我们知道陈凯歌的老爷子陈怀皑是中国电影的老前辈。他对陈凯歌说：“我觉得芦苇的建议有道理，你必须掌握这个方法。你有没有这个勇气，放弃你过去的理念，那些诗意的东西？”……他父亲也支持我的想法。于是，凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”
我说：“我写剧本，你不要当编剧。”他说：“我巴不得啊。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“我们到底怎么合作？”我说：“我跟你全方位合作。我写出来后，你按场次标出上、中、下，‘上’说明你满意，‘中’我们切磋，‘下’我统统给你改。”他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字都没有写，但是他做了一些取舍。
举一个例子，我一共写了九十九场戏，他只拿掉了两场，这是我写过的所有剧本中唯一一个完全照剧本拍的。剧本刚到三分之一的时候，我就知道每一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他觉得怎么样。他说这是中国学好莱坞学得最好的电影。那个时候“好莱坞”是贬义词。
这个剧本其实就写了两稿。我写了第一稿交给他，他就给我标了。我认为这个沟通方式特别好……比如他标记“下”，我可以就这个问题跟他研究。
凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，能看出来情节剧的问题，虽然他不会写，但他可以看出来。
这对于我来说是刺激。编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题，我回答一个问题；他再提出一个问题，我回答得还更漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，越是遇到自己劲敌，越能激发你的功力。
等到第二稿写完的时候，我入戏已经有点儿太深了，交完稿我说很累，要休息了。
第二天晚上，陈怀皑老先生就打电话说：“芦苇呀，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”老爷子认可了，应该没有什么问题。我到北京一见到凯歌，他一见我就紧紧拥抱。我认为剧本前三分之一可以，中间有点儿罗嗦，后半部分对位不能够严格对位，还得改。于是，我说：“不行，还得改。”他就躲。我追着他，说还得改。
合作到这个地步的时候是最愉快的。我反倒更较真。我见到很多编剧，把钱一拿，赶紧走人。但是你追着他打，也很有意思，你逼得他无路可走，其实也很有意思。
○王天兵：芦苇你在写剧本之前确实没有写提纲吗？你细想一下《霸王别姬》，情节挺复杂。比如英达演的戏园子经理，原来小说里好像没有。加入这样一个全新的人物，难道不需要事先预设一些情节点吗？
●芦苇：我确实先写了一个人物表。之前我还做了大量的“人物分析”，就是写人物的小传，张国荣那个角色我写了五页纸的人物分析。
当时凯歌状态特别好，他的那个人物分析也写了三、四页。我写人物分析，我让他也写程蝶衣的人物分析，就是他对程蝶衣这个人物的认识。
我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。
《霸王别姬》从类型来考虑，有很多成份在里面，它是一个经典结构，完全符合那个经典模式；第二个，它有同性恋的内容，但在本质上，它其实是一个三角爱情关系的类型……爱情片都是相通的，一般都是通过三角恋爱这个模式；第三，它有人物传记的类型模式在里面；再有就是戏中戏，这也是一种类型……生活中的角色，舞台上的角色融为一体，最后两个统一了……张国荣用生命证明了这一点。当然，还有史诗片的背景等等。类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。
其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著，她卖改编权的时候说她必须得当编剧，因为小说有一份钱，编剧还有一份钱。但等改完之后，剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗？我说：“我不同意。”
但最后我以大局为重，就同意了。
○王天兵：回到剧本……你虽然没有提纲，但是在写剧本前，已经有一个人物表，每一个人物还有人物分析。可是，除了人物之外，那些贯穿道具呢？你是否写前就也心里有数了？比如《霸王别姬》中的那把剑，你在开始写时就知道吗？
●芦苇：说那个剑，这个小说里没有，完全是因为电影的需要。电影是贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具……小说里要是没有，编剧就得自己找。
○王天兵：你在写作前就知道有这个剑？
●芦苇：我在写之前就知道这把剑的重要性。它结束了主角的性命。
○王天兵：你在写的时候，就知道结尾了？
●芦苇：编剧你可以不知道中间部分，甚至不知道怎么开始，但是你必须知道怎么结束。我对凯歌说，程蝶衣这个人，既然对自己的艺术信念坚定不移，那么他就得死，一开始我们就知道结尾。
实际上我在写的时候，确实前半部分还没有写，我就很清楚结尾了。你要有方向感，你要从甲地到乙地，你要有目标，你要知道你的目标在哪里，这是一种工作方法。
○王天兵：其中有一个金鱼缸，里面养着金鱼，金鱼本身很美，但被囚禁着。你一开始就设想好这个背景吗？
●芦苇：这个是剧本里有的。但凯歌拿掉了两场戏。保留的那场是讲两个孩子在张公公府里，唱完戏在书房发现一把剑，他们两个说，如果我有一把剑，我送给你。
其实还有一场戏，这两个孩子在院子里耍，他们看到了一个金鱼缸。当时，北京的大户人家都有金鱼缸。他们看到金鱼，小石头……段小楼，一看旁边没有人，就去抓金鱼，然后往房顶上一扔。这时候，小豆子说：“你把它们扔到房顶上，它们就死了。”这时候金鱼从房顶上蹦下来了，小豆子就把它放回到金鱼缸里。
小豆子天生对生命珍惜，是他性格的暗示，生命状态的暗示。小石头比较匪。这个最后被拿掉了。为什么金鱼缸又出来了，这就是一种暗喻，暗喻一个人的命运。程蝶衣是一个非常美丽的人物，但他也是在玻璃缸里面，到处挣扎。
○王天兵：编剧往往得同时协调几条，而不是一条线索，而且条条得首尾呼应。
●芦苇：我实际上有某种意义上的提纲，但不是严格意义上的提纲，我有时候非常想写提纲，有时候却不想。《霸王别姬》就有一个时间段，一个时间段里写什么大概知道，但不是正规的提纲。
○王天兵：会不会有这种情况，你在写第一稿时，刚才金鱼缸的场景还没有出现，到写第二稿时，你才发现，如果加上这个金鱼缸并让它贯穿始终，那剧本就更完整？
●芦苇：那个剑一直都有。他们童年的时候发现一把剑了，成年以后，程蝶衣回去唱戏，张公公府上已经败落，段小楼说：“你又去那儿”。他知道程蝶衣又去找剑了。
实际上这把剑在袁四爷手里，他就是为了勾引程蝶衣才买那把剑的。最后，程蝶衣把这个剑还给了袁四爷。他把剑打开，说好剑，又插上了，他说，不唱戏要这个剑干什么。
实际上这是发泄自己的苦闷，后来他们掰了，后来又和好了，最后程蝶衣又把这个剑送回来了。这就是贯穿道具，我们可以在好莱坞的戏剧中看到贯穿道具的作用。
○王天兵：这个道具是为人物服务的？
●芦苇：电影中一切都是为人物服务的。
○王天兵：开始你讲到困境突围，以及人物戏剧性转变。你能否讲讲怎么样实现？你讲得具体些，也许大家印象更深。
●芦苇：好莱坞经典剧本理论就是讲冲突。人物冲突这个词是关键词。
我自己对于冲突的理解，前提就是困境……让主人公陷入困境，然后再看主人公如何从困境中突围出来。这是我们常见的法则。
《霸王别姬》在我所有的剧本中情节密度最大，换一句话说，冲突的场次是最多的。《霸王别姬》时间很长，有两小时四十五分钟之多。美国老师说，电影最好是一百分钟，但是我们做到了一百六十五分钟。有魅力的电影三个小时我也可以看下去，可以看完。
○王天兵：还是回到人物冲突，你能否举例你是怎样实现突围的？刚才你说了，陈凯歌听完那场小石头让小豆子转变的戏就开始鼓掌了，我希望你再强调一下。
●芦苇：首先，在生活中，不会背书的孩子经常被老师打，而老师打完之后，这个小孩就会背了。这场戏来自对生活的观察。
说起冲突，我们刚才在讲模式的时候，已经讲了英雄有超常本领，实际上就是强迫观众在最短时间内关注你的主人公……这个人怎么这么厉害，看他下面做什么。这实际上是一种技巧，也是一种悬念，同时也是非常好看的戏。
比如《黄昏双镖客》（又名《赏金杀手》），两个杀手见面的时候，就是我们讲的展示自己本事的时候，伊斯特伍德一出场就把黑社会老大杀了，黑社会老大有三个手下，他把通缉海报揭下来就去杀另外一个人。那个妓女正在洗澡，他临走的时候说，对不起小姐。他追自己帽子一枪，再追自己帽子又是一枪。返过来又是另外一个杀手开枪了，他在接帽子的时候，那边又是一枪，再接的时候，又是一枪，帽子又上去了，他们俩是在玩枪，出场特别好看。
在《霸王别姬》开始的三分钟，我一定要引起观众对人物的关注，一定要让观众看到三个重大事件。其实，这个电影开始二十秒钟的时候，冲突已经开始。我们看到小豆子的妈妈抱着小豆子，经过天桥的时候，有人调戏她“这不是艳红嘛，有日子不见了”，结果被小豆子的妈妈一把推开了。
紧接着，小豆子的妈妈带着小豆子看戏。这个戏又有冲突，小癞子逃跑让戏班乱了，流氓就欺负他们。我们怎么摆脱这个困境呢？小石头上来就说：“我今天给爷儿们玩真的。”一砖砸在脑袋上，地痞们一看真活儿的，旁边就有喝彩，我们知道小石头突围了。
实际上，这发生在一分半钟。到三分钟以后，我们看到本场非常惨烈的一幕。小豆子是六指，关师傅不收他，说这一亮指把人都吓跑了，说这个孩子没有吃戏饭的命。后来我们看到小豆子的妈妈使出妓女的招数说：“你只要收下他，怎么着都成。你不要看不起我这个妓女。”关师傅说：“这孩子，祖师爷没有赏这口饭吃。”这时候我们看到，孩子们都是靠着墙贴着。妈妈突然抱着孩子就出去了，镜头很快。这个时候我们知道，这是大冲突戏。第一个：我们看到小豆子的妈妈陷入困境，小豆子陷入困境。他们怎么突围的？它的障碍怎么超越的？……她把自己孩子的手拿刀剁断了！
好电影会有双重指向，表象含义和象征含义。此时此刻的象征意义就是：他的性别已经被阉割了。这发生在影片的前三分钟。
我在写这个剧本的时候，凯歌和他爸爸都有担心：科班生活谁见过？我们自己都没有见过啊，写科班生活稍微不注意，就会显得非常沉闷。但那时候我对科班已经很了解了。
紧跟着我们再看，再讲一个突围的问题。
