电影叙述更多地依赖演员的表演和摄像机镜头的奇异组接，如卓别林《摩登时代》等电影中演员的夸张表演是电影叙述的主要手段，而在好莱坞大片《太坦尼克号》等片中电影叙述特别依赖高科技特技镜头形成的富于震憾力的视觉画面。从文学叙述和电影叙述之间不同的关系关系模式出发，从文学本文到电影本文，也即电影的改编模式，有三种：1、图解式（直接移植，如苏联早期电影《母亲》，如中国的电视连续剧《红楼梦》），这样改编模式只是把文学语言直接改编成电影语言，电影叙述更多地依靠人物的对白、情节的张弛等文学性因素，这是一种以文学本文为中心的电影改编模式；2、再现式（加工发挥，如苏联电影《战争与和平》，如中国的电视连续剧《水浒》，这种电影改编模式更多地重视了电影本身的特性，注重把文学语言转换成电影语言，使文学本文的文学性转换成电影本文的电影性，这是一种比较强调电影叙述的改编模式；3、创造式（主题、人物进行了重新处理，如黑泽民的《乱》，如王家卫的《东邪西毒》），这是一种以电影语言为中心的电影改编模式，文学本文对导演来说只是提供了一个基本素材，一切都将有电影的要求来决定，是否忠于原著，是否具有原著的文学性效果不在电影导演的考虑范围之内。
三、演员中心。文学作品以人物为中心，文学是人学，电影也以人物为中心，电影在终极意义上也是人学。但是，电影塑造人物和文学塑造人物不一样，文学是通过语言来塑造人物的，而电影是通过演员的表演在塑造人物的，因此，演员的表现在电影中处于非常重要的地位。为什么呢？电影除了是语言的艺术、造型的艺术，要讲求人物语言、叙述策略、画面效果等外，还是表演的艺术。它在视觉形象的直接性上同绘画、雕塑、建筑有接近的地方；在利用各种音响以表现情感和思想上与音乐有亲缘关系，在利用语言交待情节、塑造人物上和文学又是一家，而在利用演员的表演最终完成艺术综合上和戏剧又是近亲。但是，电影艺术不是这些艺术手段的简单综合，而是这些艺术手段的深切融合，这融合的基础便是演员的表演。
现代电影除了一小部分科幻电影、电脑动画电影之外，基本上都是以演员为中心的。
演员在电影中居于中心位置，各种艺术手段（动作、音响、对白、背景等）只有围绕他们旋转才能起作用，这就是电影以演员为中心的表演性，从这个角度上讲，演员表演水平的高和低常常是电影艺术水准高低的最重要的决定性因素。也因此，现代电影公司常常采用明星制，一方面他们常常通过各种手段（特别是通过媒体宣传）包装、塑造自己的明星，另一方面是为明星量身定制各种电影，打造自己的明星品牌；最后，拍摄电影时以明星为中心，各个环节充分考虑主打演员的外形、语言、性格、风格特点，使各种电影艺术手段都能恰如其分地被演员的表演突显出来，进而明星也被各种相得益彰的艺术手段所突显。
当代电影也已经成了一项特别仰赖观众市场的艺术产业，从特定意义上说，掌握了高水准的电影明星、人气旺的电影明星，就使电影的拍摄以及后期票房有了成功的基本保障，进而也就掌握了市场主动权。从观众接受的层面上讲，对于大多数观众来说，他们走进剧院看电影主要是为了看演员的表演，因此演员的优秀与否常常决定了电影票房的成败。特定的观众在一段时间内常常有特定的明星崇拜，特定类型的明星往往对特定类型的观众有特定的票房号召力，因此电影产业作为一项工业，前期的市场定位，中期的拍摄制作，后期的市场策划、宣传，上市后的上座率等等都必须结合明星本身的特点来考虑，如青春型明星和青春片、爱情片，西部片和硬汉型、坏小子型明星之间的特定关系等等。
三、记录片、DV片、艺术探索片
一、纪录片的诞生要追溯到1920年前后弗拉哈迪（Robert Flaherty）在加拿大哈德逊湾东北海岸的亚北极地带话了一年多时间与爱基斯摩人（主要是在一个叫那努克的人家）相处、居住拍摄下来的《北方的那努克》，这部电影意味着真正的纪录片的诞生，在此之前除了新闻片以及观光旅游片，电影对“真实记录”没有什么真正的兴趣。少年时代的弗拉哈迪曾经跟随自己的父亲去野外勘探，他的父亲不仅给了他驾独木舟、使用雪橇，适应野外生活的能力，还给了他探索大自然和边远民族的兴趣，1920年在遥远的加拿大北方，弗拉哈迪和那努克一家在一起呆了将近16个月，他们居住、饮食都在一起，弗拉哈迪还教那努克一家使用和装卸摄像机，让他们适应摄像机。由于他与那努克一家的亲密接触，他得以拍摄那努克一家的日常生活状态，包括他们一家之间的感情交流。影片中，那努克是在弗拉哈迪的导演下进入镜头的，比如那努克望着弗拉哈迪带来的留声机痴笑、用牙齿咬唱片等等，但摄影者也拍摄到了大量的真实生活中的动人场景，如那努克蹲在地上用哈气为小儿子的手取暖以及她的妻子对着背在背上的孩子微笑等。弗拉哈迪以对具体人物的拍摄方式建立了电影史上“第一部真正的纪录片”，《北方的那努克》可以称作是纪录片史上里程碑式的作品，它不仅仅为自己的拍摄者赢得了荣誉，也为后来的纪录片探索者提供了美学和技术的标准，比如人类学电影制作者提倡的“参与与观察”就来源于此（见豪侬：《研究：非虚构电影》）。
在世界纪录片史上，美国的弗里德里克·怀斯曼是一个重要人物，1967年他拍摄了《提提卡荒唐剧》，至今他已经拍摄了三十余部纪录片，这些纪录片受到批评界和观众的热烈好评，被尊为“美国史诗”，怀斯曼的作品以美国的各种机构、城市为主题，沿着‘用镜头解剖各种机构和人的方式“展示20实际下半叶的”美国。怀斯曼被认为是“直接电影”理论的实践者和理论代表。“直接电影’起源自新闻摄影，最早由美国《生活》杂志摄影记者罗伯特·祝鲁等提出，他们试图让新闻纪录片像新闻照片一样适时适地地抓拍到事件高潮的时刻，这种方法要求摄影机与摄影人员不与被拍摄者发生任何关系（决不使用访问的形式），以求能排除摄影的影响，拍出原生态的摄影机不在时也会发生的情况。怀斯曼的《医院》、《中学校》、《动物园》等被认为是这种电影纪录片的代表作。“直接电影”理论认为，摄像机的存在应当避免对拍摄对象的影响，只有避免了这种影响才能拍到真实，因此他们常常选择剑拔弩张的时刻，等待自然事件的高潮在自然态势中到来并抓拍它，而不是介入它，让它在导演下发生。1999年怀斯曼拍摄了《缅因州的贝尔法斯特》，这是一部关于美丽的从17世纪发展而来的新英格兰港口城市电影，该片以特殊的“直接电影”风格而获日本“山形过熟纪录片电影界”1999年度最优秀片奖。
与“直接电影”理论相反，20世纪60年代法国诞生了“真实电影”理论，1960年夏天，法国人类学家让·胡什与社会学家埃德加·莫辛合作用刚刚问世的轻便同步录音摄影机拍摄了一部以巴黎青年为对象的电影《一个夏天的记录》。这部影片表现了一种特殊的摄影理想：纯粹的观察只能得到表面上的真实，要得到掩藏在事物表面之下的本质的真实，就必须使用访问以及其他各种诱发性手段，因此他们认为电影拍摄者不能做拍摄现场的局外人，相反他要深深地切入到拍摄对象的生活中去，积极自参与被拍摄者的生活，促使被拍摄者在摄像机面前说出、演出自己平时不大能做出和说出的事来。“真实电影”理念强调摄影者对被拍摄对象的介入、诱导，他们让一般平民说话，使纪录片变得平民化，电影由政界要人的、影视体育明星的电影变成了普通平民也可以参与的，电影真正地把镜头伸向了大众的生活，这是他们的功绩。
中国纪录片近年在日本山形国际纪录片电影界以及阿姆斯特丹国际纪录片电影界、法国“真实电影界”等国际重要电影赛事上都有不俗的表现，1997年张元的《广场》、1999年梁碧波的《婚事》、吴文光的《江湖》、杨天乙《老头》等都有获奖记录。
二、随着时代的发展，小型数码摄像机（DV）诞生，为个人制作DV影片提供了可能。电影不再是影视学院专业毕业生、专业导演和演员们的事，它成了可以像文学作品一样由非专业人士独立完成的“个人创作”。或许，在可以预见的未来文学艺术种类中可能会增加一个品种——DV影片，未来的文学爱好者可能不是用钢笔创作文本型作品，而是拿着他们的掌中宝摄像机在大街上拍摄得到DV影片。DV设备非常简单，一般一台在20000元左右的数码摄像机加上一台性能中等的家用电脑就可以较好地完成任务了。因为DV设备的低成本，近年世界上DV潮有渐热的趋势。目前我们所说的DV片大多是指那种非专业的，以纪录片为主要形式的，以短片为主流的，采用数码摄像机（DV）拍摄的民间创作影片。它是在许多电影爱好者不满足于当前的电影制作发行体制与创作观念，试图在现有的电影体制以及电影创作观念的基础上有所创新、突破的基础上发展而来的，一种兼有创作和娱乐的双重性的艺术形式，它的特点是小型低成本制作，非专业民间性质。
一部成功的DV片拍摄制作有这样一些基本要求。一、必须有统一的导演，民间性质的拍片最难的是笼起大家的意见，参与者事先要有充分的讨论，但是到了现场就必须完全尊重导演的权威，参与者的任务只是帮助他完成构思，只有这样才能保证DV片具有统一的个人风格，对于DV片来说个人风格是最重要的，如果人人都说了算，那么影片最终只能是各种意见相互妥协结果，个人风格就荡然无存了。二、好的场记和制片非常重要。绝大多数后期剪辑错误都是因为场记的疏忽导致的，比如两个人对话时，由于镜头一般来说要分成几次拍完，那么场记就一定要记住所有的细节并盯紧演员坐回原位之后所有的细节是否都恢复过来，不能出现3秒之前的半杯水变成了满杯水等情况；同时多人合作拍片，必然会有金钱、时间、出工次序等方面的问题需要协调，制片的任务是合力安排经费的使用、演员的出勤时间，拍摄现场的后勤安排等等，制片就是专门负责消灭这些事物性麻烦的人。三、注意画面质量和声音效果，一般DV片都是非专业的，所以画面质量不会有胶片机拍出来的那么好，这是正常的，因此不必追求过于精细的画面质量，但是尽可能地注意构图、同期声的录制，特别是在布光的方面给予周到的考虑都是必要的。四、剪辑对DV片非常重要，同样的素材，不同的剪辑会出不同的效果，但是剪辑的时候不要过多地使用特技，也不要滥用音乐补白，DV片应当追求简洁、明快的效果，在某个单独的点上有个性，并且这种个性得到了突出就可以了，不要面面俱到、处处开花。
三、艺术探索片是指那些因注重电影艺术语言的探索而区别于一般商业片、类型片，具有鲜明的个人风格的电影。中国当代探索电影最杰出的代表有张艺谋、李安、陈凯歌、候孝贤、张元、王小帅、王家卫、杨德昌（代表作有《一一》、《麻将》等）等，总结他人们的特探索经验，我们可以为当代艺术探索片归纳出这样两个特征。A、思想意识上探索片常常更倾向于研讨人性深处的阴暗面，常常表现出悲观的面貌。例如2001年在威尼斯电影节上获得“当代电影部分”评委会特别奖的《海鲜》是由中国新生代作家朱文推出的DV剧情片，影片描写了一个意欲自杀的妓女幸会一名热情助人的警察的故事，警察尝试用暴力强奸以及爱情感动等方式来拯救妓女的生命，试图通过激发妓女的恨或者爱使她放弃自杀，但是均未成功，万般无奈的警察掏出枪对女主人公说：“如果你想自杀就请杀了我吧！”结果女主人公毫不犹豫地开枪打死了警察并在次回到自己的卖笑生涯中。
这是一个极端的道德虚无主义故事，非常类似朱文前期的另一个小说《我爱美元》，该小说从一个孝敬“父亲”的道德动机出发，引出来的行动却是帮“父亲”找一个一夜情的女人，小说充满了对现实生活及其表面之下的道德精神的反讽情绪。再比如张元，1990年他的《妈妈》、1993年他的《北京杂种》等曾获柏林电影节影评人奖、瑞士洛伽诺电影节评委特别奖等，但是因为思想意识的极端倾向而不能为国内电影市场接受。B、电影语言运用上的个人化，探索片常常倾向于探索新的电影表现技巧，常常不满足于现有的电影语汇，试验一些极端的电影表现方法。如大陆青年导演王小帅的电影《冬春的日子》，该片在强调构图意识、造型意识方面非常极端，而他获柏林电影节评审团大奖的《十七岁的单车》则采用极端的写实主义技法；这种对电影语言的探索张艺谋那里也是一样的，1992年他用纪录片风格拍摄了电影《秋菊打官司》，该片看上去像一部纪录片，但是却以饱满的人文激情、返璞归真的艺术表现、看似朴拙实际是精雕细刻的电影语汇获得了威尼斯电影节金狮大奖。
