色具，谓之得意”。五颜六色， 无须色料敷染，仅用水墨便可表达，而且更为传神写意。墨是中国创造的最独特的书画材料， 由植物焚烧过后的黑色微尘胶合而成，水化之后可干枯、可湿润、可焦黑、可浓厚、可清淡， 变化出朴素却包含无数可能的明暗色阶。在后世的水墨画发展中，形成了“五墨六彩”的表述。五墨是“焦、浓、重、淡、清”，六彩则是“黑、白（留白）、干、湿、浓、淡”。
两宋宫廷中虽依然流行富丽堂皇的彩色绘画，其工笔重彩的花鸟画水平更是达到了中国“应物象形”式绘画的顶峰，但以“气韵生动”为极致的中国水墨画，并不在乎是否以自然之色貌色，红花并非一定用红色染之，绿叶并非定用绿色涂之。文人喜将青绿的竹子画成黑色，以投射君子高风、劲节、虚心、凌云之志。北宋文同的传世墨竹，浓墨为面、淡墨为背。文同的表弟苏轼（1037—1101）也爱画竹，民间流传他某日兴致大发，欲要画竹， 手边却只有批改卷纸的朱笔，于是画出红色的竹子。时人笑曰：这世上何来红竹？苏轼反驳称：这世上又何来墨竹？于是苏轼被尊为朱竹的创始人。绘画的精神性在两宋被文人提升至与诗相近的地位，文人士大夫仅用玄素描绘山水以使自己居庙堂之高而能修身养性， 处江湖之远亦可泄胸中苦闷，因此水墨山水获得了极大发展。
