1948年获奖作家
ThomasStearnsEliot（1888－1965）
歇斯底里
她笑的时候我感到卷入了她的笑声并成了笑声的一部分，最后她的牙齿成了仅仅偶然出现的星星，仿佛赋有班组训练才能一般地偶然出现的星星。我被一次次短暂的喘气吸进，在每一个短暂的恢复中吸下，终于消失在她咽喉的漆黑的洞穴中，在那看不到的肌肤的波纹中擦得遍体鳞伤。一个年迈的侍从，颤抖着手，匆忙地把一块红白格子的台布铺在生锈的绿色铁桌子上，说：“如果先生和太太愿意在花园里用茶，如果先生和太太愿意在花园里用茶……”我得出结论，倘若她胸脯的起伏能够停下，这个下午的一些断片也许还可以收拾，于是我集中精力，仔细又巧妙地要达到这一目的。
（裘小龙译）
《月亮宝石》序言
《月亮宝石》是第一部最长和最好的现代英国侦探小说。但它还有比这更为重要的地方：它在作者所写的全部小说中是最优秀的，而这位作者在十九世纪的小说家中从各个方面来说都同查尔斯·狄更斯有着最密切的关系。如果不把狄更斯考虑进去，你就无法欣赏柯林斯；而狄更斯1850年后的作品如果没有柯林斯的影响，也就不会是今天的这个样子。
威廉·威尔基·柯林斯生于1824年，比狄更斯晚十二年。他在同狄更斯相识之前已开始从事写作，但他那两本最著名的小说，即今天尚被人们广泛阅读的唯一两本—《白衣女人》和《月亮宝石》，是在这种友谊牢牢建立起来之后才写的。在这两部小说的产生中狄更斯起了重要的作用，他将它们在他的杂志《一年四季》中连载。以这种形式发表的两部小说受到了普遍的欢迎，并且对该杂志的昌盛在物质上做出了贡献。
柯林斯后来所写的小说，没有一部应得或者得到了《白衣女人》或《月亮宝石》那样的成功。从那以后，柯林斯值得人们记忆的东西就主要得从狄更斯的作品中去找了。除了《全国传记辞典》中一个简短的传略之外，没有一本适当的柯林斯传记，而福斯特对于这两个人之间的关系所间接提到之处也是很少而又空泛的，不过我们可以从中猜测罢了。福斯特告诉我们，大约在狄更斯创作生涯的中途，狄更斯那一直显得很丰富的创造性想象力出现了枯竭的现象。毫无疑问，经常缺钱而且早年与出版商定过一些不利合同的狄更斯，长期以来在过分紧张的状况下工作。他是一个具有非凡精力的人，而且有着精力旺盛者往往过于自恃的健康身体；同时，他也许因为突如其来的声誉而陶醉了。总之，他开始抱怨自己的精力在衰退。正是在这个时期，他的小说起了变化，明确地形成第二组的作品。足以使他大大增光的是这第二组，尽管与第一组不同，但一点也不比它逊色。我们看到的已不再是狄更斯写作时几乎一个星期接一个星期地不知道将会出现什么的自由叙述，而是一种更为煞费苦心的完善的结构。换句话说，早期的小说是叙事性的，甚至带点传奇色彩，而后期的作品则富有戏剧性；这种变化正是英国小说的形式从早期到后期的巨大转变，我相信，在狄更斯作品的这种变化中，威尔基·柯林斯的影响起了支配作用。
狄更斯一直对戏剧和舞台感兴趣。根据福斯特所说的，早在狄更斯开始写作之前，他就暗自企图从一位有名的剧场经理那里获得一次试演的机会。自那以后，他终身的主要乐趣之一就是业余演戏；甚至在他写作最忙的年代，他还是参加戏剧演出，其规模几乎不亚于职业演员。但是狄更斯并不仅仅对舞台有一般的嗜好，还有某些根本上带戏剧性的东西在人生观中，福斯特谈到狄更斯早年生活时指出：
狄更斯尤其喜欢细想生活中的巧遇、相似之物和意想不到的事情，很少有别的事物能如此愉快地引起他的想象。他会说，世界比我们想象的要小得多；我们大家都被自己所不认识的命运联结在一起了，通常以为彼此距离很远的人却往往接踵交臂地近在咫尺。而在一切事物中与明天最相似的莫过于昨天了。
这样的一种感觉带有戏剧性，这是读过《俄狄浦斯王》的任何一个人都肯定会意识到的；而这些话如果由柯林斯来说，则可能说得更恰如其分些。
狄更斯早期的小说只在情节上是戏剧性的。在《大卫·科波菲尔》，甚至在《尼古拉斯·尼克尔贝》中，有着一些颇具戏剧现实性的独立场面。《马丁·朱述尔维特》的后部分，包含乔纳斯·朱述尔维持和蒙塔古的悲剧在内，可以说是戏剧。但在一般创作形式上，狄更斯所遵循的是菲尔丁和斯摩莱特的传统。这类早期小说的特点之一是没有宿命感。但是在狄更斯所有的后期小说中，犹如在柯林斯的所有小说中那样，都有一种我们一开始读《哈姆雷特》或《麦克白斯》就能感觉到的宿命论气氛。
不能说英国小说从叙事形式到戏剧形式的转变应完全归功于柯林斯或者柯林斯和狄更斯两人。简·奥斯丁在她的故事中就曾经以轻喜剧的手法引进了戏剧的成分。有一位更重要的作家，其不朽的著作无疑具有戏剧性，而且她也许一点未受这些人的影响，那就是艾米莉·勃朗特。美国的霍桑和法国的巴尔扎克分别发明了戏剧性的形式，并把它传给了亨利·詹姆斯。但是陀思妥耶夫斯基却是从狄更斯那里得到戏剧的冲动的。
狄更斯创作中的变化，在他第二个时期第一部最伟大的小说《荒凉山庄》的开头一段中，就崭然显露了：
伦敦。米迦勒节开庭期刚过不久，大法官坐在林肯法学协会大厅里。无情的十一月天气。街上到处是泥，好像大水刚刚从地面退走。这时候如果你遇到一条四十来英尺长的斑龙，像一只巨大的蜥蜴摇摇摆摆地走上荷尔蓬山，那也是不足为怪的。煤烟从烟囱口飘洒下来，像一阵黑色的蒙蒙细雨，当中夹杂着一片片烟灰，有如鹅毛大雪—它们仿佛披上了黑色的丧服在哀悼太阳呢。狗身上满是污泥，几乎认不出是狗了。马也好不了多少，泥浆一直溅到了眼罩上。行人撑着雨伞，碰碰撞撞，大家都没有好气；而且一到拐角处就稳不住脚步，那里从天亮以来（如果这种日子也会天亮的话）已有成千上万的人在滑跤跌倒，给一层又一层的污泥加上新的积累；这些污泥牢牢地粘在人行道上，并且迅速地增长起来了。
这段文字理应是写得很坏的，但实际并非如此；最后一句理应是一种减低效果的廉价的虎头蛇尾的写法，但也不是这样。不过这样的写法，如果是在狄更斯的一部早期作品中，就不能算是好的了；它现在之所以好，只是因为它定下了贯穿于全书的戏剧性基调，将泥泞、浓雾和大法官，这些控制着即将出场的人物的命运，狰狞得如幽灵的形象，首先介绍出来。然后作家描绘的这些人物都戏剧性地出现了，我们立刻感觉出作者是知道他们未来的归宿的。正如切斯特顿先生所提出的那样，该书的整个构思是极其复杂的。没有一部别的小说拥有那么多的人物，而所有的人物看来对于主题又都是必不可少的。
我们在《荒凉山庄》、《小杜丽》、《双城记》以及也许是最优秀的作品之一的《艾德温·德鲁德之谜》中所强烈感到的那种宿命论，在柯林斯的作品中也随处可见。柯林斯所写的一个比较短而弱的故事是《冻海》，它原先写成剧本（作为剧本，狄更斯曾几次扮演其中的主角，获得很高的赞赏）。这个故事有个美满的结局，这多少削弱了它的效果，而其情节是建立在一个来由很长并要我们作为一种宿命的观点来接受的巧遇上面。女主人公拒绝了一个自以为满有理由指望成功的求婚者，这个人尽管看起来有别的种种品德，但性情暴躁而喜爱报复。她接受了另一位同他一样值得尊重而性情又温柔可亲的求婚者，他是个海军少校，正要开始去作一次危险的北极之行。就在这个关键时刻，那位遭到拒绝后绝望得要发疯的求婚者，在不知道他那位幸运的情敌是何身份的情况下，设法参加了这同一次远征。在这次远征所遭遇到的灾难过程中，这两位求婚者愈来愈接近了，并且通过一系列惊人的偶然事件，后者被前者发现了。在荒凉的冰冻海洋中，那位幸运的情人又乏又病，最后落到了那个心怀报复的情敌手中，只能任其摆布。但是，完全出乎我们意料，后者却控制了自己的感情，牺牲了自己的生命，把这个青年交还给他们两人都爱着的那位小姐了。这个简单的故事显示了柯林斯的最粗率和最富情节剧特点的一面。但这是他的最有代表性的一种情节安排。继《月亮宝石》和《白衣女人》之后，在他的最好的一部传奇小说《阿玛达尔》中，预知的因素总是在一位主要人物的头脑里存在着。卡桑德拉这个角色该是柯林斯的一个宠儿吧。在另一个短篇故事《闹鬼的旅店》中，那个实际上是作为书中反派角色的女郎，被写成因预感到一种灾难而吓得光顾悚然，她挣扎反抗，但发现自己无法避免在其中起主要作用。在威尔基·柯林斯的作品中，我们一次又一次地发现这个主题在重复。《改邪归正的新妓女》是一个剧本。我们读了头几章之后，就完全知道了以后会发生些什么；对故事的兴趣主要在于那必不可免的揭露所遇到的延误、不断的妨碍和阻挠。在柯林斯的每部作品里，在其中一些最好的如《阿玛达尔》、《可怜的芬奇小姐》、《无名》中，这种悬念感始终牢牢地吸引着我们的注意力。
戏剧和情节剧之间的区别是很细微的。至于柯林斯的作品，其区别也许是这样—在戏剧中，那些巧遇，那些宿命的东西，看来就是某种超乎人类认识的朦胧力量的有形表现。戏剧家们似乎对这些“黑暗势力”比我们更为敏感。如果我们赋予他的作品以理智的内容，我们就说他有一种“哲学”。另一方面，情节剧作家则显得只对结果本身感兴趣，而不知道、也不在乎它背后还有什么。柯林斯是位纯粹的情节剧作家。狄更斯不属于包括索福克勒斯和莎士比亚在内的那一类写命运的剧作家，而且与柯林斯也有区别，一个具有奇异的天赋，一个有着纯粹完美的才能。狄更斯有两种柯林斯所缺乏的天赋才华，即莎士比亚和但丁的甚至只需一句话就能塑造人物的本领和唤起气氛的本领。后者也是莎士比亚登峰造极的一种天资。柯林斯仅仅有构造人物和构造气氛的巨大才能。他唯一的两个叫人难忘的人物是《白衣女人》中的福斯科伯爵和玛丽安。尽管这两个人物是有独特个性的，但我们发现他们和柯林斯的其他人物一样，并没有超乎故事情节所需要的那种极其丰富的生活，而狄更斯的人物却是有这种生活的。
《月亮宝石》中没有像福斯科伯爵和玛丽安那样难忘的人物，但它比作者任何别的小说更为完整而匀称地显示了柯林斯的本领。宿命感总是存在着，但从来也没有用得过头之处。它在序言中就谈到了，因而对故事是必不可少的。那颗钻石常常是通过非法手段取得的，它由一个名声不好的人以一种不体面的办法带到了英国，并且给没一个占有它的人都带来了不幸。然而这颗钻石的命运并没有滥用我们的轻信，它并不指望我们接受什么神秘的力量或难以置信的巧合。钻石在《月亮宝石》中的地位可以同《荒凉山庄》中的贾迪斯诉讼案相比。如同贾迪斯诉讼案那样，它摧残着每一个接近它的人的生命。
柯林斯在本书中这样确立起来的基调，又由于他所设法在他的人物周围创造的气氛而加强了。钻石失踪前夕在农村庄园里举行的那个宴会，尽管外表上毫不相干，却激起了一种不祥的预感。《颤抖的沙滩》中那些可怕的场面几乎比得上狄更斯的东西，它使人想起《大卫·科波菲尔》中在斯提福斯的一次船只失事。的确，在这样的场面，柯林斯一定从狄更斯那里学到了不少。他在塑造人物方面也向狄更斯大量学习，凡是一个有才华的人所能向一位天才学习的东西都学到了。《月亮宝石》中的大多数人物是幽默喜剧型的：通晓数种语言的弗兰克林·白莱克，进行慈善活动的高孚利·艾伯怀特及其朋友们，带着那从不离身的椅子并以《鲁滨孙漂流记》作为万宝全书的贝特里奇，以及没完没了地争论着狗蔷薇种植的克夫探长。
在《月亮宝石》中，人物描写与故事叙述是相得益彰的。柯林斯总喜欢用一些独立的叙述来组成他的故事，并由各式各样的见证人分别以第一人称讲他的那一部分。在他的某些作品中，这种手法变得冗长乏味，甚至显得非常不真实。例如在《阿玛达尔》中，我们不得不从一本私人日记中去得到许多情况，而这本日记是由书中的主要反面人物完全不必要而且十分轻率地保存下来的，并且没有向我们交代它是怎样被保存又怎样被暴露的。柯林斯在刻意追求逼真性方面有时反而弄巧成拙了；不过在《月亮宝石》中，这种手法倒是用得一点也不过分。
我已说过，《月亮宝石》是第一部最长和最好的现代英国侦探小说。我们甚至还可以说，凡是现代侦探故事中一切好的和动人的东西都可以在《月亮宝石》中找到。现代侦探小说作家们增加了使用指纹或其他这类琐事，但是他们既没有对克夫探长的个性，也没有对他的手法做多少实际的改进。克夫探长是个完美的侦探。我们现代的侦探大多往往要么是些有能力但没有特征的机器，一放下书就被遗忘，要么像歇洛克·福尔摩斯那样太讲求特征了。福尔摩斯被他的才能、成就和特色压得太重了，以致他几乎成了一个静态人物；他不是通过他的行动来显现，而是向我们描述出来的。克夫探长是一个真实而有吸引力的人物，他并非毫无过失，但还是才华出众。
（戴侃译）
