人生经历，生活功力，非一朝一夕之功，不可力强而致。但读者如能在日常生活中随时留意，从诗中领会生活情趣，用生活经验去解诗，必能培养敏锐的艺术感觉即“异样心力”。人生经历有限，而读书可增长见识，丰富间接的经历，也有助于会意。“根据固有的资禀性情而加以磨砺陶冶，扩充身世而加以细心的体验，接收多方的传统习尚而求截长取短，融会贯通，这三层功夫就是所谓的学问修养。”（朱光潜《文学的趣味》）有了如此准备，大到作品全篇的命意，小到一词一字之微，无不可以温故知新，有所创获。如杜牧《山行》一诗，向来说者多从“白云生处有人家”、“霜叶红于二月花”等句看到作者心情的悠游与闲远，殊不知其中颇有“山行”的生活情趣。
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
这诗哪一句最好？回答是异口同声的：“霜叶红于二月花。”然而，要是问哪一字最妙，读者可能就不曾留意，或答“爱”，或答“红”，其实都不如说“停”字更妙。诗题叫“山行”，一开篇写的也是山行：“远上寒山石径斜”。山路远，气候寒，石径曲折，又是晚行，本该投宿了。却道一句：“白云生处有人家”——可以投宿的山家还远隔白云。俗语道“看到屋，走得哭”，须抓紧行呢。这两句决不全是悠闲地写景，是写景中见一派行色匆匆。以下是一个转折，在这不该停车的当儿，偏停了，并非小车出了毛病。“停车——坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”山回路转，迎面而来的景色迷人，“停车”是情不自禁的。枫叶逢秋，又逢晚照，红上加红，尤为美艳。“叶”向来是作“花”之陪衬入诗的，这里却夺了“花”的席位。悲秋伤晚，古诗中司空见惯，此诗却独标高格，比刘禹锡“我言秋日胜春朝”之句更蕴藉，更出色。这个说秋叶胜春花的句子之好，还好在它出现在山行一停的情节中。行人居然置天晚、秋寒、山远、径斜于不顾，停车相看，爱不忍去。使得“霜叶红于二月花”之说更有艺术说服力。“停”与“行”是矛盾的，用来颇具别趣。这“停”字下得实在是好。据称乃是杜牧所作的《清明》，也很富于生活情趣：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
有人说后两句的妙处，在于那牧童的一指，如《小放牛》之舞蹈动作，以至连音乐都似乎听到了。这恐怕是脱离了全篇，尤其是未着眼于生活而产生的幻觉。读时如参以生活经验，便可体会此诗写的是清明佳节忽来的阵雨中的一幅风俗画。杜甫《清明》写时俗道：“著处繁华矜是日，长沙千人万人出。”所谓“路上行人”，乃郊游踏青者。因先前晴明，故未带雨具。“春天孩儿面，一天变三变。”忽遇阵雨，行人衣裳沾湿，故狼狈不堪，致“欲断魂”。故欲寻酒家避雨祛寒。“酒家何处”，唯当地人知之，牧童便是路上偶逢的一个。这牧童想必也是带雨鞭牛还家的，哪有许多闲工夫回答路人的询问，故只将鞭一指远处杏花林边的帘招，算是回答。全诗之妙，正在于画出了这样一幅富于情节性的“雨中问津图”。
朱光潜《咬文嚼字》（《谈文学》）多有分析精微，极见功力的例子：姑举一个人人皆知的实例。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改成“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把“咬文嚼字”的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的。于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零一个和尚，在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”字就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假若不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”来看，“推”似乎比“敲”要调合些。“推”可以无声，“敲”就不免啄剥有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。
苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离若隐若约之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰实。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。
如果生活趣味和经验狭窄，哪得如此会心深远？
跳跃性是诗歌表现上的特点之一。诗词的叙事抒情，往往有省略，有空白。而读者的还原能力，在很大程度上便是运用历史知识生活经验和想象去填补其中的空白。这一点，我们在分析《赠汪伦》时已经涉及了。现以杜甫《石壕吏》为例，予以进一步说明。杜甫的叙事诗是以叙事的简洁洗练著称的，这首诗便是很典型的实例。通首才一百二十字，但内容十分丰富，人物、事件、环境十分典型，在惊人的广度和深度上反映了生活中的矛盾和冲突。读者必须在熟悉历史背景的基础上，像“读”生活本身那样去读这首诗，才能从诗行的无字处看出深长的意思。
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
这首诗第一个值得读者留意的句子是：“老翁逾墙走”。既是老翁，过门槛也得小心，岂能跳墙？然情急到生死攸关之时，自有其事。这一客观叙写，展示的却是惊心动魄的场面。老翁跳墙而老妇应门，是因为抓丁一般不要妇女，尤其是老妇，便有些安全感。紧接着诗人便写到：“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”似乎有些突然。其实这两句之前就有一个“空白”。记得在重庆一个画展上，看到一幅工笔彩墨人物画，画的标签遗失了。画上画着一位古装的老妇在院坝里俯身拾一草鞋，眼却直直地望着那柴门，一只狗正冲着那门叫。对着这幅失题的画，几乎一眼就认定是《石壕吏》诗意画。这画展现的情景，正是这个“空白”应有的内容。因为老翁逾墙要一点时间，老妇出门必然延宕。那吏夜出捉人，用心良苦，久敲门而未开，门开时又扑了空，叫他如何不怒？而夜里遭此袭击，闹得鸡犬不宁，老妇的确也苦，但那时恐怕更多的是慌张，要掩饰老翁逾墙之事，拖住吏的后腿，恐怕也只能是应声而啼了。这以下的十三句，只写“听妇前致词”，未写吏的盘问，“空白”就更多了。霍松林说是“藏问于答”。要真切地理解这一段所叙情事，便需读者发挥想象还原的能力。
那吏一进门见是一年老的妇人，自然恼羞成怒，首先要盘问家中的男子。所以老妇一答话便是“三男邺城戍”，为掩护老翁，拉扯上三个当兵的儿子，其中两个已在最近的邺城一役中牺牲了！“存者且偷生，死者长已矣”，话说得十分痛切，意在争取同情，而且很可能产生了效果。不过，无论那吏如何动恻隐之心，因系公务在身，不得不又问及家中是否还有其他的人。所以老妇人有“室中更无人”的对答。但这话说得太绝对，马上又补一句“惟有乳下孙”。既言“更无”，又言“惟有”，是矛盾的，可见老妇当时却有些语无伦次。供出吃奶的孙儿，实际已牵涉到儿媳，但她既在哺乳，又出无完裙，那吏也无可奈何。出乎读者意料的，是老妇人不待吏的诘问，即挺身而出，自告奋勇：“老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”这里有三重弦外之音，其一是从对话中可知吏对老妇也作了一些解释说服工作，使她知道河阳形势急迫，勤王事不得已；其二是对家里一切都如实交代了，唯有老翁逃跑一节打了埋伏，再遭诘问，必图穷而匕现；其三是有倚老之心理，未尝不存侥幸。可是万没料到，那吏为了交差，抓丁不着，真的把老妇带走了。
诗中就通过一个已贡献三个儿子给国家的家庭的解体，深刻揭示在动乱时世中人民承受的苦难。其中那个老妇为亲人、为国家所作牺牲，是颇富悲剧意味的。假若读者不能在论世的基础上参以会意，读后的感觉将会非常肤浅，所得甚少。有的青年觉得杜诗兴味不浓，其实是自己训练不够的缘故，不应因自己的胃口去埋怨食物。故王世贞有“十首以前，少陵较难入”之说。
生活是复杂的，现象与本质不一定统一，诗往往亦如此。有言在此而意在彼者，有正言欲反者，有辞若有憾实深喜之者。凡此，皆宜凭生活经验，裁决以己意。崔颢《长干曲》云“同是长干人，生小不相识”，看来是说相逢恨晚，实则是“乐莫乐兮新相知”。李白《古意》（《南陵别儿童入京》）云：“游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道”，虽说着致身苦晚，其实全是按捺不住狂喜的心情，故下文就有：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的和盘托出。李商隐《骄儿诗》：“交朋颇窥观，谓是丹穴物。前朝尚器貌，流品方第一。不然神仙姿，不尔燕鹤骨。安得此相慰？欲慰衰朽质。”貌似自谦，其实津津乐道，掩饰不住内心对爱子的激赏。史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。”言燕子巢成之后，不再劳劳花底。辞若有憾，实深喜之。凡此，不谙生活底蕴，均难以知其佳妙。
诗人好句，往往有极炼若不炼，即“成如容易却艰辛”者。本来他“吟安一个字，捻断数茎须”，而读者作寻常意思解会，这种情况也是经常有的。《长恨歌》有句云：春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。
因是温泉水，故春寒赐浴尤佳。但水何以“滑”？或以为温泉水含矿物质而滑，到过温泉洗浴的人方知此说似是而非。盖会解此字关键着落在“洗凝脂”三字上。从水浇凝脂的情形，可悟“滑”意。故非水“滑”，实以形容贵妃肌肤细腻。这样写比露骨的形容有效得多。由此可知诗人用字之工。刘长卿《送灵澈上人》：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。
诗人以二十个闲淡的字面，写出一个深邃的意境。他提炼了几个意象：一座寺庙和从寺庙传出的钟声，一道青山和西下的夕阳，一个踽踽独行的僧人。钟声代表一种召唤，僧人的渐行渐远代表一种皈依。值得玩味的是“带夕阳”三字。一般读者往往解“带”为静态的“戴”，但有山行见落日经验的人则不同，他将认此字为动态的“引”：盖夕阳随行者移动而移动，渐行渐远，人归日落。诗中从行者角度写景，寓一片依依惜别之情。无独有偶，陶渊明《归园田居》已有“晨兴理荒秽，带月荷锄归”之句，下句说的也不是“披星戴月”，而是月行与人相随，景物与人亲近如此，以见初参加劳动的喜悦，此种会心，亦无不依赖于生活经验。还有这样一种情况：有些作品，我们初一看见，就觉得它幼稚，毫无一读价值；但有些作品，在初看时觉得幼稚，及等到一看再看时，又发觉了它的淳朴而不可企及之处。相传有人咏雪，开首是“一片一片又一片”，接着是“两片三片四五片”，接着又是“六片七片八九片”，弄得站在旁边的朋友，大大的发急，以为这样一片一片地数了下去，将到什么时候可以完结？但等到最后写出的一句“飞入梅花都不见”，于是才觉得一气呵成天衣无缝，意境超然，使人叹服。（许杰《文艺欣赏论》）
关键就在到最后一句时，读者才能一下子看到了一幅生活中的情景，即联系到一种生活经验，前面的片片雪花，一下子都活起来了。
3.读者何必不然
传统的美学与文艺学于文学的创造只看到作家和作品，而往往忽视读者的积极作用，这是片面的。作品的价值和地位恰恰是创作意识和接受意识两种因素共同作用的结果，作品实际有待于读者能动地接受，而这个过程是积极的、主动的、再创造的。接受美学的这种观点，不仅可以解释一些作家作品（如张若虚《春江花月夜》）何以取湮当代，而在数百年后却被重新发现，身价与日俱增的现象；而且也为赏析的创造性提供了科学的理论基础。
从另一角度看，在创作中，作家受潜意识的支配，往往使一些他未曾清楚意识到的深层的思想情感，通过文学形象或诗歌意象流露出来，故“形象大于思想”，是文艺创作和欣赏中一个具规律性的现象。我们在阅读诗词的时候，有时不但能穷尽作者创作时感受到的境界，而且能凭借作品超越作者，即从中领悟到更多的东西。假使能起作者于九泉下而问之，恐怕他也会由此受到启发，重新认识自己的创作。
这是因为一切伟大的作品必定具有一种超越原作者的意旨和境界的弹性与暗示力；也因为心灵活动的程序，无论表现于哪方面，都是一致的、普遍的。掘到深处，就是说，穷源归根的时候，自然可以找着一种“基本的态度”，从那里无论情感与理智，科学与艺术，事业与思想，一样可以融会贯通。（梁宗岱《谈诗》）
因此，从某种意义上说，读者不但可能，而且应当通过会意，以积极的态度参与艺术形象的创造，使自己的赏析活动具有一种创新倾向。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”金圣叹说：“先生（杜甫）句不必如此解，然此解人胸中固不可无也。”谭献说：“作者之心未必然，而读者之心何必不然。”他们如出一口的见解，均是深谙此中奥妙的。
海涅认为：每一时代，在其获得新的思想时，也获得了新的眼光。这时，他就在旧的文学艺术中看到了许多新精神。在“论世”章里我们对《次北固山下》和《黄鹤楼》诗的解会便是如此，它在相当程度上已是超越作者了。这里我们再举一个很典型的例子。现代散文家碧野在《情满青山》一书中，引用了据称是太平天国将领某某所写的一首诗：
千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。
溪涧焉能留得住，终归大海作波涛。
这首咏瀑布的诗气魄很大，颇有一点不畏艰难，以天下为己任，弃燕雀之小志，慕鸿鹄以高翔的革命情怀。然而它的原作者却并非什么农民革命领袖，而是唐代一位皇帝和一位僧侣的联句，本事见《庚溪诗话》：“唐宣宗（李忱）微时，以武宗忌之，遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师同行，因观瀑布。黄檗曰：‘我咏得此一联（即此之上联），而下韵不接。宣宗曰：‘当为续成之。’（以下联句从略）其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。”禅师作“千岩万壑”两句，有暗射李忱当日处境用意，而宣宗所续“溪涧焉能”二句，则寄寓着不甘寂寞，思有作为的情怀。由于诗中脱弃凡近，不涉具体事实，而假冲决一切阻碍的自然意象作象征性的抒怀，这就使得农民革命领袖人物也能激赏，并从中发现了为原作者所不可能想象的大无畏的革命精神和气概。使今日读者感到这诗由后者创用之后，更为够味，创造性的赏析使得原诗的风貌焕然一新。
