“席勒批评我编织进了悲剧性的内容，好像长篇小说就不能有这种东西似的。可是他错了，我们大家都知道。在他给我的信里，有他关于《威廉·迈斯特》最重要的意见和观点。这是我最难以捉摸的作品之一，几乎连我自己也没有开锁的钥匙。大家想寻找一个中心点，可这不仅困难，而且没一点儿好处。我应该讲，在我们眼前展开丰富多彩的生活，这本身便不无意义，并非一定要道出倾向，倾向只适用于理智。如果有人非要寻找这样的东西，那他就抓住弗里德利希在小说结尾时对主人公讲的话好啦：‘你让我觉得就像基士的儿子扫罗；他出去寻找父亲走丢的驴子，结果却得到了一个王国。’就抓住这句话吧。因为归根结底，整部小说没说什么，只想讲一点，就是人尽管会干许多蠢事，犯许多错误，可在一个更高的存在指引下，最终会到达幸福的终点。”
随后谈到了近半个世纪以来席卷德国的资产阶级高雅文化。至于对这件事的贡献，歌德又更多地归功于赫尔德和维兰特，较少归功于莱辛。“莱辛体现最崇高的理性，”他说，“只有一个同样伟大的天才才能真正向他学习，中等才情的人去学就很危险。”他指名道姓地提到一位记者，此人以莱辛为表率，在上个世纪末也充当过一个角色，但却是个不光彩的角色，原因就在他离自己的表率相差何止千里。
“整个德国上层社会的风格都来自维兰特，”歌德说，“大家从他身上学到了许多东西，语言表达能力即其中之一，且并非无足轻重。”
提起《温和的赠辞》，歌德特别称赞席勒写的部分，说它们尖刻犀利，鞭辟入里；相反，认为自己写得不痛不痒，小里小气。他说：
“席勒的那首《黄道带》，每次读它总令我叫绝。它们在当时对德语文学产生的良好影响，实在无法估计。”顺便谈到了许多被《温和的赠辞》讥讽过的人物，只是他们的名字我却没有记住。
由于被歌德这类以及其他各式各样有趣的谈话和插曲所打断，《自传》的手稿好不容易朗读和讨论到了1800年的年底，这时他把稿纸放到一边，吩咐用人在我们坐的大餐桌的一头摆上餐具，送来一份小小的晚餐。我们惬意地享用起来，歌德自己却一口都不尝；据我观察，他平素就从不进晚餐。他坐在一旁，只顾给我们斟酒，擦拭灯台，并以睿智、隽永的谈话提高我们的精神。他对席勒的忆念如此鲜活，这一晚后半段的谈话完全围绕着席勒。
里默尔回忆席勒的风采，说：
“他匀称的四肢，他走在街上的姿态，他的一举一动，都透露着高傲，只有他那双眼睛是柔和的。”
“是啊，”歌德接过话头，“他身上的一切都显得高傲、庄重，可他的眼睛却挺柔和。他的才能正如同他的体魄。他常常勇敢地抓住一个大题材，把它翻来覆去地进行观察，将它看啊看啊，直至完全将其把握才肯罢休。只不过呢，他似乎仅善于从外部观察事物，不擅长细细地剖析其内部。他的天才偏于散漫。他因此从来疏于决断，做事总难有结果。他常常是临到彩排才来换角色。
“他经常勇于采取行动，但不少时候没有明确的动机。我记得，我与他因为《威廉·退尔》发生了争执，他想让盖斯勒从树上摘下一个苹果，然后叫退尔从孩子头上把苹果射下来。这完全违反我的天性，我劝他为这样残忍的行径至少找一个动机，就是让退尔的儿子在此之前对总督夸口，说他爸爸百步穿杨，能从树上把苹果射下来。席勒先不以为然，可是最终还是接受了我的想法和请求，按照我的建议修改了剧本。
“我呢，正相反过分强调动机，结果剧本远离了舞台的要求。我的《欧仁尼》纯粹是一连串的动机，这样的作品在舞台上没法取得成功。
“席勒是天生的戏剧家。他每写一个剧本便前进一步，并且日臻完美。可是奇怪，从《强盗》开始他总没能摆脱对残忍行为的癖好，甚至在他极盛的时期也是如此。例如我还记忆犹新，在《哀格蒙特》的监狱一场向主人公宣布对他的死刑判决，他硬让阿尔法头戴面具、身裹斗篷，出现在舞台背景上，为的是欣赏死刑判决在哀格蒙特身上产生的效果。席勒想以此表现阿尔法的残酷复仇，幸灾乐祸。我却表示反对，这个形象便去掉了。他啊，真是个既伟大又奇怪的人。
“每过八天他便会是另一个人，一个更完美的人；每次再见面，我都觉得他在读书、博学和判断力方面有所进步。他的信件是我对他珍藏的最美好的纪念，也属于他写得最出色的文字之列。他写给我的最后一封信，我视为自己宝藏中的一件圣物。”歌德说着站起身，去取来了那封信。“瞧，你念念吧，”他把信递给我说。
信上的字迹优美、豪放。内容是对歌德评介《拉摩的侄儿》一文的意见；歌德在文中谈及当时的整个法国文学，把手稿送给了席勒过目。我给里默尔朗读了信。
“你瞧，”歌德说，“他的判断多么准确，多么集中，字迹毫无一点病体衰弱的迹象。他真是个了不起的人物，然而正当盛年却离我们去了。这封信的日期为1805年4月24日——席勒逝世于5月9日。”
我们轮流观看书信，既玩味它清朗的措辞，也欣赏它秀美的书法。歌德还讲了些怀念亡友的话，直到深夜十一点我们才离去。
1825年2月24日，星期四
（评说拜伦）
“如果我还负责领导剧院，”歌德今晚说，“我将把拜伦的《威尼斯执政官》搬上舞台。这部戏自然是太长了，必须缩短；但是不能删削任何内容，而只能紧缩每一幕的剧情，使其仅仅在演出时变得短一点。如此一来剧本会变得更精练，但却不会由于修改而蒙受损失，反倒会增强演出的效果，基本上不削弱原有的美感。”
歌德的话给我一个新的启示，让我明白了在演出时遇到成百上千的类似情况应该怎么办。自然只有一位智者，一位对戏剧在行的诗人，才能提出这样的处理原则；我极为高兴，能了解这个原则。
我们继续谈拜伦，我提到他在跟麦德文对话时说过，为剧院写作是一件极其困难又吃力不讨好的事。歌德讲：“这得看剧作家是否能对上观众口味和兴趣的路子。既有才能又对上了路子，那就万事大吉。侯瓦德的《图画》对上了路子，所以大获成功。拜伦爵士也许就没这么幸运，他的取向偏离了观众的路子。须知这儿的问题根本不是作者有多么伟大；相反，常常正是一个对于广大观众来说算不上什么人物的剧作者，能赢得普遍的青睐。”
继续进行有关拜伦的谈话，歌德很佩服他非凡的才能，说：
“我所谓的创造能力，在拜伦身上得到了充分表现；全世界找不到任何一个人，在这方面能超过他了。他解开戏剧死结的方式方法，常常完全出人意外，好得超乎人们的想象。”
“对莎士比亚我也有此感觉，”我应和说，“比如那个福尔斯塔夫，他撒谎撒到了头，我于是问自己，换上我该怎么写，才能使他解脱出来，结果当然是莎士比亚的处理比我所有的想法都高明得多。可您说拜伦有同样的能力，那就可能是对他最高的奖赏啦。只不过呢，”我补充道，“比起受着局限的读者来，剧作家从头至尾纵观全剧，所站的位置有利得多。”
歌德承认我说得正确，然后取笑拜伦爵士，说他生来桀骜不驯，从不买什么法则规范的账，临了儿却偏偏服膺于最最愚蠢不过的所谓三一律。
“对这个法则的本质，”歌德说，“他跟世人一样不了解。本质就是可把握的，如果通过三个一致能够接触到这个本质，那它们就是好的。反之，如它们妨碍把握剧情，那视它们为法则并予以遵从，就莫名其妙了。就连发明这一法则的古希腊人，也不总是遵守它们；在欧里庇得斯的《菲通》和其他一些剧作中，地点也有所变换，显而易见，对于古希腊人来说，处理好剧情更加重要，而不是盲目遵从这一本身从来就没有多大意义的法则。莎士比亚的剧本常常尽可能地超越了时间的一致和地点的一致，但他的剧作却是可把握的，在可把握这点上无与伦比，因此，即使是古希腊人也会认为它们无懈可击。法国的剧作家们极力严格遵从三一律，然而却亵渎了可把握的这一根本，不是以戏剧手段解决戏剧法则，而是通过讲述。”
我想到了侯瓦德的《仇敌》，这个戏的作者为了保持地点一致，在第一幕便损害了剧情的可把握性，为一个不讨任何人喜欢的怪念头牺牲掉了原本可能更大的戏剧效果。反之我也想到了《葛慈·封·伯利欣根》，这出戏一有可能就远远抛开了时间一致和地点一致，但剧情的开展仍切合现实，直接面对观众，结果便比世界上任何一部戏都真正富有戏剧性，都可以把握。我也想到，时间和地点的一致要显得自然，要符合古希腊人的本意，只有下述情况：就是剧情涉及面比较狭窄，在一定的时间里就能展开细节，时间和地点的一致才可行；反之，涉及面广，要在不同地方展开的剧情，就不应限制在一个地点，特别是在我们眼下的剧院里，对随意改变剧情已不存在任何障碍。
歌德继续谈论拜伦爵士，说道：
“他生性天马行空，好高骛远，能以遵守‘三一律’来约束自己真是一件好事。要是在道德伦理方面，他也懂得节制就好了！他办不到这点，便是他的致命伤；完全可以讲，他毁就毁在放纵不羁。
“他一点没有自知之明。他总是狂热、冲动，头脑发昏，既不清楚也不考虑自己究竟在做什么事。他自己为所欲为，看别人却一无是处，这一来肯定自己也没好结果，把全世界都变成了自己的敌人。他那篇《英格兰诗人和苏格兰评论家》，一开始就得罪了那帮文学精英。随后哪怕只为了活下去，他也必须后退一步。可在接下来的作品里，他继续与人家对着干，这也看不顺眼那也看不顺眼；国家和教会也敢去碰。如此不顾一切地蛮干，使他在英国待不下去了，再过一段时间欧洲也可能把他赶走。他在哪儿都觉得空间狭窄，他享受着无边无际的个人自由仍感到憋闷；世界对于他是座监狱。他奔赴希腊并非心甘情愿的决定，是他与世界的别扭关系驱赶他去了那里。
“他与传统决裂，与爱国主义决裂，这不只毁了他这样一个优秀的人；他的革命理想和与此相联系的经常情绪激烈，也不允许他的天才得到充分发挥。还有他老是反对别人、挑剔别人，同样有损他自己的那些优秀作品。倒不仅仅是诗人的不满情绪会传给读者，而是一切的反对都会导致否定，而否定的结果只有虚无。我如果见坏就说坏，那又能得到多少好处？可如果我把好的也说成坏的，那害处可就大啦。谁真要想成就事业，千万不要咒骂，千万不要去忧心那些做颠倒了的事情，而应该永远只做正确的事。因为需要的不是摧毁，而是建设；建设将使人类感受纯粹的快乐。”
听了这连篇妙语我顿觉心旷神怡，它们在我如同铭语箴言一般值得细细玩味。
歌德继续说：“可以把拜伦爵士既看做一个人，看做一个英国人，也看做一个伟大的天才。他的好品质，主要都来自于他作为人的天性；他还有一些坏品质，则由于他是一个英国人，一位英国上议院的议员；至于他的天才嘛确实无人可比。
“所有英国人生来都不爱独自思考；精力分散于各种琐务并热衷党争，根本静不下心来提高自己的修养。但作为实践家，他们却很伟大。
“这样，拜伦爵士从来不能好好自我反省；因此他即使进行反思也从来不会成功，例如他那句‘钱要多但不要权威’就莫名其妙，好像钱一多权威便自然削弱了似的。
“然而他的创作却都成功了，真可以讲，他这个人是灵感取代了思索。他必须不停地写作；须知在创作中，一切来自于人的特别是心灵的东西，在他都很杰出。他写起诗来就像女人生孩子；她们不用思考，也不知道是怎样生出来的。
“他是一位伟大的天才，一位天生的诗人；在我看来，没有任何人身上有他与生俱来的那么多做诗的天分。还有在把握外在事物和洞悉历史情境方面，他也与莎士比亚一般伟大。不过作为纯粹的个人，莎士比亚更加杰出。对此拜伦心中有数，所以也不多谈论莎士比亚，尽管他把莎士比亚的作品大段大段地背得烂熟。他真恨不得将莎士比亚给否定掉，因为他的快活爽朗如同横在他前进路上一块巨石，他感觉自己无法越过。他不否定蒲伯，因为不害怕蒲伯。只要一有机会，他就提起蒲伯，对蒲伯钦敬有加，因为他清楚，蒲伯于他只是一道背景而已。”
歌德谈起拜伦来滔滔不绝，我呢，听他讲也不知疲倦。在几段小的插话之后，歌德接着讲：
“身居英国上议院议员的高位，对拜伦十分不利。因为任何天才都要受外界的影响，更何况出身又如此高贵，家资又如此豪富。中等的家庭环境，对于一位天才要有利得多；所以我们也发现，伟大的艺术家和诗人全都出自中层阶层。拜伦那样地不知节制，要是出身低一点，家产少一点，也就远远不会那么危险。可事实上呢，他有权利想干什么就干什么，结果便陷入到无数的纠葛麻烦之中。再说，他出身如此地高贵，还有哪个等级能令他心生敬佩和顾忌呢？他心里想的什么就说什么，这便使他与世人的矛盾难分难解。”
“看着真是令人惊讶，”歌德继续说，“这个高贵、富有的英国人，竟把生命的很大一部分耗费在了私奔与决斗中间。拜伦爵士自己就讲，他的父亲曾勾引跑了三个妇女。相比之下，他这个儿子还算理智的哩！
“他确实一直生活在原始状态；以其禀性，他必定时刻觉得有自卫的需要。因此他总是放枪。他不得不随时准备着有人去找他决斗。
“他没法独自生活。所以他尽管有很多怪癖，对自己交际圈内的人却极其宽容。他可以整个晚上朗诵悼念穆尔将军的诗，让他那些高贵的朋友如坠云里雾里。他不管这个，朗诵完了就把诗稿放回口袋里。作为诗人，他表现温顺如同绵羊。换上另外一位，可能就会叫那班高朋见鬼去。”
1825年3月22日，星期二
（剧院失火；歌德如何培养演员，管理剧院）
夜里十二点刚过，我们突然让失火的喧闹声吵醒了。只听人们高呼：剧院着火啦！剧院着火啦！我胡乱披上衣服，赶到火灾现场。人们极其惊慌失措。几个小时以前，我们还在这里欣赏女演员拉罗西演康保兰的《犹太人》；男演员赛德尔快活诙谐的表演，更不时引起哄堂的笑声。在这刚刚还提供给我们精神享受的地方，眼下那最可怕的毁灭性元素正狂暴地发着淫威。
火像是由暖气引起，最初爆发在池座，很快蹿上了舞台，引燃了布景的细木条，大量的易燃物跟着熊熊燃烧起来，不一会儿火焰便冲出房顶，烧得椽子纷纷折断、坠落。
