1957年，早期的电影哲学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph?Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为没有对话迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话、大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。这些特征使得演员吉克·吉伦希尔（Jake?Gyllenhaal）将李安形容为“善讲无声之语”。这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。安德列·巴赞（André?Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是“冰冻在时间之中”的世界。李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（YasujiroOzu）的《东京物语》（Tokyo?Monogatari,1953年）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。小津安二郎以善用日本审美范式“间”（ma）而著称于世，该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。李安对无声和负空间的使用在本书“李安的《理智与情感》和《断背山》中的风景与性别”一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty?Jameson）和帕特丽夏·布雷斯（Patricia?Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。
《饮食男女》讲的是一个处于半退休状态的、中国烹饪大师老朱的故事。老朱是鰥夫，与成年的女儿们住在同一屋檐下。三个女儿都与不同的男子建立了恋爱关系，开始与父亲渐渐疏远，而父亲拙于用语言表达对自己孩子的感情，于是他通过烹饪艺术来表达自己的爱。老朱的挣扎说明了世事不可长久的佛教主题：他失去了妻子，并正在失去女儿，而且味觉也渐渐消失，但只有通过接受这些事情的无常本质，他才可能获得安宁。在“得不到满足—《饮食男女》中的欲望、仪式和对和谐的追寻”一章中，卡尔·J.道尔（Carl?J.?Dull）利用儒家哲学家荀子的思想来讨论由人的本性、欲望和人际关系所造成的张力。虽然一个传统儒教家庭的和谐正受到西方价值观和新型人际关系之威胁，但只有通过接受和解决这些新的张力，才能真正维持和谐。朗达·李·罗伯茨（Ronda?Lee?Roberts）在其“家长制、德性伦理与李安—父亲真的无所不知吗？”一章中，述及了自主性与儒家父权制之间的冲突。她认为，现代性与传统价值观之间的张力可以通过诉诸于亚里士多德的德性伦理学来加以解决，后者可以在似乎迥然不同的极端之间创造和谐的意义。
《色·戒》探讨了王佳芝从事刺杀充当侵占上海的日本军队的汉奸易先生这个地下工作过程中，为身份认同所做的挣扎。她被迫让自己从一个天真无邪的大学生变成了一名特务，这个过程要求她将童贞麻木地献给一个刺杀同谋。之后，她必须乔装成麦太太，成为易先生的情人，以便她能够将他诱进暗杀圈套。易先生是个冷酷无情又残忍凶暴的男人，他与佳芝的初次性关系具有一次攻击的全部暴力和不敬。随后，她发现自己分裂成了两个自我：致力于刺杀一个邪恶政府特务的自由斗士，以及在频频约会中爱上了易先生的情人。最终，佳芝背叛了自我，拒绝救易先生的命，这是一个信号，说明她的自我身份已变得多么困惑，使得她接受了自己营造出的虚幻自我。在“《色·戒》—一个无阻碍感知的案例”一章中，巴西利奥斯·克罗斯泰利斯（Basileios?Kroustallis）利用莫利斯·梅洛—庞蒂（Maurice?Merleau-Ponty）的现象学、阿诺德·伯林特（Arnold?Berleant）的美学以及方东美（Thomé?Fang）的哲学人类学来分析电影中主要人物的道德发展。他认为，促成了佳芝行为的不是基本的道德困境，而是缺乏与其声称所支持事业的、现象学的啮合。
在《绿巨人》中，李安试图探索布鲁斯·班纳（Bruce?Banner）的复杂个性。不仅是在对自己新近获得超能力的喜忧参半祈福意义上，而且在他的父亲大卫（David）（他将自己受感染的基因传给了儿子）父权影响的意义上，布鲁斯都在进行着与自我身份认同的斗争。亚当·巴克曼（Adam?Barkman）在“超越神界的力量？—《绿巨人》、人性与由此而生的某种伦理担忧”一章中探讨了布鲁斯·班纳的身份认同危机，其方式指出，李安的态度就哲学层面而言是既典型又非典型的东方式。一方面，李安对布鲁斯与其父亲之间关系的关注是他作品中常见的儒家思想主题，但另一方面，李安又坚持认为，存在一个将绿巨人与布鲁斯凝聚在一起的、不变的自我，而这种坚持是与佛教和道教背道而驰的。
提摩西·M.戴尔（Timothy?M.?Dale）和约瑟夫·J.福艾（Joseph?J.?Foy）的“失位、欺骗和混乱—李安有关身份认同的话语”一章研究了李安的三部作品中有所表达的身份认同哲学：《绿巨人》、《卧虎藏龙》和《断背山》。作者认为，社会的责难迫使李安电影中的人物隐藏自己的身份认同，这是一种最终会导致灾难的托辞。
《制造伍德斯托克》对幸福和性别身份认同两方面进行了评论。电影建立在艾略特·台伯真人真事的基础之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音乐节才被带到了纽约的伯特利。艾略特在定义了20世纪60年代后期的自由之爱运动中、特别是在新兴的同性恋权利运动中，为定义自己的性别身份而苦苦挣扎。大卫·泽特斯马（David?Zietsma）的“颠覆英雄式暴力—李安的《制造伍德斯托克》和《绿巨人》的反战叙事”一章将李安的电影视为对渗透进好莱坞产品中暴力的批判。他认为，这两部电影都将暴力描绘为通向本真之自我修为的障碍：越战时期的抗议运动成了帝国主义与构成20世纪美国文化之特征盲目的、爱国主义的对位点。在题为“人的游走—李安《制造伍德斯托克》中的性别模糊”这一章中，南西·康（Nancy?Kang）探索了同性恋者在与自己对峙、并揭示其身份时所面临的存在危机。她认为，对同性恋身份的彻底坦白可能导致死亡—要么是身体上的，要么是社会上的—欺骗则可能导致不幸的、虚伪的存在。她将《制造伍德斯托克》解说为这样一部电影：它支持普世主义的、人类之爱的概念，而这个概念又以艾略特对个性自由的追求为代表。
《冰风暴》继续探索人际关系间的本真性主题。胡德和卡弗两家都处于极度的机能不良状态：父母之间、父母与孩子之间全无交流，本·胡德（Ben?Hood）与珍妮·卡弗（Janey?Carver）有外遇，而他们的孩子蒙受着来自对性、毒品和暴力的空洞依附的痛苦。所有主要人物都卷入到一场存在危机之中，他们在此危机中苦苦挣扎，试图定义自己的自我身份，以反抗现代生活的无聊倦怠。这场变化的催化剂是一场冰风暴，它充当了这些家庭成员共有的、冷淡而骚动的、不安关系的隐喻。
苏珊娜·什莫特坎普（Susanne?Schmetkamp）的“因为分子—《冰风暴》与爱和承认的哲学”一文讨论了爱与性之间的对话性本质，以这种方式来解释胡德和卡弗两家失败的人际关系。大卫·克普泽尔（David?Koepsell）的“它关乎存在—《冰风暴》中的负空间与虚无”一文利用让—保罗·萨特（Jean?Paul?Sartre）的哲学来探索电影人物对定义着20世纪70年代初期美国社会政治气候的焦虑和失望的反应。乔治·T.胡尔（George?T.?Hole）的“《冰风暴》—正在迫近的是什么？”从禅宗和海德格尔存在主义的视角探讨了电影人物所经受的、痛苦的心理根源。
《与魔鬼共骑》表现的是美国内战的传统主题，其采用的视角对陷于那场冲突的南方人和奴隶双方的困境都给予了同情。吉克·罗德尔（Jake?Roedel）和杰克·布尔·奇利斯（Jack?Bull?Chiles）都是密苏里林地旅行者团体的成员，该团体是美国南部联盟的非正规军，利用游击战术与联邦军队对抗。电影的许多冲突都来自个人本真性与内战那充满憎恨的社会政治环境之间的张力。丹尼尔·霍尔特（Daniel?Holt）以前是个奴隶，出于对向他保证会让其获得自由的乔治·克莱德（George?Clyde）的忠心耿耿，他当上了南方联盟的侦察兵。他的个人负债感迫使他支持一项从根本上说完全有失公平，且与其自身利益相左的事业。吉克出生于德国，一直受到许多南方人的反德偏见的折磨，而这使得他对丹尼尔所经历的种族主义充满同情。在题为“在爱情和战争面前人人平等？—马基雅维里与李安的《与魔鬼共骑》”一章中，詹姆斯·埃德温·马洪（James?Edwin?Mahon）利用马基雅维里的哲学来解决其中一些伦理的和政治的张力。
四、多才多艺与无忧无惧
李安以多才多艺和无忧无惧的电影摄制者著称，他不断努力，借助于由运动画面构成的中介，探索复杂的哲学主题，从而开辟了新的疆域。他的电影之所以能够引起观众的共鸣，不仅因为他身为导演的技巧，而且因为这些电影探讨了对人类普遍重要的问题。正如苏格拉底在柏拉图的《克里托》（Crito）篇中所云：“未经检验的生活是不值得一提的生活。”电影是哲学的重要介质，因为它鲜活生动地向我们发出挑战，使我们重新评估我们的生活基于其上的根本假设。李安电影的重要意义不仅在于它们是艺术的杰作，还在于它们是进行哲学探寻的机会。
