如此强硬的男子汉，总是化险为夷的男子汉，可以经久不衰地在荧幕上遇到：那就是詹姆斯·邦德，他已经像鱼群产卵一样产生了无数的布娃娃般的儿童。只要摆好他的临危不惧的英俊青年的姿势，善就会继续以压倒的优势战胜恶。
这样做是否就会使得他的对立面或敌对面成为一个反派英雄呢？那倒不一定。我有我自己的根，正如你们会从你们的阅读中注意到的，我的根就在西班牙人或摩尔人的流浪汉小说流派中。单骑长矛直冲风车是这一流派传了几个世纪的模式，这种流浪汉的真正生存状态来自失败的喜剧性。他往权力的廊柱上撒尿，他在王侯的宝座上拉锯，并且可以把他的技艺发挥到炉火纯青的地步，使人觉察不出一点尿液一丝锯齿的痕迹：一旦他如此行动，高耸的神庙也许可以看到陈年失修的败象，尊严的宝座也许可以听到轻微晃动的杂音，但这就是全部艺术效果。他的幽默乃是他的绝望的主要表现形式。
当“黎明之神”在拜罗伊特的文雅的观众面前咿咿呀呀时，他坐在后排窃笑，因为在他的戏剧中，喜剧和悲剧携手向前。他嘲笑成功者的庄严的进军，甚至伸出一只脚使他们绊倒。他的许多次失败使我们发笑，笑声刺进我们的喉管：甚至他的最聪明的犬儒主义也有悲剧性的投影。此外，无论从左派市侩还是右派市侩的角度来看，他都是第一流的形式主义者—甚至是别扭的形式主义者：他把小小的望远镜拿错了一头；他把时间看作铁道侧线上的一列火车；他把镜子摆在各个地方；你从来就讲不清楚他究竟是谁的口技表演者；给他一种透视法，他甚至可以把侏儒和巨人收为自己的随从。
拉伯雷总是不断地逃避世俗社会的警察和异教裁判所的追捕，究其原因，无非是因为他笔下的巨人卡冈图亚和庞大固埃把那个被经院哲学弄得头脚倒置的世界翻了个个儿。他们释放的笑声的确是恶魔般的。卡冈图亚在巴黎圣母院的塔楼上光着屁股弯着身子，朝下撒泡尿，全城就是水乡泽国，面对此时此景，每个人都不会哄然大笑。或者再来看看斯威夫特，如果在下一次经济高峰会议上，为国家元首安排的餐桌上可以听到来自巴西或南苏丹的喷香的街童的呻吟时，那么，斯威夫特对于减轻爱尔兰的饥荒的温和的烹饪建议，就可以提到议事日程上来。
讽刺是我心目中的这种艺术形式的名称，在讽刺中，一切都是被允许的，甚至可以用怪诞逗得你骨头发痒。当亨利希·伯尔于1973年5月2日在这里发表诺贝尔奖演说时，他把理性与诗歌的表面上的对立状态带进了一个愈来愈接近的相似状态，可惜时间不够，他转向问题的另一方面：“我已低估了幽默，幽默虽然不是某一阶级的特权，但在他的诗歌中，幽默作为一种隐蔽的抵抗阵地，已经被忽略了。”
那时，伯尔知道，他所讨论的琼·保罗，曾经在德国名人文化遗物收藏馆占有一席之地，尽管这位诗人今天只有很少的读者；伯尔也知道在什么程度上托马斯·曼的文学作品当时被右翼和左翼两方面怀疑为一种反讽艺术（我也许可以补充说，今天依然如此）。
显而易见，伯尔所想到的不是捧腹大笑的幽默，而是听不见的渗透在字里行间的幽默，这种幽默是对丑角的忧郁症的一种长期敏感，是采集无言之美的人的一种急中生智，一种机敏—这种机敏在媒体中已经成了一种相当时髦的东西，同时，在自由西方表现出来的那种“自发的自律”的幌子下，这种幽默也是面对检查制度的一种巧妙的伪装。
奥斯维辛之后写诗是为了纪念
五十年代初期，当我有意识地开始写作时，亨利希·伯尔，即使算不上一个始终受欢迎的作家，他也是颇有名气的了。与沃尔夫冈·科朋、君特·艾科、阿诺·希米德特一起，他站在文化工业的大门之外。依旧年轻的战后德国文学，与被纳粹统治所腐化了的德国一样，曾经有一段艰难的时期。此外，伯尔一代，包括像我这样的略为年轻的作家，在某种程度上都曾一度陷入困境，原因在于特奥多·阿多诺的一句禁令：“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情……”换言之，此后再也没有“未完待续……”。
但我们仍然在写作。我们靠心中的承担来写作，如阿多诺在他的《最低道德：对被毁坏的生活的反思》（1951）中所说的，奥斯维辛集中营标志着一道断层线，它划下了文明史上一个无法填平的鸿沟。唯一的路径是我们可以绕着这句禁令走。即使如此，阿多诺关于那堵墙的写作已经把它的力量一直保持到今天。属于我这一代的所有作家都与之作了公开的斗争。无人有保持沉默的欲望和能力。引导迷路的德国走上正道，引导它从田园诗中，从迷茫的情感和思想中走出来，这就是我们的责任。
我们，我们这些指头曾经被烧痛了的孩子们，我们是否定哲学上的绝对论，拒绝接受非黑即白的意识形态的思想者。怀疑和问难是我们的教父教母，灰色地带的多元价值观是他们传授给我们的圣经。无论在什么情况下，这都是我强加给自己的苦行主义。后来，我发现了一种语言的丰富多彩，我要无所遗漏地坦承这种语言的一切“罪过”：它那循循善诱的柔和性，它用铅锤测量深度的倾向性，它那极易适应的耐寒性，更不用说它的方言文采，它的不尚雕琢却通体都是艺术细胞，它的种种离奇古怪，以及那种从虚拟语气中绽开的美的花朵。
赢回了这种语言的资本之后，我们再投资以便赚取更多利润。有人蔑视阿多诺的评判，也有人受到他的鞭策。在奥斯维辛之后写作—无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。因此，只有这样，战后德国文学才能合理地说明：把普遍有效的“未完待续”运用到那个时代及其后代身上是事出有因的；只有这样，才能把揭开的伤口始终展现在那里。假如有人极想忘却甚至勒令忘却的话，那么，我们就反其道而行之，就以这句口头禅开始讲故事：“从前……”。
这个或那个利益集团总是要求考虑在最后一章会发生些什么事情—他们嚷道：我们需要回到正常状态呀！我们必须把我们可耻的历史抛在后面呀！他们叫嚷了多少次，文学就作了多少次反抗。这是对的！因为这是一种愚蠢到难以理喻的姿态；因为每一次战后时期的终结，在德国都是被公开宣布了的，例如十年前，随着柏林墙的坍塌和两德统一，过去又追上了我们。
那时，即1990年2月，我在法兰克福对学生发表了一次演讲，题为“奥斯维辛之后的写作”，我逐一谈论我的作品。1972年出版的《蜗牛日记》中，过去和现在或交叉进行，或平行发展，偶尔也发生碰撞。儿子们问我应当怎样界定我的职业，我答道：“一个作家，孩子们，是一个逆时代潮流而写作的人。”
我对学生们说：“这样一种观点认为：作家并不是用胶囊包裹在孤立状态中，也不是永恒的，他们把自己看作活在当下的人，他们甚至向时代的变迁展现自己，他们介入并且有自己的立场。介入的危险，坚持立场的危险，这是尽人皆知的。一个作家刻意保持的距离是令人可怕的；出自他手笔的语言必须活在人们的嘴边；对当下事件的偏狭之见会使他胸怀狭小，能训练有素地勒住想象的缰绳，才能自由地纵马飞腾；有疾有徐地驰骋，才能气息平和地越过征途的险阻。”
我当年的冒险多少年来一直未曾间断。没有冒险的作家职业会像什么样的行当？我们先姑且承认，作家应当有安全，比如说，文化局官僚的那种安全，可是，出勤登记会玷污了他的手，他会沦为这种恐惧的囚徒。出于失去地位的恐惧，他会在神话落脚的领域、遍布崇高思想的领域里最终失去他自己。但是，由过去不断转化而成的现在，最终还是会把他卷进来的，会把他摆在第三流作家的档次上。
