一、批评标准的绝对性与相对性
如果说文学欣赏是读者对文学作品进行直觉的、感性的把握[ 西方一些批评家用“移情说”来解释审美欣赏中的“心理机制”一些理论家把这种情形归结为“移情”。“移情”论的主要阐发人是德国心理学家、美学家立普斯。他在（论移情作用）一文中认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情。具体说，主体把自己的生命、情感移注到外在对象上去，使本无生命的东西有了生命，本无情感的东西有了人的情感、思想、感觉和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的“自我”得到自由伸张的机会，进入外在对象中去活动，这样，人的“自我”就由有限到无限（因外在事物繁复无穷，“自我”伸张的机会也无限），由禁锢到自由（本来被禁钢在自己的躯体里），进而得到了解脱。]，那么文学批评则是批评家对文学作品进行理论分析和评判；前者注重的是审美享受，是一种感性直观，后者注重的是理性分析，是一种抽象评判。从这个角度说，文学批评必然包含批评家的审美分析、历史分析等一系列复杂的思维活动，而这些活动虽然是以对文学作品的美学欣赏为基础的，但是最终却是以理性思维见长的。
古往今来，许多文论家对批评的作用提出了自己的见解，他们都非常重视批评的绩效。贺拉斯在其著作《诗艺》中论及批评家的工作时说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中则以政治家的视角谈到：“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评。文艺批评应该发展，国务在这方面工作做的很不够，同志们指出这一点是对的。文艺批评是一个复杂的问题，需要许多专门的研究。”鲁迅也认为文艺批评有“剪除恶草”和“浇灌佳花”的功效，鲁迅还用“剜烂苹果”扫形象比喻来说明批评的作用，他说：“我们先前的批评法，是说，这苹果有烂疤了，要不得，一下子抛掉。然而买者的金钱有限，岂不是大冤枉，而况此后还要一路穷下去。所以，此后似乎最好还是添几句，倘不是穿心烂，就说：这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。……所以，我又希望刻苦的批评家来做剜烂苹果的工作，这正如‘拾荒’一样，是很辛苦的，但也必要，而且大家有益的。[ 《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》，第5卷，第299页。人民文学出版社，1981年版。]”从科学上看鲁迅的这个比喻不大合道理，烂苹果尽管烂的是一小部分，但是那一小部分的毒素却会浸润整个苹果，所以有烂疤的苹果是不能吃的，但是作为一个文学性的比喻，鲁迅的意思是说，一部文学作品它可能有坏的部分，但是只要不是全然地坏，便有好的部分，便值得大家来读，但是在读之前批评家应当做一个导读，“有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。[ 《关于翻译（上）》，《鲁迅全集》，第5卷，第297页。人民文学出版社，1981年版。]”“（我）所希望于批评家的，实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。……所以我要来补充几句：倘连较好的也没有，则指出坏的译本之后，并且指明其中的那（哪）些地方还可以于读者有益处。[ 《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》，第5卷，第298页。人民文学出版社，1981年版。]”
总的说来，健康的批评对于文坛并非可有可无，它可以指导读者，也可以提醒作者，诸般作用都是显而易见的。当然，我们也不能过度地高估批评的作用，把批评家看成是文学作品的思想判官，似乎一切文学作品都要批评家来审查一番才能给读者看，这就侵犯了读者的权利，我们也不能认为文学作品的创作要由批评家来指导，似乎只有在批评家的监督之下，作者才能进行创作，这就损害了作者的权利。批评家，他是与作者、读者平等的，他只能用平等的商讨的方式和作者、读者说话。对于读者来说，他是一个专业的阅读者，比较有经验，也比较有方法，因此他的话值得重视；对于作者来说，批评家代表了那一类比较有见解的专业读者，因而其意见值得借鉴；这就是批评家的身份、地位。
要摆好这个身份地位，批评家的态度很重要。一方面批评家要有正气，但是反过来，我们也要反对那种所谓的“含泪的批评家”，那种道学式的批评是要不得的；一方面批评家要有理论素养，但是我们也要反对那种本本主义的批评家，就如鲁迅所反对的，“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的余唾，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威了（《对于批评家的希望》）”；一方面我们提倡批评家的战斗精神、批判锋芒，但是另一方面我们也要提倡批评家的宽容，文艺的问题不能用打棒子、扣帽子、骂脸子的方法来解决，辱骂和诅咒绝不是批评的正当方法，批评应当说道理、讲宽容，辱骂和恐吓决不是战斗；一方面批评家要有艺术修养，要用美学观点来批评文学，但是另一方面我们也要把美学的观点和历史的观点结合起来，我们不能单单看来作品的形式之美、抽象的结构、描写等等美学问题上的优点，而忘记了作品在终极上是有思想性的，这思想是反人类的还是爱人类的，这思想是代表了人类进步文化的还是代表了落后文化的，这思想是代表了全体人民的大多数的还是一小撮的，这些都是批评家要分析的，作品的美学上有品位，不等于说它在思想上也有品位。总之，批评家必须有具体作品具体分析的态度、实事求是的态度。
具体说来，要有这样的态度，批评家重要的是掌握批评标准的绝对性和相对性。这是一个事物的两面，不相信自己的标准具有绝对性，批评家说话就没有底气，遇到坏的作品需要批判时，就会显得没有勇气，过于相信自己的标准的绝对性，意识不到这批评标准都是相对的，就如同鲁迅所说“没有自我反省”意识的批评家，往往又会盛气凌人，显得粗暴。如何摆正这批评标准的绝对性和相对性的关系呢？
文学批评的标准是批评家用来衡量文学作品的审美价值、思想价值、文化价值、社会现实意义等的尺度的全称。没有尺度的批评家是不存在的，但是，在不同的尺度之间有不同的侧重的批评家是存在的：有的批评家比较侧重于审美尺度，历史上所谓“为艺术而艺术”的批评家倾向于用这种纯审美标准，这就构成了文学批评上的审美批评形态，因为文学在终极上是一种艺术表现方式，其表现性被用来衡量作品的价值，便也是可以理解的了；有的批评家比较侧重于作品的现实意义，这便构成了文学批评上的社会批评形态，因为作品是一种精神产品，它来源于生活，经过读者的阅读以后还要反作用于生活，那么从作品反作用余生活的可能和力度来衡量作品，便也是批评的题中之义了；有的批评家侧重于作品的文化价值，这就构成了文学批评上的文化批评形态，因为作品创作出来之后，首先它是对文化的反映，进而也变成了特定时代文化的一部分，从这个角度讲，批评家看重一部作品反映一个时代、一个民族、一个国家、一个阶层特殊文化的深度和广度，看重一部作品在其时代背景中参与文化构建的能力，也是有足够的理由的；有的批评家着重于作品的思想深度，强调作品要有思想史意义，这就构成了文学批评上的思想批评形态，因为一部好的作品往往能改变一代人的思维方式，起到破除迷信、解放思想的作用。
批评重心的不同、侧重点的不同，构成了文学批评的不同形态，上面仅仅是我们常见一些批评形态，还有如精神分析批评、原型批评、形式批评、结构主义批评、解构主义批评、女权主义批评等等，批评标准上有多少种侧重就会有多少种批评的亚形态。当然，要构成一种大家公认的批评亚形态，也不是那么简单的，它要有自己体系性的基础理论，如精神分析批评的基本原理是弗洛伊德的《精神分析引论》，要有自己的典范理论家以及典范性批评文本，如精神分析批评中弗洛伊德及其对陀斯妥耶夫斯基创作、莎士比亚创作、达芬奇创作的批评性文本等等。
从上面的分析我们可以知道，批评的具体形态和标准是多种多样的，那么在这些具体的形态和标准中有没有一些是对读者特别重要、对作者也特别重要的基本性的东西呢？在这些标准的之上有没有一个最高标准呢？肯定是有的。如果说上述不同批评形态的具体标准构成了文学批评在其特殊形态中的特殊原理，那么这个基本的标准则构成了文学批评作为一个“一般”物的普遍原理。这个普遍原理、最高标准恩格斯在给拉萨尔的一封信中有一个表述：
“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的。”
为什么说这是“最高的标准”呢？这里的“最高的”是一个哲学语汇，它和我们日常生活中的“高标准、言要求”里“高标准”有相同的地方，也有不同的地方，恩格斯用这个词，一方面是说“‘美学’和‘历史’相结合的标准是衡量一切艺术的至高无上的标准”，另一方面更重要的还有下面的含义：一、它是一切具体文学批评形态都必须依靠的最基本的标准，是所有文学作品都适用的文学批评的基本原理。其他具体的文学批评标准，如社会批评的社会作用标准，都有它适用的限度问题，而这个基本标准是放之四海而皆准的；二、其他的批评标准都是从这个标准发展而来的，没有这个标准，艺术作品就不可能成为优秀的艺术作品，甚至不可能称为艺术作品，从这个角度说“最高的标准”，也是“最普遍的标准”、“最一般的标准的”意思。[ 《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷第347页。人民出版社1972年版。]
下面我们解释一下这个“最高标准”，拿日常一些的语言来说，实际上这个“标准”可以分成两个方面来解说：
一、作品的社会历史内容。文学作品是反映社会历史生活的，因此它反映社会历史生活的广度和深度就成了一个评价指标。为什么我们说琼瑶的作品只是二流言情小说，而不是伟大作品呢？非常简单，她的作品的社会历史内含较少，只是一味地写男男女女、卿卿我我，从中看不到社会的变迁、风俗的变化、文化的发展、人生的艰难，一句话没有生活的质地感、厚重感、沉重感，她没有深入到生活的实实在在的方面去，而是满足于在躲在家里虚构各种乌托邦情感故事。如何做到反映生活有广度、有深度呢？这要求作家做到两件事情，一是作家要真实地反映社会生活。作家反映生活的真实程度如何？是否达到了对时代生活的本质真实？这是第一重衡量指标，如果作家是在粉饰现实、遮蔽现实，作家对生活的反映就不可能有广度，反之如果作家达到了“真实”我们就该说作家有了反映生活的广度，因为这“广度”的意思不是说作家要写“大题材”、“涉及社会生活的面大”，这都是表面的，真正的广度来自于对题材挖掘的能力，也许作家只是写了一个人物，但是作家通过这个人物真实地挖掘了其中具有人类整体一样的东西，那么作家就达到了生活的广度。至于“反映生活的的深度”则主要是指作家对题材的处理方式以及在这个方式中作家流露出来的倾向性，这倾向性是否符合历史发展的方向？是否符合人类的整体要求，是否是进步的？等等，如果回答都是肯定的，那么我们就说作家的作品反映生活具有“深度”。
二、文学作品的艺术性。这个指标是看作家是否具有较高的才情、气质、修养、创造能力，看他在作品中是否表现了较高的艺术技巧。在本书的《作品论》部分我们已经讲到过不同类型的作品，其艺术性的衡量方式也不同；这里我们要讲解的不是对具体类型的文学作品的评价问题，而是最基本的评价。这个最基本的评价可以分成这样几个方面来说：1、独创性，这是看作家在作品中是否创造了独特的艺术表现图式，其艺术形式是否具有创造性；2、适合性，这是看这形式是否是来源于内容的，是否和内容相得益彰，是否适应并更好地反映了内容；3、形式美，是否具有独立的形式美感，这也是我们衡量一部作品艺术性的基本标准，形式具有一定的独立性，形式本身具有一定的内在的要求，这个要求和内容有时候联系并不紧密，如语言的音乐性、建筑美等等，作品的语言是否具有音乐般的优美声调，句段的排列是否具有建筑般的美感，这些都是作品要考虑的，另外，结构上的匀称、情节上的张弛、描写上的细腻、情感抒发上的优美等等都具有独立美感，都很重要。
总的说来，“美学和历史”结合的原则是文学批评的最高标准。但是，具体到任何一部作品的评价，具体到批评家对任何一个作家的分析，文学批评的标准又是相对的。这种相对性，一方面是指文学批评家和作家、读者在主体地位上的平等商榷的关系，另一方面也是指文学批评作为一种文学性形式，其准据具有和文学作品一样的历史相对性，它受到时代的制约、批评家个人主观意识的制约，不存在超越历史条件的绝对的批评。下面就谈谈批评的相对性问题。
