第三，从19世纪和20世纪经典文学中吸取灵感和养料。在遵循这一传统的做法的时候，作曲家把注意力更多地集中到“重见天日”或“回归”的作家和诗人身上，如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、勃洛克和勃罗茨基等。不少“白银时期”的文学作品有了自己的“音乐形象”，如阿赫玛托娃的“安魂曲”（季先科）。古典作家中，果戈理作为通过剖析人性中的畸形来反映社会问题的高手而备受作曲家们的“青睐”，有歌剧《外套》、《四轮马车》（哈尔米诺夫）、《争吵》（班希科夫）、《画像》（瓦因别尔格）和芭蕾舞剧《钦差大臣》（A柴科夫斯基）等。纳勃科夫的《洛丽塔》也被搬上了音乐舞台（谢德林作曲）。
最后，为宗教复兴而讴歌。文化艺术中的宗教主题是唤起和强化民族意识的最有效的形式之一。1988年，在举国隆重纪念罗斯受洗1000周年之后，H吉列茨基、fl巴尔特尼延斯基和M别列佐夫斯基以宗教为主题的音乐作品重返音乐会舞台，如同在莫斯科市中心重建救世主大教堂一样，这一现象具有深刻含义。在苏维埃时期从作曲家创作实践中被剔除的那些与宗教有关的体裁——安魂曲、弥撒曲、耶稣受难曲等一一得以回归。宗教题材的音乐作品不断出现，如e戈鲁别夫和H卡列特尼科夫的合唱、r德米特列耶夫的《弥撒曲》和A艾施巴伊的第六弥撒交响曲等。
音乐创作中的宗教题材又有东正教宗教题材和基督教宗教题材之分。前者由斯维里多夫在20世纪50—60年代开创，其传统由列杰涅夫（合唱“圣咏前奏曲四首”，“宗教赞美歌四首”）、杰尼索夫（《罪与罚》中的合唱，无伴奏合唱《静谧的世界》）等继承。卡列特尼科夫的宗教合唱、希捷尔尼科夫的《善言者约翰的弥撒曲》和德米特利耶夫的《弥撒曲》也都是颇有影响的作品。而下面一些作品则可向世人展示当代俄罗斯作曲家在创作基督教宗教题材作品中取得的成绩：《第四交响曲一一作为天主教、路德新教、东正教和犹太教信仰综合的仪式》（施尼特科）、《安魂曲》（杰尼索夫）、《救世主说的七个字》、《安魂曲》（A阿尔捷莫夫）和《作品2号》（乌斯特乌沃尔斯卡娅）等。
此外，社会转型时期宽松的环境使艺术理论研究变得活跃，研究的广度和深度得到拓展，比如研究音乐家及其创作和音乐创作与时代关系的专著、作曲理论，记录音乐家思想和创作心得的书信集大量出版。如《光明、善良、永恒，纪念杰尼索夫》（只舒尔金，莫斯科，1999），《俄罗斯音乐与20世纪》（阿拉诺夫斯基，莫斯科，1997），《致朋友的信（肖斯塔维奇致伊萨克·格里克曼）》（莫斯科，1993）等。在《俄罗斯音乐史》（：》凯尔得沙主编，莫斯科，1998）中作者首次为在海外结束人生旅程的音乐家，像A切列普尔、A格列恰尼诺夫、H梅特捏尔等人勾勒风格肖像。《文件和材料中的俄罗斯宗教音乐》则首次公布有关19世纪末20世纪初俄罗斯教堂咏唱艺术的文件，全面介绍C斯摩林斯基、奥尔廖夫、克鲁格利科夫、A卡斯塔尔斯基、尼科尔斯基等教会唱诗班和唱诗班学校杰出活动家的生平业绩。同时，对苏维埃时期音乐的评价朝客观的方向转变。已为许多人认同的是，尽管带有意识形态上的压力和束缚，但那是一个留下巨大艺术遗产的时代，是向世界奉献出肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、斯维里多夫、杰尼索夫和施尼特科的时代。
但问题是，在转型时期，音乐作品的数量明显地减少，而这又导致成功作品出现的概率降低。俄罗斯音乐家离开家园，流失散布到世界各地是一个重要原因。但作曲家离乡背井的原因又何在呢·原因自然是多种多样的。由于法制尚不健全、市场机制还未完全形成、国家与文化的新型关系没有确立，艺术工作者陷于另一种不同于苏维埃时期缺乏保障的状态，他们更加依赖于官员和赞助人。评论家A巴格达诺娃指出：“先前的那种国家与艺术的关系被破坏了，而对俄罗斯来说传统的赞助机制又尚未重建，这迫使艺术家在新的附属关系中随机应变。这种附属关系是新型的，但比先前的更加复杂。
换言之，附属关系的铁链加之由附属关系派生出来的艺术家复杂的心理和创作问题依然存在。”
（二）同社会生活一样驳杂的流行音乐
除了严肃音乐外，流行音乐在转型时期的社会生活中也占有重要的地位。1990年，既是当红歌星又是作曲家的：》安东诺夫指出，俄罗斯流行音乐全面反映着俄罗斯社会的无政府状态。7年之后，凭借怪诞和冲击力而成为乐坛偶像的n马蒙托夫认为，现代音乐的使命就是表现统治着这个社会的那团混乱。流行音乐本身就是为不同的人在不同的时间表达他们对正在发生的社会转变的感受服务的：一些人借助流行音乐表达对充满压制的社会秩序的反抗；另一些人通过它来抵制新市场经济中“非人道”的做法；还有的人则在音乐中逃避日常生活的混乱，沉湎于对“美”和“幸福”的幻想之中。
在苏联时期，艺术家们为大众提供的娱乐节目都是不触及政治现状的，因而“反潮流”的摇滚乐受到了极其苛刻的约束，终曰面对被根除的威胁。那时的摇滚音乐会的“尾声”常常是警察的到来、表演者和部分观众被拘捕以歌星格柳科扎及克格勃官员没完没了的审讯。物质上的依赖也使音乐人受制于当局。高质量的乐器和性能优良的电子设备对一台成功的流行音乐会来说是必不可少的，但这些东西往往是由西方国家制造，需用硬通货去购买。为了得到所需的乐器，艺人们不得不一次又一次地跑文化官员的办公室，耐心等待接见、请求帮助。而歌手如果想录制一首新歌，就必须和广播电视局管辖下的录音棚联系。20世纪80年代初，流行乐坛歌手E比耶克哈是在拜见了政治局候补委员、文化部长n捷米切夫并与之磨了好长时间嘴皮子以后才最终获得一套用于开音乐会的全新的德国音响设备。当然，能够见到部长的比耶克哈还算是幸运的。在那个时代，艺术家的成功并不仅仅取决于他们的才华，还要看他们是否能为“上头”所接受。像H卡普宗、A普加乔娃、E比耶克哈和C若塔丽等流行歌手都是属于可以“被接受”之列的。
随着检查制度的取消，流行音乐也获得了自己的发展空间。几千个曾被取缔的摇滚乐队和大量的个体艺人大胆地鸣放他们的“主题”，如嘲笑教条主义、谴责腐败等等。他们的所作所为被“上头”看成是“新思维”在艺术中的体现。B格若本施奇科夫、B崔和：》舍夫奇科等在自己的演唱中抨击社会的不公正，揭露统治阶层的愚蠢，赞美自由的宝贵。他们的歌曲得到了观众的热烈欢迎，以至于有许多年轻人写信给报社，声称是这些摇滚音乐教会他们如何生活，告诉他们过去和现实的真相，而不是“写满共产主义思想的教科书”。摇滚歌手成了人们注目的对象，他们在接受电视和报纸采访时谈论政治和经济问题。那些被“封杀”的艺人也开始在新创办的、收视率极高的电视节目中亮相。如有一档名为“观点”的节目，是在戈尔巴乔夫的顾问A雅科夫列夫的支持下制作的，它将关于政治问题的公开大胆的讨论与未经审查的音乐娱乐节目结合在一起，出台不久即受到观众的极大欢迎。
与之相反的是，一些苏联时期曾经走红的流行歌手则因“政治上的循规蹈矩”和“无关痛痒的音乐主题”而日益失去光彩。他们所营造出的“欢愉”在新的时代背景下显得矫揉造作，因此和那些情绪焦躁、政治敏感的观众的需求格格不入。而随着视听手段的不断丰富和对外交往的日益扩大，数以百万计的俄罗斯人得以将西方的流行音乐与本国的音乐作比较，而后者在娱乐性方面明显逊色，这自然不能满足在政治经济动荡中寻求情感宣泄、精神解脱的民众的需求。因此，一些流行歌手在摆脱国家音乐会主办机构所制定的旧框框的同时，在“外包装”上改头换面，以期塑造吸引观众的新形象。短发、领结、套装和长礼服被奢华、怪异的服装所代替，有时，甚至根本谈不上有什么服装。B列昂吉耶夫、A普加乔娃等著名歌星领导了这一潮流。列昂吉耶夫将自己变成麦·杰克逊与布·斯帕林斯顿的混合体，被一群除了皮靴其他几乎什么都没穿的舞蹈女郎围在中央，在耗资不菲的舞台上表演。在流行音乐舞台上称雄30多年的普加乔娃也经历了一次令人咋舌的“易容”。改头换面也表现在演唱团体的名称上。如果说在苏维埃时代人们耳熟能详的表演小组是“友谊”、“心儿在歌唱”的话，现在贝Ij是“自动满足者”（摇滚乐迷乐队）、“流行技巧”（乐坛标新立异者组合）各领风骚。使人眼花缭乱的表演团体纷纷登场，风格和舞台视觉效果常常是对西方的直接模仿。艺人们力求向观众提供一种“不谈政治”、令人“适度震惊”的娱乐形式。
流行音乐还作为一种牟取利润的形式成为一种产业来发展。莫斯科是文化艺术中心，电视网从这里向全国（包括独联体其他国家）辐射。因此，对许多歌手来说，在这里登台亮相是通向成功的重要途径。但借助电视使自己的作品在全国流行仅仅是流行歌手所走的第一步，接下来要做的是利用这一“流行”。由于缺乏一种完备的机制来对音乐的版税进行征收和对知识产权进行保护，俄罗斯的流行歌手几乎主要依靠在音乐会中获取的利润来维持生活和进行创作。要在全国范围内组织一次成功的、同时又是“有利可图”的巡回演出无疑是需要大量投资的。苏维埃时代，政府的文化部门还为一些音乐人的音乐会做广告、安排组织相关事宜，而在转型时期，音乐人则要完全靠自己打天下。寻找新的资助人不仅在所难免，而且还是头等大事。于是，像银行业和石油业一样，表演业也很快处于“巨头”们的控制之下了。及至20世纪90年代末，音乐市场已是一些莫斯科工商巨头共享的财产。
夫斯基控制了俄罗斯最具权威的音乐会和广告代理部门，而作曲家h科茹托夫则成了最大的音像制品公司的所有者。音乐人及其创作受巨头控制、受市场驾驭也是“顺理成章”的事。音乐小组的组织者们毫不掩饰尽可能多赚钱的愿望。音乐产业尽管不像银行业、博彩业或原材料出口那样能获得巨额利润，但还是能够创造大笔财富。转型时期的俄罗斯，一旦有有利可图的新事物出现，违法经营便会跻身其中，并试图控制其发展。音乐产业也不例外。在那里，受贿、暴力和敲诈勒索成为司空见惯的现象。制片人、词作者B久加诺夫认为，以前控制一切的是政府，现在则是黑手党和金钱。
与此同时，低级庸俗的作品和现象也开始出现在流行音乐中。英俊的歌手和半裸的伴舞女郎是每次表演中不可或缺的元素。歌词肤浅、曲调粗劣成为通病。在公开谈论和展示性行为成为时尚的大背景下，“性”也充斥在流行歌手的表演中。如1994年，在由电视转播的圣诞音乐会上，歌手A布伊诺夫用歌声劝说自己的妻子别去碰他，让他睡觉，因为与其过糟糕的性生活，不如什么都没有。B列昂吉耶夫以及一些更年轻的歌手，穿着非常暴露的紧身衣登台亮相。女歌手把成为《花花公子》杂志的封面人物作为追求的目标。H萨尔迪科娃、H科洛廖娃和“闪耀四重唱”者陏过在《花花公子》上“现身”的经历。
此外，一些消极的社会心理如失落、彷徨、反叛等也弥漫在流行音乐中。随着价值观念的大逆转，音乐中抒情主人公的身份也发生了变化。俄罗斯人有同情苦役犯的传统。历史上的颠僧、被流放者常常被视为受难者的象征。“古拉格岛”上“居民”的命运也在流行于民间的歌曲中得到过反映。而在转型时期的流行歌曲里唱主角的时常是一些“兴风作浪、惹是生非”的人，包括惯偷、马匪、风尘女子。这既是失落、反叛心理的反映，又是希冀标新立异的商业投机的结果。A罗森堡是最早作此尝试的人之一。当时的环境还没有后来“宽松”，所以，他先是谎称他的“罪犯题材歌曲”是为某部戏而写的，到实在难以自圆其说时，只得当众承认是“判断失误的结果”。不过，他也因此以歌手、更以“将罪犯的世界浪漫化”的诗人的身份名扬全国。进入转型期以后，许多歌手都倾心那些可以把他们和“罪犯的世界”联系起来的舞台形象和歌词。常常能在CD和磁带的封套上看到碰破的鼻子、流血的伤口、刺青和其他犯人才有的特征、印记。流行乐队“鲁勃”的名字就是根据莫斯科郊区“鲁勃兹”一个犯罪团伙的名称而起的。
流行音乐的发展还经历了对过去的一种回归，也即引发了对往昔的思恋。20世纪七八十年代曾一度风靡苏联的音乐歌曲又一次在电视和广播中出现。一家电视台制作了一档重温老歌节目，配以苏联老电影做背景，由流行歌手演唱20世纪50年代的歌曲。尽管大多数歌手缺乏戏剧表演的天赋，但这档节目还是获得了极大的成功，应观众的要求，重播了多次。电视台一鼓作气，推出了老歌之二、老歌之三，形式不变：流行歌手表演受大众喜爱的苏联电影中的一些片断，同时演唱那个时期的歌曲。1998年5月，俄罗斯收视率最高的电视台之一PTB实况转播了一台音乐会，两位著名歌手同台献艺，由观众电话投票。彼得堡歌手H戈尔纽克最后在比分落差很大的情况下“反败为胜”。评论指出，戈尔纽克获胜是因为他在决定性的第三轮中演唱了几百万观众想听到的东西：从逝去了的、因而在想象中变得更加美好的年代流传下来的歌曲。
三、转型中的造型艺术
造型艺术的直观性使它在反映现实时具有直接可感的特点。创作上，一些样式的“便捷性”使之在短时间里“改头换面”成为可能；而另一些样式的“固定性”（如雕塑特有的表现手法、制作周期等）又决定了它们的变化发展总与承继紧密相连。造型艺术主要包括绘画艺术和城雕艺术。
（一）大破大立的前卫绘画
1991年苏联解体以后形成的俄罗斯最新的造型艺术在创作样式、运作机制和交流渠道上百分之百地国际化了，艺术家们试图创立一种全球性的、统一的艺术语汇。新的技术手段使新的美学理念得到巩固和加强：观众参与到作品的制作过程中，能使形象重叠的视频投影突出表现所有可视物体的平等，电脑网络使集体创作和欣赏、互不见面的交流成为可能。
