中国人所讲的“五岳”不是一个地理概念，而是文化概念。曾经有很长一段时间，“西岳”华山才是“中岳”，后来嵩山成为“中岳”，说明“五岳”向东转移了，而这个迁移过程体现出中国王朝及版图的变化。
“泰山封禅”的传统仪式使泰山成为儒家道统观念的象征，其地位具有了无与伦比的重要性。历史上曾有人封过嵩山，那就是武则天。但自此以后，再也没有第二个皇帝去嵩山封禅了。
巫鸿还研究过纪念碑。他把纪念碑解读成两部分：一部分是纪念碑性，另一部分是纪念碑体。纪念碑的作用就是纪念某些东西--历史事件、伟大人物或国家的建立，同时也通过这座纪念碑建立人与社会或政权与社会的关系，这些性质叫纪念碑性。而纪念碑本身，无论是一座石碑、一座雕像还是一座建筑物，都只是承载和体现这些性质的外在形式而已。
出人意料的是，书中认为中国最早的纪念碑并不是常见的石碑或建筑物，而是夏商周三代的青铜器，尤其是“九鼎”。读过《左传》的人都知道，“九鼎”是夏商周时期最重要的王朝权力的象征。巫鸿认为，“九鼎”在历史上并不一定真的存在，有可能只是一个传说[4]。
他更重视通过九鼎所体现出来的中国人的观念。
青铜所铸的鼎本来是可以煮东西的，但它们只在特别的宗教祭祀仪式中使用。传说夏朝建立时，各方部族都进献了一些在当时很贵重的金属青铜。夏王就把它们熔化在一起，铸成一口大鼎。据说鼎身上画满了神州大地各处的风光景物，象征着天下万物都归王所有。因此，这口鼎首先是为了纪念一个王朝的建立，是政权合法性的象征。
夏朝灭亡以后，鼎传到了周朝手中，这时候它已经被赋予了更加神奇的象征意义，似乎谁拥有这口鼎，谁就是合法的天子。而这口鼎好像也已有了自己的生命，传说如果你的政权不得人心，这口鼎就会自己走。当然实际上鼎是很重的，不可能自己移动。根据记载，青铜器一向被称为“重器”，这个“重”并不是单指重量，也是象征意义上的。过去哪怕是一只小小的青铜酒壶，大臣们在君王面前也要表现出非常慎重的样子，好像这只酒壶重得拿不起来，以此表示对他的尊敬。
（主讲梁文道）
《汉字书法之美》
心事比技巧重要
蒋勋（1947-﹚，福建长乐人，生于西安，长于台湾，负笈法国巴黎大学艺术研究所。先后执教于台湾文化大学、辅仁大学及东海大学。出版有小说、散文、艺术史等美学著作数十种，包括《美的沉思》《写给大家的中国美术史》《舞动白蛇传》等。
行草中隐藏的是对典范楷模的抗拒和对规矩工整的叛逆。
汉字的美妙，是比世上别的文字多了一种视觉上的美感。日文、阿拉伯文等东方文字也有意境，相比之下，欧洲文字就只剩下简单的表意功能了。
《汉字书法之美》从审美角度谈汉字，作者蒋勋是近年来颇受两岸欢迎的美学家。他文笔好，作品大多温情唯美，学术方式有点像宗白华，并不是特别的系统化和理论化，着重于日常生活中就能感知和体味到的美学。
蒋勋说，汉字是世界上最古老的象形文字之一，与拼音字母相比，象形文字更注重造型，这也正是它的审美效果之所在。书中很多观点相当有趣，比如讲到蒙恬造笔的故事。中国早在秦朝之前就有毛笔，但蒙恬改造了毛笔的形式，在它的中间加上了中锋，这样写出来的字就大不一样了。笔锋创造出汉字特殊的效果，使线条流畅动感，从此走向隶书的点捺顿挫和行草的波磔飞扬。虽然欧洲也有毛笔，但他们主要用来画画，与中国书法的感觉完全不同。
书中提到王羲之，作为书圣，王羲之的书法历来被公认为中国之最。但蒋勋更注重的是王羲之第一次有了将汉字的表意功能趋向审美功能的自觉，这个转折点就是他的行草。行草是一种不太容易辨认的字体，在某种程度上已经损失了汉字的表意示意的功能，但也因此更强调自身的美感，正是这一点使王羲之成为第一个具有审美自觉的书法家。
作者还认为，“天下第一行书”的《兰亭集序》其实只是篇草稿，因为它上面有涂改的痕迹；而有“天下行书第二”之称的唐颜真卿的《祭侄文稿》也是草稿，“天下行书第三”北宋苏东坡写的《寒食帖》还是草稿。这也许是解开行草美学的关键所在。蒋勋认为，行草中隐藏的是对典范楷模的抗拒和对规矩工整的叛逆，它在充分认知了楷书的规矩之后，大胆地游走于主流体制之外，笔随心行--心事比技巧重要。
作者从美学角度对书法的解读不乏创新之处，比如过去书法史上有碑学、帖学之分。蒋勋认为，其实二者的区别不仅在于审美风格，还在于所使用的材料。比如我们都认为，魏晋时的书法家有今天所说的帖学风范，但当他们刻碑时，还是会老老实实地用碑学。所以蒋勋认为，不如简单地回到用材质去区分。
作者所关注的书法美学体系也独创一格，很多人可能更注重“永字八法”[5]，而他最关注的是卫夫人[6]的《笔阵图》。传说卫夫人曾教过王羲之写字，并传下了“高峰坠石”之为点、“千里阵云”是一横、“万岁枯藤”是一竖等口诀。蒋勋就围绕这些基本概念谈书法的美，最后将书法美学与生活的美学联系在一起。
可惜今天能够领略这种美学的人不多。以前的古代建筑如山海关，因为上头有“天下第一关”五个方方正正的大字，那种雄伟气势立刻就出来了。而今天的一些现代建筑上，哪怕是领导或名人题字，也很少有这种相得益彰的效果了。
（主讲梁文道）
《傅山的世界》
“七剑”师傅的应酬书法
白谦慎（1955-），生于天津，耶鲁大学艺术史博士，曾任教于波士顿大学及哈佛大学。著有《天倪--王方宇、沈慧藏八大山人书画》《与古为徒和娟娟的发屋--关于书法经典问题的思考》等。
这一时期的书法家仍然喜欢模仿古碑和金石文物上的字体，这已成了一个传统，而傅山正好处在这个传统的发展过程中。
看过《七剑下天山》的朋友一定都记得里面的一个厉害人物--“七剑”的师父傅青主。傅青主在历史上真有其人，就是明末清初的大学问家、书法家和艺术家傅山。
傅山是个不世出的奇人，不仅武功高强，学问渊博，还是一代名医，很多人都吃过山西的名小吃“头脑”[7]，传说也是他创制的。《傅山的世界》这本书主要谈傅山的书法，副标题是“十七世纪中国书法的嬗变”。
中国书法到了明朝末年出现了一种比较奇怪的现象，就是重“碑”甚于重“帖”。学习书法的一个重要过程是临摹，一般都是先学帖，帖的正统当然是王羲之一脉，但是到了明末清初，越来越多的人认为碑比帖重要，开始通过临摹碑文学习书法。
为什么会出现这个转变？作者试图从政治经济、社会文化、个人心态以及伦理道德等多方面的变化去解释这个过程。其中，傅山的书法起到了一定作用。看过傅山书法的人都知道，他的书法中有很多异体字，猛一看不容易认出来，而这些字据说大都是从古代碑文中找到的，尤其深受篆书和隶书的影响。
明末文化崇尚争妍斗丽，文人喜欢讲“奇”，强调越古的东西越奇，后来又发展到追求丑，一个字越是写得又拙又丑，越称得上奇美。这种风气到了清朝以后就变了，清朝人觉得明朝的学风华而不实，于是严谨的朴学和金石学随之出现。但这一时期的书法家仍然喜欢模仿古碑和金石文物上的字体，这已成了一个传统，而傅山正好处在这个传统的发展过程中。
作者还发现，明朝之后的中国书法出现了一种新样式，就是在一张纸或一本册子上，你会发现字体写着写着就变了，一会儿是行草，一会儿是狂草，或者中间又加进去一些小楷。傅山写字的时候还会用小字在旁边加注，好像另一个人在评论自己的书法。也可能本来是在写一段史记，可是突然加进来一首诗词，看上去很有戏剧效果。
为什么一篇文章里可以出现不同的字体呢？作者认为，这种书写方式是为了适应晚明时期一种新的印刷品。中国的印刷业在明朝末年已经普及，出现了很多大众化读物，就像今天的杂志一样，可以把不同内容的文章放在一起。当时有一种印法是把一页纸分成上下两部分，上面那部分可能讲风水，下面那部分居然印上拳谱。在这种印刷品的影响下，书法家把不同的文体和字体糅合在一起，就没什么可奇怪的了。
傅山在书法史上被视为最后一位草书大师，在他之后草书就没落了。草书一向被视为最能表现个人内心情感的书法，可是大家不知道，对傅山来说，写草书不过是一种应酬而已。人家跟你求字，你苦不堪言，又不好推托，这时候傅山一般都喜欢写草书，因为可以写得快嘛。不过即使写得随便些，书法也还是有好坏之分的。
（主讲梁文道）
《孔子的乐论》
音乐与儒家
江文也（1910-1983），原名江文彬，音乐家，曾在东京上野音乐专门学校学习作曲。任国立北平艺术专科学校、中央音乐学院教授，毕生追求创作现代中国的民族音乐，主要作品有管弦乐曲《孔庙大晟乐章》《故都素描》，钢琴曲《北京万华集》《在台湾高山地带》等。
对孔子来讲，音乐纯净无瑕，自成一个美的世界，它本身就是道德的。
中国文化历来重视音乐，许多圣贤的传说都与音乐有关，据说古代很多音乐都是皇帝创制的[8]。周朝时候，一个乐师所担负的职责几乎相当于我们今天的文化部长[9]。在文化典章制度还不完备的时候，“乐”首先被提出来，作为国家政治的一部分，承担教化功能。
在《孔子的乐论》一书中，作者江文也介绍了音乐在儒家文化中的重要作用。这本书以日文写作，在日本出版，后由台湾哲学家杨儒宾先生翻译成中文。
我小时候在台湾上学就很熟悉江文也这个名字，那时候听过的很多好听的天主教圣歌，作者就是江文也。他在日治时期的台湾长大，后来到日本学习音乐，成为有名的音乐家。1938年他去了北平，此后一直没有离开。“文革”中他挨过批斗，后来虽然平了反，但因为劳改多年，身体严重受损，两次吐血、数次中风之后就病故了。
作为一位音乐家，江文也对于孔子的乐论有独到的理解。在他看来，孔子其实是个大音乐家，“子在齐闻韶，三月不知肉味”流露的便是他对音乐的热爱。《论语·述而》里有一句话：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子听到别人唱歌唱得好了，必然会请他再唱一遍，唱到动情处还忍不住要跟人家一起唱，最后的场面大概就像现在大家唱卡拉OK一样吧。这样的孔子形象是我们以前很难想象的。
书中讲了孔子向师襄子学琴的故事。孔子是古琴名家，他学琴十天，师襄子就说他弹得不错了，孔子却说，我只是学到曲子而已，还未得其“数”（拍子和旋律）。又过了几天，老师说，你已习其数，“可以益矣”，但孔子说，我还未得其“志”（情志）。然后又过了一阵子，师襄子说，你已得其“志”，孔子说，还不行，我还没有得其“人”。
什么是琴曲的“人”呢？有一首著名的《文王操》是孔子传下来的，在反复弹奏这首曲子的过程中，孔子“有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉”，他说自己好像遇到了琴曲的作者周文王：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”[10]
他眼中的文王皮肤黑黑、身躯高大，眼睛像羊一样温驯，那种君临天下的气势跃然而出。从中可以看出孔子非常讲求用音乐去诠释或展现一个人的人格，并将人格的体现视为中国音乐的最高境界。
在我们今天来看，音乐就是艺术，就是美，它与道德有什么关系呢？而儒家的名言“立于礼，成于乐”[11]，礼乐是紧密联系在一起的。梁漱溟曾指出，儒家文化精神就是“乐”的精神。只是礼貌规矩地依据行为规范去做事，并不算至美至善，必须融会贯通，发自内心，才能成就真正的道德。对孔子来讲，音乐纯净无瑕，自成一个美的世界，它本身就是道德的。
古琴是中国重要的弦乐器，丝弦与金石竹木的区别是，钟鼓笙笛的音律都是固定不变的。音色相对单调，而琴音可以变化无穷，每个声音都可以组成自己的一个小宇宙，它弦出大美，漂流于大气之间，终可以高抵上空。所以《乐记》中才说：“乐者，天地之和也”，“大乐与天地同和”。
“礼”是固定的规矩，而“乐”具有流动性。如果说礼是善的话，那么乐就是美，“礼”只能规范个体的行为，而“乐”能够把所有的“礼”都统一起来。“乐”是我们大家都能感受得到的、潜藏于人心中的东西。当我们能够感受到他人的悲喜，将自己的感受与他人的心意打通，并以一种悲悯的态度同情关怀天下所有人的时候，那便是“仁”。
（主讲梁文道）
《秋籁居琴话》
琴曲的骨架
成公亮（1940-），古琴演奏家，毕业于上海音乐学院，曾任教于南京艺术学院。先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦。
古琴的精神，正是要赋予弹琴者一种自由的权利，在乐谱的提示下充分发挥个人的创造力，表达出自己的审美情趣和精神意蕴。
有一件事情难免让人觉得遗憾，现在我们中国人的耳朵越来越西化了，很多人不懂得如何欣赏古琴，反而更习惯于感受西方音乐。
《秋籁居琴话》是本谈中国传统音乐的书，作者成公亮是有名的古琴家，他发现很多人之所以听不懂古琴，是因为我们太习惯于音乐的旋律，如果旋律不明显，我们就找不到音乐的主题。事实上，并不是所有音乐都那么注重旋律，西方一些学院派的现代音乐也不太注重旋律。
在中国传统音乐中，与“旋律”意思相近的词是“曲调”或“音调”，不过它们的含义更宽泛些，多指没有唱词的音乐。而中国传统音乐中最有特色的还不是曲调，而是“韵”。
什么是“韵”呢？古人认为，音乐的出现是先有声后有韵的，韵所表达的是种种细微的变化，包括音色的繁复以及音乐的快慢顿挫等对比关系。它更多指的是乐句中间音与音的关系，而不是乐句和乐句之间的关系，这也正是国乐和西乐最大的区别。我们在听西方音乐时，往往会更注意这个句子的旋律与下一个句子相比是忽然高起来还是低下去？快了还是慢了？中国音乐强调的则是一个音和另一个音之间的关系，更注重音色本身的变化。
