一
同大部分出身于乡土社会的中国现代作家一样，贾平凹的创作从一开始就受到了乡土社会的规约，乡村的民情风俗和生存形态成为他最初创作的主要表现对象。作为文坛的学艺者，他创作过模仿孙犁田园诗风乡土小说的作品，尔后又创作过鲁迅风式的乡土小说。但这个作家真正形成全国性的大的影响的作品是“商州”系列小说和《小月前本》《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》等创作。
贾平凹后来说：“可以说，是商州使我得以成熟，而这种成熟主要的是做人的成熟。城市生活和近几年里读到的现代哲学、文学书籍，使我多少有了点现代意识，而重新到商州，审视商州的历史、文化、传统的和现实的生活，商州给我的印象就相当强烈！它促使我有意识地来写商州了。”
“城市生活”和“现代意识”使作者获得了新的眼光，曾经熟悉的土地在这种新的眼光的观照下焕发出了新异的色彩，城市和乡村、现代与传统纠结对立的文学母题因此再次出现在一个从乡土社会中成长起来的中国作家笔下。在《商州初录》《商州又录》《商州再录》《商州》等作品里，贾平凹主要以对商州的山川景色、人文地理、民情风俗等的描绘建立起了一个艺术的商州世界。这个艺术的商州世界一方面以真实的商州世界为摹本，一方面又溶入了作家的情感记忆，同时，作者对当下城市生活的不满亦成为一种潜在叙事推动力。
《商州》一开头便虚构了一个出身乡土而有着八年省城生活的“文人”对当下城市生活的厌倦，正是这种厌倦使他回忆起商州山地的野情野味的童年，并逃离了城市去游历商州的山川。这个一回到故乡的土地“就欢得像风中的旗子，浪中的游鱼”的商州子弟，很大程度上可以说是作者贾平凹的一个代言人。作者向读者讲述“这块美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方，和这块地方的勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”的一个重要的叙事动机，就是要造成同迟滞沉闷、缺乏人情味的城市生活的对比，给自己那颗游荡不安的心找一个虚幻的安顿之所。而《小月前本》《鸡窝洼的人家》等作品稍有不同，它们虽然也有自然风光、民情风俗等等的描绘，但不是采用散点透视、迹近散文的写法，而是着眼于故事情节的编织和人物形象的塑造，通过人物的婚恋选择和家庭的重组来反映时代和观念的新的变化。传统与现代间的矛盾和冲突被表述为古老的农业文明形态在改革开放的时代话语笼罩下的新的变异。三角恋爱故事中门门和小月的终成眷属，有较强人工斧凿痕迹的“换妻”故事中“多种经营”一方的胜出，标志着作者在面对现实的而不是审美的乡土社会时，较为理智地肯定了乡土社会的“现代化”取向。在这些作品中，艺术上最为成功的作品是《腊月·正月》，它采用了为传统观念唱挽歌的形式来折射转型期乡土社会力量的调整和对比。
习惯于既有的人伦关系秩序、历来强调“是龙的还是在天上，是虫的还是在地下”的韩玄子的最终失败，说明了一个以金钱为指向并为权力所认同的“改革”时代已经到来。正是这种对乡土社会的“现代化”取向的描绘，导致了当时不少评论家将这些小说归入了“改革文学”的旗帜之下。但与主流的“改革文学”有所不同的是，贾平凹并不以改革与反改革一类的过于僵化的戏剧性冲突来传达“现代性”的观念，他还充分地肯定了传统美德的价值，并触及了改革旗号下萌生出的新的社会问题。小月与门门私奔途中所想的是假若能将门门和才才两个人合为一个人那有多好，山山在谈到那些做买卖的时指出了“哪个不掺假”，而韩玄子的不满中包括了公路无人修、水渠的石堰被人搬了去做墙基。
现代一切故乡神话所面临的最大难题，是无法摆脱时间所带来的瞬息万变的冲击。
创作《商州再录》时的贾平凹，便颇吃惊于自己的另一些感受和发现：“这次商州之行，亦有不同于儿时在商州，甚至不同前年去年去商州，觉得有一种味儿，使商州的城镇与省城西安缩短了距离，也是（使）山垴沟岔与平川道的城镇缩短了距离……随着时代的变迁，这些山民既保存了古老的传统遗风，又渗进了现代的文明时髦，在对待土地、道德、婚姻、家庭、社交、世情的诸多问题上，有传统的善的东西，有现代的美的东西，也有传统的恶的东西，也有现代的丑的东西。”从这一角度来看，这时的贾平凹无论是侧重以故事型的叙述写商州的变，还是侧重以散文化的笔法写商州的不变，都没有本质上的差异，都不过是写了同一乡土的不同侧面。
贾平凹在构筑自己的商州文学世界时，事实上不自觉地陷入了社会、经济的现代性与审美、文化的现代性追求的矛盾与冲突之中。在人的物质追求的层面上，他认同于乡土社会的“现代化”倾向；在人的精神追求的层面上，则认同于回归自然、回归传统的倾向。在前者，现代的城市文明是其标准；在后者，古老的农业文明形态是其标准。“他也十分清楚地明白，世界的发展趋势应是城市化，商业金融化，而中国正处于振兴年代，改造和摒弃了保护落后的经济而求以均衡的政策，着眼于扶助先进的经济、发展商业及金融，政策是英明的。但中国之所以是中国，它有它的历史传统，它有它的道德观念，而往往以道德代替法制，势必又会出现许许多多的问题来的。
以此反思，他慢慢竟产生出一种哲学提问：商州和省城相比，一个是所谓的落后，一个是所谓的文明，那么历史的进步是否会带来人们道德水准的下降而浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否还适应于闭塞的自然经济环境呢？社会朝现代的推衍是否会导致古老而美好的伦理观念的解体或趋尚实利世风的萌发呢？他回答不了，脑子一片混乱，只直觉感到在这‘文明’的省城应该注入商州地面上的一种力，或许可以称做是‘野蛮’的一种东西吧。”《商州》中的这一段文字其实也反映了作者对两种文明形态的思考与困惑。但在80年代，贾平凹对两种文明形态的价值判断取向基本是清晰的。
一方面，他在不少作品中设计了一个有着城市生活背景的人出现在乡村土地上，帮助土生土长、立志改变乡村面貌的人来诊治乡村文明的病根；一方面，又在不少作品中将来自城市的人描绘为始乱终弃的道德败坏者与传统民风民俗的破坏者。我们看到，无论是《古堡》中的张老大在来自城市的导演面前，还是《浮躁》中的金狗在同样来自于城市的考察人面前，都扮演了虚心求教、专心倾听的角色，差不多是以对待圣旨的心情来对待后者有关农业文明劣根性的长篇大论。甚至在创作于90年代的《土门》
中，贾平凹在写都市中的乡村时，也特意安排了一个有着城市背景和教师身份的范景全来教导村民，他先是说明自己也厌烦城市，然后罗列了一大堆城里人的不是：“精明，骄傲，会盘算，能说会道，不厚道，排外，对人冷淡，吝啬，自私，赶时髦，浮滑，好标新立异，琐碎，自由散漫”，但他最后话头一转：“你们一味反对城市，守住你们村就是好的吗？国家工业化，表现在社会生活方面就是城市化，这一进程是大趋势啊，大趋势是能避免的？”范景全的这种“大趋势”论虽然受到了来自于叙述人“我”的激烈反抗，但作者很显然延续了80年代的同类写法，认同于社会的、物质的“现代化”进程。所不同的是，在《土门》
中，作者只能眼睁睁看着城市化的洪流而发出无可奈何的叹息；而在80年代的创作中，作者在认同这一进程的同时，还建立了乡村文明在精神、道德上的优势地位。在《九叶树》《西北口》《遗石》（原中篇《废都》）等作品中，贾平凹曾通过一种特殊的人物关系和故事情节的设置表达了对城里人道德上的不信任感。在由兰兰、石根、何文清（《九叶树》），安安、小四、冉宗先（《西北口》），匡子、程顺、九强（《遗石》）所构成的三角恋爱关系中，代表城市文明的何文清、冉宗先、九强都扮演了道德上的始乱终弃者的角色。兰兰的父亲罗子临死前甚至于告诫石根：“孩子，城里人交不得，是来吃咱们的利儿来的……城里人再来，你就赶了，打了！”而石根则说：“……我就不信这山里没有城里好。等着瞧吧，明年潭里有了游船，咱全村再联合起来盖它几座洋房子办大商店、大旅馆，以后也要有影院、剧院，看这里是不是和城里一样，比城里好不？”显然，在这里，物质文明方面，城市文明形态是标准；而精神文明方面，乡村文明形态是标准。人物和作者理想中的生存形态是兼具二者优势的文明形态。正是在这样的意义上，贾平凹肯定了代表着乡村文明的商州的独特意义和价值。然而，乡土社会的神秘、单纯、清静，只有在同“电气化，自动化，机械化”相对照时才有意义，这正是乡土社会的难得，也是乡土社会的尴尬。正如何文清对兰兰、冉宗先对安安所说的那样，乡土社会的生存形态正如长在深山峻岭中的野花一样，自开自败，美则美矣，但总有些“养在深闺人未识”的味道。兼具城市之便利与乡村之美的理想生活很难化为现实，乡村的神秘、单纯、清静似乎又只能对那些怀有观光客心理的城里人以及离开了乡村、具备了怀乡之心的乡村之子才有意义，而乡土社会的“现代化”进程常常又会涂改有关乡村的神秘、单纯、清静的文化想像。此外，对于那些生于斯、老于斯的乡土社会成员来说，逃离乡土才是他们的最大向往，哪怕是像《浮躁》中天狗那样始终关注着乡土社会命运的人也是如此。这种回归与逃离的悖论，是一切具有怀乡情调的乡土作家所面临的难题，也是贾平凹创作中长期存在的难题之一。
进入20世纪90年代以后，贾平凹以往对城市文明的精神和情感上的抵触情绪演化、显形为对城市文明的激烈批判。显而易见，《废都》中由刘嫂从终南山牵来的那条牛对城市文明的看法即代表作者本人的看法。在那条牛眼里，城市是什么呢？城市就是一堆水泥：“牛终于醒悟城市到底是什么了，是退化了的人太不适应了自然宇宙，怕风怕晒怕冷怕热而集合起来的地方。如果把一个人放在辽阔的草原上，放在崇山峻岭，那人就不如一只兔子，甚至一个七星瓢虫！牛在这个时候，真恨不得在某一个夜里，闯入这个城市的每一个人家去，强奸了所有的女人，让人种强起来野起来！”在贾平凹写来，西京半坡氏人才是真正的人，而代表了“现代化”的汽车和电梯，则导致了人的搏击能力的全面退化。
有不少人反感这种倾向和写法，但这种倾向和写法，本质上不过是《商州》中“‘文明’的省城应该注入商州地面上的一种力”的更趋激烈的形象表达，也是当年寻根文学大潮中郑万隆、李杭育、莫言等作家要借种族之根、生命强力、道德之气来拯救“现代化”的弊端和城市文明的危机的创作倾向的重演。在《土门》中，贾平凹写了城市里最后一个村庄的毁灭、消失。这一作品本质上是一个拉长了的中短篇小说，作品不过要借一个村庄的消失来表现现代化、城市化的矛盾。
被尊为“佛”、包治肝病的云林叔在作品中所承担的叙事功能，就是要给现代化和城市化所带来的弊端提供一个药方，这个药方就是保住“仁义村”、回归自然。但贾平凹是理智的。他注意到了现代化和城市化所带来的弊端，也试图给这弊端一个解决的方案，但他觉察到了这个方案的无力，几乎是无可奈何地赋予了成义的“仁义村”保卫战以无可避免的失败结局。《怀念狼》的总体结构框架类似《商州》。不满意于当下城市生活的乡村之子怀了对故土的梦想重返商州，这思乡游子的视角构成了作品的叙事视角，他引领读者进入到一个具有异域色彩的乡土世界。不过在具体的写作技法上，《商州》总体上趋向写实，《怀念狼》则趋向于象征。《怀念狼》
总体上是一种观念艺术。对一种贴近自然的、有活力的乡土生活的怀念被具体化为对狼的怀念。是狼重新唤起了“我”（子明）对生活的热情，一远离西京，“我”长年患着的口腔溃疡竟好得多了。可寻找狼的结果是狼的灭绝，最后只剩下“我需要狼”的呐喊哀号。创作《废都》后的贾平凹对乡村文明的描绘多了分清醒，少了些以往作品中那种一往情深的情绪情感投入。总体上他仍保持着回归迷恋自然乡土的文化立场与情感姿态，但在具体的描绘中却展示了保持这种立场和姿态的困难。在《高老庄》中，当西夏在写往城里的信中将高老庄和她并未亲历过的白云湫描绘为充满鸟语花香的世外桃源时，子路却说：“你怎么没写上这里的高老庄是和《西游记》中猪八戒的老家是同一个名字，和《水浒传》中的阳谷县一样有着矮人，有着争权夺利的镇政府，有着凶神恶煞的派出所，有着土匪一样的蔡老黑，有着被骂着妓女的苏红，有躺在街上的醉汉，有吵不完的架，有臭气熏天的尿窖子，有苍蝇乱飞的饭店，有可怜兮兮的子路，有蛇有蚊有老鼠有跳蚤……”子路在离开高老庄时甚至想着以后再也不回来。这标志着贾平凹以往作品中设想的那种吸收了城市与乡村、现代与传统两种文明之精华的文明形态的破产。无论是庄之蝶、夜郎，还是子路、子明，都处于一种既不满于城市生活同时有故土而难归的漂泊无着的两难心境。贾平凹在谈到《高老庄》的写作时说：“取材仍是来自于商州和西安，但我绝不是写的商州和西安，我从来也没承认过我写的就是行政管理意义上的商州和西安，以此延伸，我更是反对将题材分为农村的和城市的甚或各个行业。我无论写的什么题材，都是我营建我虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真。”这话是对的，行政、地理意义上的西安和商州一进入到文学领域，就成为文学意义上的西京和商州。可以肯定的是，没有商州和西安对贾平凹的滋养，便没有贾平凹的创作，或者至少是不会以现有的面貌展现在读者面前。在创作中，他将商州和西安视为乡村文明与城市文明两极的代表来做文学上的表现，去写两种文明在时代大潮中的沉浮变异，也用它们去寄寓一个从乡村中来、又在城市中成就了自己的文学事业的人在不同时段里的矛盾心绪。
二
在当代中国，贾平凹是为数不多的获得较大的读者面、同时又在文学批评面前保持着一种低调的自我姿态的作家之一。
