§§§第一节关于表演
在戏剧与影视中，“表演”一词特指演员的形象创作。我们这里所称的“表演”，实际上是“戏剧和影视的人物塑造”的简称。戏剧与影视的表演艺术是指演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。戏剧（舞台）表演要求演员有深切的体验及准确的外部体现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。而影视（银幕与屏幕）表演则另有其特殊的要求：粗略地说，它要求更生活化、真切自如的表演形式。
影视演员在摄影机前以自身为创作手段，去体现影片内容、塑造人物形象的艺术，统称影视表演艺术。波洛克在《电影的元素》一书中总结了电影表演的六个发展时期：
一、电影诞生初期，演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的。譬如卓别林、璧克馥、瓦伦蒂诺等，在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。
二、有声电影的发明，给电影表演的发展注射了一针强心剂。它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演。但由于这时期的演员大多数局限于舞台上训练的表演技艺，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。
三、20世纪30年代末和40年代，表演艺术的主要发展特征是“银幕名牌”（明星效应）的兴起，最典型的例子是美国好莱坞。当时的蓓蒂·戴维斯、斯宾塞·屈塞、克拉克·盖博等作为演员，不如作为“名人”更有号召力。在众多的角色中，他们很少改变表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情（诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的头、戴维斯的手等）使观众觉得很亲切，并且成为他们的形象标志。
四、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻。声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。面部表情、手势和形体动作减少了。发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演。电影表演特征的基本元素开始确立。由此，电影表演作为一门独立的艺术形式，开始得到初步的发展。
五、自20世纪50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中，出现了宽容和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕。把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，仍保留着英国著名剧院非常注重细节的特点。其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时的劳伦斯·奥利弗。同一时期，法国导演在作者电影与新浪潮中对于“状态表现”的青睐，以及意大利导演在新现实主义的探索中对电影艺术表现更大的真实性的追求，使他们有意寻找能够表演得更为“真实可信”的演员。一时新秀辈出，非职业演员的使用也成了一种新探索。法国的作者电影、新浪潮、左岸派更是应用“状态体现”给予了演员们很大的本能表演的空间，例如戈达尔的《精疲力竭》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》、格里叶的《去年在马里昂巴德》等中演员的表演都是如此。此时除了美国的好莱坞，“银幕名牌”的时期在其他国家都结束了。由于电影艺术日趋成熟，电影表演也越来越完善。像费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、库布里克和科波拉使用的演员在表演上能细腻地提示出人的最复杂的动机和情绪。现代观众不再光看“演戏”，而是深入地看到人物内在的性格。
六、当今电影艺术飞速发展的同时，表演艺术也得以空前地发展，几乎每一个演员都追求更有突破性的表演。在这个时代，演员开始追求本色表演与本能表演的相辅相成，使人物塑造更有韵味、更独到，同时也更丰满。
表演是通过演员的演出完成的（话剧、舞剧、戏曲、故事片及电视剧等均如此），它是演出艺术表现形式的主体。演员是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务就是依据作家提供的剧作形象（或称文学形象），在导演的指导下，进行二度创作，塑造出真实的、活生生的、典型的、富于鲜明性格的人物形象。它的核心，是解决演员与角色的矛盾。
演员与他所扮演的人物之间，总是有差距的。不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯，包括气质、心态等等都不尽相同，这就构成演员与角色之间的矛盾。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离，使两者融为一体。演员们通过生活的体验和捕捉，一步步向角色靠拢。同时，演员还必须不断认识自我，开掘自我，发挥自我的创作优势。一方面努力寻找自我与角色的相通和联系，在角色中探索自我，在自我的基点上创造角色；另一方面注意充分发挥演员自身独特的艺术魅力，并将其和谐地注入角色。要解决好演员与角色的矛盾，还涉及演员自身的思想深度、艺术修养和表演技巧、功力等。没有高超的艺术功力和修养，是难以使演员与角色高度和谐和统一的。
斯坦尼斯拉夫斯基有一个精辟的定义，也就是演员的“三位一体说”———演员是材料、工具和产品。即作为一个演员，本身既是准备进行创作开发的材料，又是对自身进行创作开发的工具，就是要用自己这一工具开发自己；同时演员又是自身创作的成果———表演创作的产品。演员被要求掌握和磨炼自身的外部表现工具──形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感和思想的内部心理技巧。在导演指导下，演员依据剧本进行二度创作，将人物的艺术形象从剧本转化到银幕上。
表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化。要形象生动地表现出隐藏在剧本字里行间的作者的意念，并对剧作的人物形象作出有个性的补充和体现。这种再创作，要求演员具有较高的文化和艺术修养，有较深的理解力、丰富的想像力和形象表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。
§§§第二节影视表演的特性
掌握影视的表演特性，是为了拓展影视表演的表现功能，而不是限制它。认清特性首先要看清共性。
一切表演都摆脱不掉一个“演”字。演———永远是第一性的，不演是第二性的。
表演艺术的作为就在于，要“演得像不演一样”。正所谓，掩盖的技巧是最大的技巧。
不像不是戏，全像不是艺。表演要求的是在符合整体形态下的艺术化了的生活，并不是生活的照搬或没有艺术选择的自然表现。
“演”是无处不在的。除去不为被拍摄者所知的偷拍，一切纪录片，只要是被摄者知道镜头在对着他，即使是真人真事的纪录式镜头，他或者她一样也是会“演”的，也需要通过“表演”来完成。只要回忆一下我们每次照相时的感觉，就可以理解这个说法了。只不过学习过表演和创作的与没有学过的，对于假定与完成上的认识不同，在方法和表现上不同罢了。前者有清醒的目的与适当的技巧来完成塑造的目的，后者只能是在一种强化或者弱化的浅层“表现”的异样状态下，来调整、摆弄一下自己。
尽管表演进入影视，使影视表演成为一个具有更深入表现力的全新的艺术领域，但众所周知的是，影视表演和戏剧表演有着不解之缘，二者之间有着源远流长的“原配夫妻”关系。影视与戏剧一样都是要创造形象的，戏剧创造的是舞台形象，影视创造的是银幕形象。
1.影视表演与戏剧表演都是以演员自身作为创作材料、工具和形象产品的表演艺术。他们都是进行创造性的劳动，其中表演是创作的过程，是第一性的。
2.影视表演与戏剧表演都要求创作出形象———典型、鲜明、具体的人物形象。这一形象必须是可见的、可知的、可理解的。
3.影视表演与戏剧表演在表演理论上，无论是“体验派”、“体现派”，还是无宗无派，在要求内外统一或内外割裂上等等，只要成为理论的———在“体验”和“体现”二者的提法（说法）上基本相同。
4.影视表演与戏剧表演在表演的内部技巧上和角色的准备过程几乎相同。
5.它们同样要求演员有深厚的生活功底和对于角色的深入了解，都需要经过从演员（第一自我）到角色（第二自我）的创作过程。
据专家介绍，在英国有很好的戏剧传统，不仅在舞台上，在影视中也同样得到了很好的贯彻和体现。在英国，影视表演与戏剧表演没有明显的区别。而在美国，影视表演与戏剧表演是有界限的，这可能和美国人生活的自由不拘有关。他们将戏剧列入更高档的艺术生活之中，把那些“低俗的东西”排除在戏剧之外。而影视更接近生活，强调“生活化表现”，这不仅是在表现内容上的界定，同时也是在表演形态与表现技巧上的区分。
在创作实践里可以清楚地认识到，电影表演不同于其他的表演艺术。例如诗歌的韵律，在朗诵中可以形成优美的韵腔，在话剧舞台上抑扬顿挫的“舞台腔”，几乎是话剧表演不可缺少的形成审美活动的艺术成分之一。但在银幕上，电影的“生活化”、“逼真性”就要求我们杜绝这一切。这是仅以语言为例。从各个方面来讲，电影更要求动作的真实、准确、生活。由于“电影是在放大镜下的表演和扩音器前的讲话”，是在“画框内的表演”，所以电影表演的一举一动都更应做到生动自如，真实准确。
因此，由于影视的种种特性，如它的逼真性、蒙太奇效应及特有的生产过程（电视也类似），带来镜头前表演的种种特点。
一、总体感
总体感含有两层意思：一是指追求人物塑造的总体感，二是指作为影视多手段创作中演员表演创作的总体感问题。
在银幕上塑造人物形象，拥有比戏剧更丰富的表现手段。如不同景别变化、声画结合的蒙太奇处理、摄影机的方位变化、构图处理、多种运动形式变化、镜头虚实变化、焦距变化、音响效果、音乐、光影、色彩的处理，通过空镜头、景物的描述烘托人物，造成隐喻、联想、对比、寓意及韵律节奏等等。影视的这些超强的综合手段，对演员的表演既是帮助又是制约。
影视形象的一个特点是，它比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写能力。许多在舞台上不被注意的瞬间、细节和面部表情，都可以通过镜头的处理，特别是通过特写镜头表现出来。特写和近景是演员塑造人物形象，尤其是刻画人物心理所特有的重要手段。它拍摄极其细小的动作、极其微妙的细节，包括眼眸的闪动、睫毛的颤抖等，不仅可以一般地表现人物细腻微妙的表情，更能揭示出表情背后潜在的情感和复杂的心理。因此我们说，优秀的特写表演往往具有丰富的艺术内涵。它传达给观众的不单是这种表情本身，也不仅是一种单一的意念，它常常使观众感悟到表情之外更多的信息和含义———人物的复杂遭遇、人物对周围世界的认识和态度以及人物的内心世界和情感。
蒙太奇的分切手法及摄影机的分段拍摄，使电影演员在摄影机前的创作呈现出断续性。一个一个镜头地分切拍摄，最长的镜头几分钟甚至十几分钟，最短的只有一刹那。瞬间、断续的表演须注意两个问题：一是瞬间片断本身的处理，即单个镜头表演的信息量。使人物生活的这一瞬间体现出人物的性格，反映出人物的历史感。二是瞬间与瞬间的表演衔接。演员在电影中的创作是瞬间表演的系列，然而又必须不间断地生活在形象中，以使瞬间组成的系列能保证形象的完整性和统一性。在创作上既不连贯又无顺序的特点，要求演员开拍前将角色孕育得非常成熟，充分做好案头工作。包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等。演员以分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。
电影中交流的完成不同于舞台上的交流。舞台上的交流主要靠演员直接与对手或观众的交流，电影中有大量的交流是靠导演的蒙太奇手段来完成的，需要演员恰切地把握和体现这种独特的交流方式与分寸。
甚至可以说电影的交流就是切镜———给镜头。在电影理论中尽人皆知的“库里肖夫效应”就是最好的证明。就像导演切反应镜头一样，一次镜头的插入就是一次交流的反应。于是在这里，表演的“主角”实际上已经由演员转换到导演身上来了。这需要的不光是演员的表演准确，更表现为导演对于表演的深刻理解和体验。导演在拍摄中对于镜头的用法、分切，特别是后期的剪辑，怎样分配、交流双方的镜头依次出现的频率和比率、主体与客体、表演的选取与删除等。这里有导演对于生活的认识，也有对于表演的鉴别；有交流特点、方式分寸的把握，也有速度节奏的考虑。
从瞬间系列的积累效果出发，演员的表演既要考虑到镜头与镜头的衔接，又要重视每一场戏、每一个瞬间在整个表演系列中的地位和作用。往往由于没有认识到银幕的综合效果，在拍摄一个一个镜头时，总把戏演得很足，忘记了其他表现手段，忘记了演员的表演还要进行衔接再处理。当镜头最后组接到一起，就过火了。因此，必须考虑到银幕的综合效果，并掌握好表演的总体感，要有全局影视表演意识。
二、镜头感
戏剧演员的表演区是几十平方米的舞台。戏剧演员进行艺术创作时，要掌握舞台演出形式的规律，要有“舞台感”。影视演员是通过摄影机的拍摄、银幕或屏幕上的放映，间接与观众交流的。影视演员是始终面对摄影机镜头的，因此要有不同于舞台感的镜头感。
镜头感包括：表演的生活化；对不同景别、不同摄影技巧处理的适应，并能够完成规定的场面调度，对画面效果的具体感受；对摄影棚拍摄、实景拍摄、无观众交流及与假想对手交流的适应等。
（一）表演的生活化
影视艺术反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时包括现实中的人）一一纳入自己的形象体系。
影视的逼真性，要求表演的生活化。演员是在与现实一致的真实景物中进行表现的，这就要求表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实。生活化表演是现代电影表演的一种主流形态和风格，是以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。电影艺术和电影观念的演变和发展，带来电影表演形态和风格的演变、发展。当代电影科技的演进，艺术家对电影表现手法的开掘和探索，使得银幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，趋于发挥电影独具的“生活美”（纪实美）。人在现实生活中的一切视听感受，电影几乎均能逼真地再现。
