在俄国形式主义批评的基础上20世纪西方又发展出了新批评派。新批评主要把精力集中在对单个作品的语言、结构、技巧手法的研究上，因此又称为文本批评，但是新批评并不是纯粹的形式主义者。英国当代文论家特里·伊格尔顿就说“新批评还出是纯正的形式主义，阿是拙劣的掺进了民众经验主义——认为诗的本身多少‘包含’着现实。[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第59页。]”这话什么意思呢？新批评派的代表人物理查兹的观点可以作为佐证，理查兹认为现代科学语言是真知识的典范，但在情感上它却又有不足。它无法满足人民大众要求对“什么？”和“为什么？”这样的问题提供答案的愿望，而仅仅是满足于回答“怎样？”这一问题。他认为诗歌是一种情绪性语言，而不是“指代性”语言，是一种看上去是在解释世界，实际上是在以令人满意的方式将我们对世界的感情组织起来的“似是而非的表述”。最有效的诗歌是以最小量的冲突或挫折组织起最大量的冲动的诗歌，没有这种精神治疗，人类社会的价值准则就有可能崩溃。从这点上看，显然新批评在注重形式的时候承认了文学作品的内容。但是，新批评反对把中内容归结为作者或者读者，他们认为作者的写作意图即使能够在作品中再现出来对于作品的阅读来说一额上毫无意义的，同样，特定读者的情感反应（印象主义平批评重视这一点）也不应该与文学作品的的意义混为一谈：文学作品的意义家是文学作品的意义，既与作者的意图无关，也与读者的主观感觉无关，意义是公开的，客观的，写在作品自身的语言中的，因而文学批评不能向主观主义、印象主义投降，而应当技术化。正是从这个方面出发，特里·伊格尔顿对新批评派这样评断：
“在文学批评在北美竭力争取‘职业化’，竭力争取北承认为一种值得敬重的学科的那些年代，‘新批评’得到了进一步的发展；在这样一个以硬科学作为检验知识的主导标准的社会里，它的一整套批评方法度是以硬科学之道还治硬科学其身。‘新批评’运动的初衷是对一个技术占统治的社会提供人道主义的补充或替代，但它现在却发现，它本身也正以它自己的方法再次制造一个这样的社会。”[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第62页。]
结构主义批评。结构主义者认为任何一个体系的构成单元只有在它们之间的相互关系上才有意义。在结构主义者看来，文学作品的意义不能在文学作品中的各种孤立要素中去找，而应当在构成了文学作品的各种要素之间的关系中找，意义来自于这种“关系”，而不是要素本身，意义不是实质性的而是关系性的，所以“你不必到诗的外部去找意义，而只要在诗的各个要素之间找，因为它们会互相解释、相互界定。”特里·伊格尔顿对此有一个例释。他举这这样一个故事为例：一个小孩与父亲吵架后出走，在烈日下穿过一座树林，跌落在一个深坑里。父亲出来找他的儿子，向深坑里张望，但因为光线很暗，看不到儿子。此时太阳刚好升到他们的头顶，照亮了坑的深处，使父亲救出了孩子。在欢乐中他们言归于好，一同回家。”中国故事可以用各种方法来解释，精神分析批评家或许会在其中发现俄狄普斯情结的暗示，并证明孩子掉进坑里是因他与父亲反目阿无意识地希望给予自己的一种惩罚；许还是一种与象征性的阉割形式或象征性的对母腹的求助。人道主义批评家也许会认为它形象地描写了隐匿在人际关系中的各种矛盾冲突；还有的批评家或许会认为他是一场扩展了的、相当无聊的“儿子和太阳”的谐音（son/sun）的文字游戏。而结构主义批评家则可能这样图解这个故事：
“第一个解释意义的单位，‘儿子与父亲争吵’，可以改写为‘低对高的反叛’，孩子穿过树林这段路程是沿着一条平行的轴线运动，与垂直的轴线‘低与高’形成对照，可用‘中’来表示。‘掉进深坑’掉进低于地面的一个地方，又可用‘低’来表示，阿太阳的高度则是‘高’。阳光照进深坑，是太阳俯就于‘低’，这就把故事的第一个指示单元‘低反对高‘的意思颠倒过来了。父亲之间重归于好，回复了‘低’与‘高’之间的平衡。一同回家的路程表示‘中’，标志着取得了一种适宜的中间状态。”[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第114页。]
结构主义的分析实际上是把故事的实际内容排斥在外，而全神贯注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父亲”和“儿子”本身是不重要的，重要的是他们之间的关系，只要关系不变，取代“父亲和儿子”的可以是“深坑与太阳”、“母亲与女儿”、“飞鸟和田鼠”等等，对于结构主义者来说这些故事都是一样的。
现代结构主义的创始人是索绪尔，索绪尔在1916年完成了他的划时代的巨著《普通语言学教程》，在这本书中，他把语言看成是符号的体系，每符号都是由“能指”和“所指”组成的，如c-a-t这三个黑色记号就是“能指”，而它在人们头脑中唤起的“猫”这个动物的意象则是“所指”，索绪尔认为语言的“能指和所指之间的关系是任意的”，因此语义不是固定的存在于符号中的，而是功能性的，就此，索绪尔不关心语言的所指，而关心语言的能指，致力于研究“符号的客观结构”，观察这种客观结构使话语得以形成的规律，他说，为了有效地研究语言符号所指的对象，即符号实际表示的事务，就不得不暂时把它置于“括弧”之中。索绪尔强调符号和它所指的对象、词和物之间的无端随意的关系，它有助于把文本和它周围的环境分离开来，使它成为一个自主的客体，这就为纯粹的对语言符号进行结构主义的分析打开了大门。
后结构主义批评又比结构主义批评更进一步。索绪尔只是认为能指和所指之间的关系是任意的，但是这种关系一旦被人们赋予了，它又是确定的，如上文提到的c-a-t这三个黑色记号和它在人们头脑中唤起的“猫”之间的关系，而后结构主义者则认为这种关系不仅是任意的，还是不确定的，能指永远找不到那个最初的、确定的所指，能指符号的意义处于不断的分延、散播之中：符号之所以是符号就是因为我们在许多不同的场合反复的碰到它，尽管它必须在各种场合下保持它自身的某种一致性，以便让人们认出它，但是因为场合总是在变，它绝对不可能总是同一个符号，永远无法和自身完全一致起来。“猫”可以表示一只有皮毛的四足猫科动物，也可以表示一个阴险毒辣的人，一根打了结的鞭子，一个美人，一个调制解调器，等等，就此，语言被看成是一种无法把捉的东西。在此基础上发过哲学家德里达把任何一种依赖于终极基础、最高原则和等级主义的思想体系称为“形而上学”，这种形而上学总是试图在自我与非我、中心与边缘、理性与癫狂、表面与实质、真实与虚假、感觉与非感觉等二元对立中确立明确的分界线，结构主义的优点正是揭示这种二元对立并展示二元对立的双方面是如何互相包含、过渡、和解的（如高与低、明与暗、大自然与文明，等等），而后结构主义却不愿意停留于此，它试图表明：这些对立事务为了保持自己的地位，有时是如何相互转化和毁灭自己的，或者他们是如何把某些会给它们带来极大麻烦的细枝末节驱逐到文本的边缘地带。德里达在对文本进行解释的时候常常这样做：抓住作品中某个明显无关宏旨的东西——一个注解、一个反复出现的次要术语或形象、一个随便写出的隐喻——精心地加以琢磨，以致它大有可能成为使文本的整体性受到瓦解的对立物，进而展示文本是如何实际上和支配自己的逻辑体系相抵牾的。
以上，我们大致分析了西方技术主义批评的各个流派。从上述分析我们会看到技术主义的分析实际上和阅读中的感性经验越来越远离了，所以相对于比较传统的印象主义的审美批评，这种技术主义的美学评论，也可以被定义为“反美学批评”——它恰恰是美学性感受成为不可能。
本章附录
孔子对《诗经》的道德批评
诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
——《论语·为政》
柏拉图论“作品的道德要求”
作品须对我们有益；须只模仿好人，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。
——《理想国·卷三》
『毛诗序』对“文学道德作用的论述”
经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
——注：《毛诗序》又称『诗大序』，汉代解释『诗经』的共有四家，后其余三家均失传，仅存毛诗，毛诗在『诗经』首篇之前有一篇总论性质的序，世称《诗大序》，另外在《诗经》各篇名下都有“小序”。毛诗是我国第一部诗歌专论著作，它汲取了先秦儒家传诗经生们的成果，是先秦儒家诗论的总结。——葛红兵
冯·戴伊克论“话语分析”
早在两千多年前，古典修辞学就已经指出，话语不仅有语法，即正确使用语言的规则，而且，在交际框架中，还有具体特殊的功用。修辞学阐述了在劝诱交际中有效使用话语的条件。合宜的文本只是有效运用话语的必要条件之一。另外，在语法描写的各层面上，我们还可以发现随意的（修辞格）操演过程；语音、词汇、句法结构、语义的修辞格。修辞形式由这些结构的特殊转换构成；转换的种类有增加、重复、删节、换位、替代。换言之，除语法外，我们还发现与文体学有关的另一种话语结构描写方法。其独特之处是对功能的考虑；它研究在一定社会背景下话语如何有效地促使受者接受或改变态度。也就是说，除结构分析之外，修辞学还要研究话语的认知平面和社会心理平面。从这个角度看，话语不仅是言语实体，而且就其根本来说，它是一种社会交往形式。该事实的全部意义只是在70代中期以后才被研究者们弄清。……
所以，这个语言使用的结构描写框架仍然缺少一个平面。语段不是静态的实体，而是连续不断的动态实体，即运动的形式。在口头话语中，不仅有语法结构的表达式，还有繁复的非言语或副言语活动，比如语调、手势、表情、姿势等。话语的解释和话语的功用在很大程度上依赖于人们对这些活动及其与言语平面关系的解释。虽然人们只是最近才开始探讨非言语交际对话语的意蕴，但是，无庸置疑，这是研究作为行动形式的话语的一个重要方法。
上面提到的方法大多是对句子和话语的结构描写。另外还有一种描写方法，它更注重研究话语和话语交往的总体组织形式。比如，故事不仅有语法形式，有语义、问题、修辞的才作；它还呈现独特的格局组织形式，即某种超结构。我们可以用故事的常规范畴和构成规则描写叙事结构。因此，有人甚至提出“叙事语法”这样的概念，以明确地阐释故事结构。
——冯·戴伊克：《话语·心理·社会》，中华书局1993年版，第3页。
伊格尔顿论“意识形态批评”
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和"隐晦 ”，因为比较来说它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态’的精确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上《荒原》（艾略特诗作——葛红兵注）是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释自己的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是什么样的关系。
意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想象的方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对这些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“觉察”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔都塞看来，“知识”在严格意义上意味科学知识，譬如像马克思的《资本论》，而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同，而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关一种状况的概念知识，而艺术给予我们那种状况的经验，这一点与意识形态相同。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意机形态，即达到科学的知识。
由于文学作品“属于”意识形态，它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品；文学作品既是这种结构的一部分，又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点，马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而，要做到这一点，就意味着要将文学作品理解为一种形式结构。
——［英］伊格尔顿（Terry Eagleton，1943－）：『马克思主义与文学批评』，人民文学出版社 1980年版，第20～23页。
泰纳论“文学的社会历史意义”
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从中方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚的人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益……（因而一个作家应当）表达整个民族和整个时代的生存方式。
——泰纳：『英国文学史·序言』，『西方文论选』下卷，上海译文出版社1979年版，第241页。
马克思论艺术生产和人类历史阶段的特定联系
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
——《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第28页。
