一 视觉语言
Was the Bauhaus Right？
现代设计给人们带来了福音。它高度的道德论调让查尔斯和雷·伊姆斯这样的设计师看起来像人民公仆，而不是销售人员。现代主义者相信他们正带领着世界变得越来越好。
二战以后，世界范围内掀起了建造热。美国建造了州际公路系统。城里人觉得学校应该比家漂亮点。1982年罗纳德·里根当选为总统，为这个欣欣向荣的时期画上了句号。
联邦成员不顾领导的意见，一心支持里根当政。社会工程师再也不敢说他们代表的是群众的呼声。现代主义的“大计划（Big Plan）”名誉扫地。政府精简，乞丐重现街头。在加利福尼亚，选民的财产税减半。测验分数降到了最低，但是选民看起来并不希望税收增加。
现代设计一旦失去了政治动力，也就失去了最华丽的外衣。这本书的第二部分所要证明的是包豪斯只是创造了一个风格，而不是一个体系。这多少让人觉得痛心。现代建筑师和设计师并没有如他们所愿地将形式和功能天衣无缝地结合起来。
现代主义者希望设计源自问题，而不是设计师的心血来潮。就像他们认为既然只有一种物理学，那么也应该只有一种最佳的设计解决办法。但是严格意义上的功能性设计根本不需要设计师，工程师就足以胜任。而且无论如何，功能并不能顺理成章地转化为形式。金钱是一个必不可少的要素。有了钱，你就能买到更多功能、更多地面空间、更多设计时间、更好的材料和施工——一个功能性的公寓或棚屋。而且，现代主义设计师认为实际的模型——欧几里得的立体几何和机械——才能保证理智清醒的设计。这种想法过于天真。
品位如今再次回到了粉饰和肤浅。世界并没有把“设计”当作治疗社会疾病的良药。
现代主义是在哪里步入歧途的？试着探究这个问题并不是一个毫无意义的过程。它能为新的理念开辟道路。削掉不切实际的幻想，真理的核心便会显现出来。
尽管现代设计看起来呆板僵硬——刻板、明亮、冷酷，但包豪斯理论家认为他们正在把人类从文化禁忌中解放出来。他们被德国一个称作哥斯达特（Gestalt，德语，意为“形式”）的心理学系深深吸引。
和弗洛伊德心理学不同，哥斯达特心理学是建立在客观的科学实验基础上的，认为感知不会源源不断地产生，而是跳跃式地产生。我们感知不了色彩领域，我们所感知的是形式——人、树木、人行道。我们所有的思想就是形式的交通——拥堵的感知数据和观念。哥斯达特心理学所追求的是所有试验主题都能共享的学习和思考样式。
这种试验最能激起包豪斯设计师兴趣的是视错觉。我们举一个众所周知的例子，位于一大块黑色中的白色正方形看起来要比它的负像大。
这种试验的多次练习证明人类的大脑对形式和色彩的反应是可预见的。浅色看起来往前突出，深色看起来则是向后退去。一些颜色的组合（红/绿，紫/黄，橙/蓝）比其它组合更能愉悦人心。以前艺术家对这些准则也是一知半解。很明显，1919年我们掌握了它们之后，不用语言也可以交流。
包豪斯的入门课是由对那种可能性特别感兴趣的画家来教授的——来自不同时代的约翰内斯·伊滕、保罗·克利、瓦西里·康丁斯基、约瑟夫·埃伯斯以及拉斯洛·莫合利-那基。看起来儿童艺术对学习这种视觉语言是很有帮助的，因为他们并不属于哪个流派，所以人们认为孩子们对视觉沟通有与生俱来的能力。
孩子们的画把他们看到的东西浓缩成简单一般的形式，比如直线、圆圈、正方形和三角形。他们不用刻度和海拔的不同来表示距离，他们所展示的是事物的平面和正面形态。一块纯色的调色板就是他们的世界。
理所当然，欧几里得用线条和规则的几何形式——正方形、三角形和圆来定制和量化物理空间并不是偶然的。包豪斯的设计师认为，欧几里得的形状和纯粹强烈的颜色是视觉语言的词汇表。
欧洲和美国的大多数现代设计先驱都是在幼儿园的时候就有了这个理念。1幼儿园是一个启蒙理念：教育不应是把知识填鸭式地灌到孩子们的头脑中，而应该是教他们如何应用已经学会的知识。18世纪的幼儿园创立者弗里德里希·福禄贝尔（Friedrich Frobel）认为就算是六岁的孩子也能给学校带来有用的知识。为了帮助他们创造性地发挥内在能力，他设计了木滑车、彩色棒和纸制模型。孩子们都在排列成方格纸状的桌子上制作对称模型。
许多现代主义者先锋，从蒙德里安到巴克明斯特·富勒，都玩过福禄贝尔的教学材料。
富勒是在玩积木的时候偶然发现了网格球顶——四面体的。他对这件事总是津津乐道。他还1参见诺曼·莱布雷希特，《发现幼儿园》。纽约：哈利·艾布拉姆斯，1997年。
是小孩子的时候，在学校做福禄贝尔练习——用扎着豌豆的牙签做出立体形状。他发现，对各边都是等边的三角形来说，无论是倾斜，扭曲还是挤压，都不容易坏掉。而立方体则承受不了对角线的压力。
现代设计者都试图寻找到简单、万能的形式来使设计恢复生机，并把它引向机器时代。1917年，达西·汤普森在《关于生长与形态》一书中的探求大大地鼓励了他们。汤普森“打算用数学语言和物理定律讨论某些简单一点的组织成长和形式结构的外在现象”。［达西·温特沃斯·汤普森（DArcy Wentworth Thompson，1860-1948），《关于生长和形态》，剑桥：剑桥大学出版社，1959年，第14页。］
形式是一种“力量的图解”。
单个的细胞和漂浮的肥皂泡的聚集方式是一样的。
几十个相同大小的肥皂泡聚集在一起的时候，他们就形成一个六角形网格（胚胎超过四个的时候便不再如此整齐地排列）。这种六角形网格在自然界随处可见——水晶、外骨骼和蜂窝——与肥皂泡原理类似。
汤普森接着给我们展示细胞分裂如何缔造了触角和鹿角，牙齿，贝壳和植物的螺旋样式，软管，贝壳，叶子和骨头。他的目标是将生物学量化，但是他的工作极大地启发了设计师们，像弗兰克·劳埃德·赖特、巴克明斯特·富勒、埃罗·沙里宁、皮埃尔·奈尔维和查尔斯·伊姆斯。他们可以这么说，自然对于他们就像历史对于19世纪的设计那样重要。
巴克明斯特·富勒观察一个微小的海洋生物骨骼后得出结论：他的圆屋顶具有和高度进化的有机体一样的生存质量。他相信自己精确地运用了自然法则。
我们喜欢整齐规范的几何形状。现在所知道的人类最早的装饰品是用骨头和贝壳雕成的圆珠子。材料科学家发现了球状的碳分子——凝聚在一起的多边形网格就像足球表面。
这个分子的发现者将它称作“巴克明斯特·富勒烯”——简称巴克球。这个名字把这个发现人性化了——就好像富勒的思维反映了宇宙的运行一样。
但是就我们现在的理解来说，圆、三角形和四方形都不属于自然法则的范畴。物理学家告诉我们比原子更小的粒子不是太阳系的缩影。电子不是小球。比原子更小的粒子有“旋转”和“色彩”这样的特征，只是这样的特征是看不见的，只能通过方程来表示。弦理论（string theory）更是闻所未闻。
包豪斯的设计师深受几何图形吸引，是因为它们新颖、客观，并且能被感知——这些特点与技术时代是相呼应的。一个早期包豪斯学生设计的铜制容器迄今仍被称为新浪潮艺术。
四条腿的木制容器看起来像个木桩，尽管看起来简单，做起来却非常难。
1922年，魏玛的小议会易主，格罗皮乌斯体制在州艺术学校终结。格罗皮乌斯在德绍——一个以制作闻名的城镇——重新为包豪斯找了一个新主人。学院将重点从整合艺术和工艺转到了使工业设计趋向人性化。欧几里得的立体几何如一股清新之气深深地吸引了包豪斯的设计师。它是简单、符合逻辑的形式集合体，这些形式自己便有助于大规模生产。
包豪斯用玻璃和钢铁制作的灯同传统的台灯比起来少了些许繁杂琐碎。它开始时只是设计师尝试工业设计的手工样本。它进入市场的话，我觉得未必会便宜。因为博物馆里的一个复制品就要卖到700美元。
包豪斯的金属设计都是由规则的几何固体组成的，借鉴了机器制品的精密性和均匀度，但它们都是一种手工艺品。
丹麦设计师阿纳·雅格布森（ArneJacobsen）的圆柱体不锈钢餐具最终使包豪斯的几何学火了起来。这个设计品如今依然在市场上出售。但是我不得不说它还是很难制造的，因为一套咖啡组合就要450美元。
去百货店走马观花地逛一圈就知道，廉价物品的大批量制造商不喜欢简单的几何图形。最便宜的眼镜一看就是塑料的，打磨得像是刻花玻璃。最便宜的盘子上有烧制的样式。最便宜的银器用的是铃兰（Lily of the Valley）的设计。装饰不一定就贵，简洁也不见得就便宜。
不管怎么说，学院对几何学的重视是优于任何对大规模生产的考虑的。在魏玛时代，学院一心呼吁设计师回到技术世界，复兴工艺传统。学院的第一个建筑工程不是低成本的房屋，而是一个工艺美术大厦——Sommerfeld house。
每一样物品都是手工制作的：木板、门、帷帐、彩色玻璃窗和金属格栅。Sommerfeld house的外壳是一个小木屋，在木头构造堆叠很明显的地方建造了突出的开间，看起来有很多棱角。这似乎是要强调其工艺的特性。
现代主义者的视角和威廉·莫里斯不同，他们认为样式是抽象的、几何的，不是互相缠绕的花花草草。在对功能主义感兴趣之前，包豪斯就已经接受了欧几里得的简略表达方式。
入门课的设定者约翰内斯·伊滕不是一个功能主义者，而是神秘主义者。他试图寻找视觉试验的原子——即经过增值成为我们所看到的物品的“原始形式”，以及能控制我们对色彩反映的规则。学生作了很多有关色彩、线条和立体模型的练习。
他们感觉正在接近视觉经验的基本原理。他们的实验将风景和人形转变成圆柱体、球体和立方体。
或者更确切地说，他们用圆柱体、球体和立方体创造了新的人体和风景。
这个几何化过程中最有趣的例子就是包豪斯老师奥斯卡·施莱默设计的剧院服装，这些服装把演员扮成了几何立方体。
这些服装和人体素描班还是合拍的，因为在那里，人体都被描绘成了几何图形。一张照片显示，施莱默的学生画的是人体大小的有关节的木制傀儡，而不是人体模型。
施莱默的剧院作品大都是没有文字的。靠不住的语言被值得信任的视觉所取代。
罗莎琳·克劳丝曾经写道，一种对视觉的信仰、对视觉的纯洁和诚实（特别是和语言做比较的时候）的信仰贯穿了从罗斯金到弗兰克·史戴拉的现代艺术。［罗莎琳·克劳丝，《视觉无意识》，剑桥：麻省理工学院出版社，1993年。］包豪斯的课程虽然一直追随潮流，但从来不强调读和写。学生们设计书，但却不花时间去读。他们的理念是语言的通性有碍于精确的观察。
早期包豪斯的几何词汇与“风格（de Stijl）”——培养了蒙德里安的荷兰学院、达达主义派和未来主义派的印刷抽象派美术，以及俄罗斯构成主义者的蜘蛛几何学都有密切关系。
在包豪斯的领导下，欧几里得的几何学成了现代设计中的一种信念。
巴克明斯特·富勒的圆屋顶就是一个绝佳的例子。据我所知，富勒的圆屋顶已经没人再建了。只有一小部分还在守护着雷达天线。他们的稀缺使规则的几何体的内在实用性受到了质疑。
网格球顶看起来就像是工程师的凯旋门——相连的四面体结构上的球体。人们总是对半球体状的建筑物感兴趣。它们比立方体看起来更像鸡蛋，更引人注目。球的形状看起来是来自于自然，而不是建筑史。
相比之下，为光学望远镜建造的圆屋顶看起来是低科技产物——只是把三角形的金属片安装在一起。为什么这个样式胜过了富勒的设计？难道真的是网格球顶过于泛滥了吗？
球体是占用既定体积的最小平面。但如果你不是打算养大象的话，你就得建好地面，好好利用空间，为此就需要一个矩形结构。用圆顶来覆盖盒子是最没效率的做法。
如果地面超出了圆屋顶，那么凹进去的墙就成了问题。想要做出适合圆拱墙的书架、书桌、床或者碗柜真是难如登天。我们找到的所有用于切割和组装家具的好方法——锯、刨床、金属弯具和抽屉，都是以平行边线和90°角为基础的。另一个问题就是房间形状怪异，像是把馅饼切开了数份。这样问题又来了，弯曲的表面很容易受天气影响，比如说，木瓦就没办法平铺。
尽管圆屋顶十分有趣，却不是一个成功的设计。垂直的墙和平屋顶才是符合重力理论的“力系的图解”。包豪斯和其后继者声称他们已经探索到了设计简单真实的基础，这无疑是自负的说法。
甲壳虫形状的大众车打着复古的旗号重出江湖。这让我们意识到欧几里得的几何学——弧线和直线——并不真有内在实用性。许多车因为燃料效率定律而改成了流线型设计，看起来就像是磨损了的肥皂块。
设计应该有一个全新的心理真实性——这个梦想在二战后兴起的国际化社会里转变了形式。乔治·凯布斯是包豪斯教师在芝加哥的一名学生，他在1944年出版了《视觉语言》一书，他希望设计精良的广告能成为一种视觉运动：
目前广告业面临着一个巨大挑战。人类视觉环境的绝大部分都是现代的人工环境。街上的海报、图片杂志、图片书、容器标签、橱窗展示，以及其他各色各样的现有的或潜在的视觉宣传都能起到双重作用：一方面，它们可以宣传社会的有用信息；另一方面，它们可以锻炼人们的眼力，然后是脑力。人们必须牢牢记住要透过表象看本质，发现并享受和谐生活所必需的价值……为积极向上的通俗艺术铺路架桥——通俗艺术是能被每一个人接受和理解的艺术。［乔治·凯布斯，《视觉语言》。芝加哥：保罗·维利里奥出版社，1944年，第221页。］
同样的梦想在20世纪70年代引发了人们设计国际通用标记的无限热情。
到了80年代，电脑的屏幕图标立志成为眼睛和大脑之间的新捷径。但是这些标志的局限性很快就暴露了出来。问问自己哪个更清楚明晰——是“男人”和“女人”这两个词语，还是贴在卫生间门口穿裙子和不穿裙子的图标？然后，试着想一本“视觉语言”的小说（提示：是关于超人的）。
二 玻璃
1912年，瓦尔特·格罗皮乌斯凭借法古斯大楼（Fagus building）的玻璃幕墙一举成名。他在德绍的包豪斯建筑最引人注目，最别树一帜的地方就是它的三层玻璃墙。密斯·凡·德·罗拿玻璃作了更大的文章。从此以后，玻璃成了现代建筑的标志。它诚实正直，毫无隐瞒；它带来新意——古老的建筑都有大窗子，但没有一个是玻璃做的；它带来健康——阳光透过玻璃洒到房间里。但玻璃墙真的实用吗？
如果你抬头看一个玻璃摩天大厦，你看到的多是窗帘墙或阴影墙，也可能是黑色的或反光的玻璃。
对大部分的工作场所来说，直接光照过于强烈炽热。
从房间看风景倒是不错。但是看风景的话有一扇玻璃窗就够了，一个玻璃墙就过头了。
巴黎从“光之城”正在变为“玻璃之城”。玻璃就像高档时装一样，不是总能让人觉得舒服。贝聿铭为卢浮宫建造的玻璃金字塔，一到阳光灿烂的日子里就成了太阳能烤炉。新建的国家图书馆是玻璃塔的四重奏，这些玻璃塔看起来像打开的书。很明显，太阳光对书有害这个事实被随意地忽略掉了。现在，每个窗户都被一扇木门堵住了。
位于巴黎的阿拉伯世界中心的玻璃墙会随着电动光圈变色。光照变强的话，这个电动光圈就会关闭。门窗设计让人想起了摩尔式的格子形图案。其特点是把光拒之门外，只让空气进来，这正好和玻璃相反。就在巴黎另一个委员会——卡地亚当代艺术基金会（Cartier Foundation）旁边，建筑师让·努维尔（JeanNouvel）建造了一堵独立的玻璃墙。这仿佛要说明一个事实：他热爱玻璃而无视它的实际用途。
超市和百货商店窗子很少。他们需要墙来布置货架，展览货物。出于某些原因，连天窗都省了。
采光的中心正厅原是大型百货大楼的公共特征。莫斯科的中央百货商店（GUM）的照片都是从上俯视中心庭园的时候拍摄的。
有些购物商场也模仿这个设计建造了采光的室内街道，但是外墙没有窗户。很明显，窗户也不是万能的。
过去，艺术家的工作室都有朝北的天窗。在赤道之北，太阳从东向西转动，几乎永远不会直射头顶。所以，朝北的天窗只能看到不直接的光照，这些光是空气中的灰尘颗粒反射过来的。这样，光芒总是轻柔地笼罩着艺术家的模型，不会留下影子，而且一天中也不会有多少变化。
伦布兰特（Rembrandt）在为自己的工作室作的画中，向我们展示了一个高高的窗子：底部半闭着，顶部差不多能达到天花板，装着一块遮光窗帘布，就像遮阳蓬一样，升高或降低它可以调整光照。
以前的工厂房顶看起来像是锯齿——一排排朝北的天窗。在地面工作能享受到始终如一的光照，既不刺眼也不热。这倒是个好主意，虽然从外边看起来有点奇怪。
由瓦尔特·格罗皮乌斯设计的柏林包豪斯档案馆就有这样一个房顶。
尽管这些事实都说明了玻璃墙也完全是一个好主意，但是密斯·凡·德·罗的署名建筑，作为现代设计的标志性建筑，最显眼的地方都是它们的玻璃墙。
在1929年巴塞罗那召开的世界博览会上，德国馆安装的是落地窗，房顶的平板全靠细细的镀铬柱子支撑。这个德国馆只适合聚会用。
密斯的另一个经典作品是为一个伊利诺斯医生建造的乡间别墅——一个耸立在附近河流漫滩上的玻璃盒子。它装了窗帘，还有一个当房间隔板用的服务中心。它的特点是冬天保温有限，夏天通风不足。
菲利浦·约翰逊建造的玻璃盒子更是纤细柔弱。围绕圆柱形浴室的是室内唯一的墙。就像范斯沃思之家一样，约翰逊的盒子远离了那些窥探的眼睛。尽管如此，他还是在草地上盖了一间传统样式的房子，需要的时候用来遮人耳目。
20世纪50年代，查尔斯·伊姆斯试图将玻璃房子民主化。一家杂志社委托他建造一座模型房。
他利用工业材料，如钢桁架和工厂中墙板，造了一个相对便宜的玻璃盒子。这个房子看起来远没有菲利浦·约翰逊的那间优雅精致，但是它让伊姆斯一家感觉到家一样的温暖舒适。
这个房子坐落在洛杉矶绿树成荫的山坡上，从那里可以眺望大海。路人是看不到里面的。看来，玻璃房子的最佳选址应该是在山顶，在那儿不用担心暴露隐私。你是不可能在近郊区看到玻璃房子的。
他们都需要大片的阴影来中和强烈的阳光。阴影总是调整不够，不能迅速反映天气变化。
密斯·凡·德·罗对形式纯度的热爱总是和功能造成冲突。评论家发现，他为芝加哥伊利诺伊理工学院设计的建筑真不是学习的地方。建筑系的学生在楼上一个玻璃包围的盒子里工作，设计系学生在地下室劳作，楼上的工作室就像个日光浴室，所以不得不在楼顶安装空调，结果把整栋建筑的轮廓弄得乱七八糟。
密斯曾建议一家德国剧院建造玻璃盒子，但是剧院又必须是黑暗的，所以只好在里面又建了一个盒子。有了这个先例，后来许多音乐厅都装在玻璃盒子里。玻璃能让众人察觉他们错过了什么，除此之外，它也就只有闪闪发光这个优点了。最华丽耀眼的新玻璃盒子剧院是詹姆斯·波尔舍克在美国自然历史博物馆建造的天文馆。
密斯为柏林的一个艺术博物馆建了一个玻璃盒子。由于太阳光对油画有害，所以真正的美术馆在地下。在这种情况下，简化遮盖了意味深远，形式与功能互相矛盾。
玻璃墙为法国喜剧演员雅克·塔蒂提供了不少搞笑素材。《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）就是讲发生在围着高墙的玻璃房子里面的故事。来参观的人从门口往里瞧；住在里面的人能看到风景优美的墙。在《游戏时间》（Playtime，1967）里，塔蒂去一个玻璃办公塔里找工作。他明明看见了目的地，可是怎么也去不了。傍晚回家的时候，一个玻璃墙公寓房上演了一场居民怪癖秀。
包豪斯禁止装饰，所以建筑师只能在窗户和矩形柱子上做文章。现代建筑的外观很大程度上都是通过窗户来体现其表现力的。
50年代，密斯因他玻璃摩天大楼的垂直线而备受推崇。焊接在建筑物外面的垂直I型钢使建筑物的力垂直线更加突出。狭长的窄窗更是强化了这一效果。
早期的现代主义传教士亨利-拉塞尔·希区柯克在1932年向现代艺术博物馆“国际时尚”秀提交的展示目录中公然抨击垂直条纹设计。他把它们说成是追随上帝的伪哥特式风格。
他对包豪斯建筑的横条纹窗户大加赞赏。希区柯克说：“多层的建筑自然能体现出水平度。”
很明显，格罗皮乌斯模型成了美国汽车旅馆的典［亨利·拉塞尔·希区柯克，《国际风格》。纽约：诺顿，1995年，第79页。］范——灰泥墙、平房顶、朴素的阳台和一排排大型落地窗。
相反，勒·柯布西耶很少拿光亮当风景，也很少用幕墙。
勒·柯布西耶喜欢混凝土。他设计的混凝土暗盒子解决了直接光照的难题。但是它们太笨重了，这些永恒的遮阳篷现在看来多少有些夸张。
三 功能主义
少即是多（Less is More）
钢和玻璃看起来颇具现代感。密斯·凡·德·罗的作品看起来比弗兰克·劳埃德·赖特的要新，恰恰是因为他的建筑作品的结构更精致，他使用的是细长的钢骨架结构。
钢结构的支撑力比较强，比石头结构、砖石结构和混凝土结构有更高的强度重量比。可是混凝土结构会更省钱。旧金山的市政官员重建海湾大桥的时候，面临两个选择：
架在细长桥墩上的一个混凝土长桥体造价最低。
蜘蛛网似的悬挂式钢架桥造价会高一些。桥梁的跨度会跨过河边的污泥，只有桥的一端的根基建立在岩石上。这个设计在视觉上让人感到很结实，但是造价不菲。
不考虑价格的因素，市民、颇具鉴赏力的构建者，最终是市政官员们都选择了只有一个桥墩的悬挂式大桥。他们想要一个看起来像旧金山金门大桥的建筑，心甘情愿多花钱。
高架公路的支撑是强化的混凝土结构，结构的内部会有钢棍支架。混凝土可以被灌注成各种形状，比如复杂和优雅的曲线。它比钢结构的防水性能要强很多，维修费用也比较低廉。高架铁路列车过去会在钢架结构上行驶。现在的公路建设者会选择混凝土结构。多就是多。
勒·柯布西耶喜欢沉重感，他用混凝土制作雕塑般的模型。
混凝土并不总是给人厚重感。皮耶·路易吉·奈尔维用混凝土建造了非常纤薄的屋顶。
埃罗·沙里宁设计的位于纽约肯尼迪国际机场的环球航空公司航站楼就有一层薄薄的混凝土外壳。
大多数的现代设计师，考虑到“效能”都会选择建造轻巧的建筑。查理斯·伊姆斯总是用最少的材料做最多的作品。二战时，他使用一种胶合板造模技艺来建造滑翔机，重新定义木头的功能，使它成了做飞机的材料之一。他之后制作的胶合板椅子就是这次尝试的副产品。可是，一个价格高达575美元的椅子，不管它到底有多轻巧，怎么会被称作有“效能”呢？
一心追求轻巧的傻瓜是巴克明斯特·富勒。他制作的三轮节能汽车，外观像飞机，速度非常快。可是这种汽车摇摇晃晃、很脆弱，根本不堪一击。
富勒第一个铝结构的室内设计，是1927年的四维公寓式住宅，需要通过飞船投放到荒野中。这会是一个自给自足的栖息地，就像“one-town world”的一部分，要想到那里必须经过“air ocean”。飞船会投下一个炸弹，炸个洞来作为住宅的基础。
富勒认为利用地心引力作为建筑的粘合剂已经过时了。他常常抱怨人们根本不了解自己的房屋有多重。他制作的图表显示，一个铝结构的公寓式住宅要比一个单亲家庭的郊区住宅轻很多。
原有的建筑方式是压力法，这样建筑物可以紧密地成为一个整体。富勒不用这种传统的方法，而是采用牵引的方法——建筑的拉力结构。他的学生肯尼斯·斯奈尔逊设计了一些这样的建筑结构。可是最后他把这些结构当作雕像卖掉了。我不知道富勒是不是意识到了自行车的车轮整体上也是一个拉力结构。早期的飞机受自行车机械结构的影响，也是采用了牵引的方法。富勒在这一点上倒退了。
富勒的朋友野口勇喜欢用很少的材料做很多事情。让他深受启发的东西之一是日本式的住宅。住宅里有苍白的榻榻米床垫、纸煳的窗户，没有家具。但是传统的日本房间很脆弱，功能也非常有限，今天日本家庭住宅里面，如果还保留了原有的房间的话，也就最多只有一间。
野口勇对日本住宅最有用的研究成果之一是Akari灯。这是个纸做的灯，表面缠绕了可以导电的金属线，可以向周围散发出光线，所用的材料却极少。它给人的主要的视觉感受就是简洁大方，但是它的售价一般在150到500美元之间，不能算是很“有效能”。灯和所用的纸都是手工制作的。而如今日本手艺高超的技工不再廉价，亚洲的其他地方制作的野口勇作品就廉价多了。
长期以来，运动场的设计师一直迷恋制作纤维的屋顶。因为这种屋顶比固体的屋顶要轻多了，需要的支撑力也大大减少，从而造价相对低廉。甚至房屋内部的大气压就可以把这种屋顶支撑起来，就像明尼阿波利斯的休伯特·翰弗瑞度量天顶体育馆一样。
但是这个体育馆就是一场灾难。由于屋顶隆起，积雪就不会掉下来，然而它也无法承担除雪机的重量。如果积雪过多，就连中央供热系统也不能让它融化，那时就必须利用人力把大片的积雪铲掉。这个体育馆和蒙特利尔的奥运会场馆都被积雪和冰压得产生了裂缝，被压瘪了。更糟糕的是，这个体育馆的内部是灰白色的，这样人们根本看不清飞球。不仅是明尼阿波利斯人还是维京人都需要一个新的体育馆。
充气的建筑物容易被刺穿。塑料餐具永远取代不了瓷器。塑料窗户尽管折不断，但是很容易留下刮痕，有时候重一点会好一点。
外科手术医生和园艺工作者可以不用屈膝就能很容易地穿上、脱下木屐。
钢铁可以承担一些需要压力的工作，重重的花瓶更稳定，重一些的锅传热快，重的汽车会安全一些。
有时候，视觉上的简洁大方会带来很糟糕的后果。
现代的建筑设计师在开始设计演奏会大厅的时候，主要想法是去除掉原来的石膏做的小天使和花壮的喷雾，玫瑰花形的饰物和枝型吊饰，天鹅绒的挂毯和突出的半圆形阳台。他们采用了几何原理，把大厅建造得表面很光滑，结构也很牢固。
你要是抬头往天花板上看时，你会看到一堆吊灯和抛物面镜。光滑的平面产生了刺耳的回声，而在原来的大厅里，这些回声会因为巴洛克的装饰物四散开来。内壁的表面必须是断开的、不光滑的。演奏会的大厅不能像现代设计师所希望的拥有如此简单的视觉效果。
作为模型的机器（The machine as model）
除了茶具和咖啡器之外，包豪斯不设计任何机器。尽管如此，设计机器还是他们一直追求的理想。
比如说，包豪斯把家具的设计从手工制作领域转移到了机器制作的领域。
勒·柯布西耶把自己的房子称为“可以居住的机器”。托马斯·爱迪生把生物学描绘成“肉的力学（meat mechanics）”。自从牛顿把世界想象成一个钟表装置之后，人们就把机器看成一个设计新颖的模型。任何事物都有存在的意义，任何有重量的东西都有理由存在。
这就意味着树是一个混乱的整体吗？树不是一个光秃秃的杆子，而是其上面覆盖了随风飘摇的一层树叶。树叶能够吸收太阳光的能量，和空气交换不同的气体。风雨可以穿过树叶。就算一半的叶子被风吹走，也不会对树造成什么危害。
种子和蛋是什么情况呢？尽管青蛙的孩子存活率比较低，但是它能够产下足够的卵保证自己的后代能够繁衍。多出来的卵可以弥补由于缺少父亲关爱而导致的损失。
一棵枫树会落下大量的长翅膀的种子，果树的果实都可以成卡车地装，坚果树可以把自己的遗传物质洒在地面上。年成好的时候，一两颗种子就会发芽。这种规律看起来很浪费，就像在屋顶朝下扔一百顶帽子，寄希望于一个帽子会掉在你的头上。但是这样做效果很好。
在大自然里，处处可见冗余的设计，比如说：
羽毛。鸟类不用船帆而是依靠成排的重叠的扇子（翅膀）。飞行时，羽毛可以助推空气。下雨时，羽毛可以保证鸟的身体不被淋湿，鸟也能很容易地抖落羽毛上的雨水。即使六七根羽毛脱落，它还是可以飞行。
毛皮。毛发可以维持他们的体温，也能遮住强烈的光线照射。
鱼鳞。鱼鳞可以弯曲，也能为鱼提供结实的保护层。在这两种情况下，大自然不会只赐予它们一件外套，而是选择给它们冗余的东西。
我们也学会了如何在风中播种。一个生动的例子就是如今大肆泛滥的垃圾邮件。如果百分之二的收件者会回应的话，这种垃圾邮件就算成功了。大型铅弹、地雷和其他的武器也存在同样的比例。
在人工设计的领域，还有更值得高兴的大量冗余设计的例子。比如说，浴缸和淋浴的设计，都是用成加仑的水来清除几毫克的灰尘。卫生间的设计就错在太过慷慨了。巴克明斯特·富勒就设计了节水的浴缸和淋浴。
我感觉雾浴会很冷。而且事实上，水费比较便宜。如果这一切不会改变的话，我宁愿使用淋浴。
还有一些技术会让坚硬的东西变得柔软，这是把简单的东西弄得复杂和冗余的技术。魔术贴。泡沫聚苯乙烯花生。穿着鱼鳞状的盔甲人不仅可以抵挡任何直接的刀刺，动作还很灵活。
金属小亮片分割镜像，成为了一个个可以反光照人的小平面。
我可以想到一个冗余的翻孔散热器漏洞的方法，就是把成千上万的柔软的小型球状体打进去。其实只需要一个就可以塞住漏洞，其他的都会被冲出来。当然，我知道为什么只放一个是堵不住漏洞的。
值得注意的是，树木、青蛙的卵、羽毛和毛皮的共有特征是：它们都很柔软。机器设计中，设计师们也许避免采用柔软的材料，可是柔软的设计革新了人们的生活。
纺织技术让我们有了衣服、船帆、地毯。还有一些伟大的柔软的创造发明：纸张、绳子、电线、铝箔、牙膏管、拉链、海绵、轮胎、衬垫、垫圈、弹簧索、软木塞和袋子。
大量建造的房屋（The mass-produced house）
建筑师总是认为大量建造房屋可以降低建造的成本。瓦尔特·格罗皮乌斯设计了用铜包裹面板建造的房子。他的学徒们完善了各个部分，使它们可以通过不同的方式连接起来。［吉尔伯特·赫伯特，《工厂制造房屋的梦想：华尔特·格洛皮尔斯和康拉德·瓦尔斯曼》。剑桥：麻省理工学院出版社，1984年。］
托马斯·爱迪生建议使用混凝土材料建造房屋，把混凝土倾倒在可以再次利用的模子里。结果是，需要先制作五百个铁铸的模子，每一个都有几百磅重。
我年轻的时候，孟山都化学公司资助建造了迪斯尼乐园里供未来使用的塑料房屋。四间组装在一起的房屋共有一个中央基座。可是这样的未来迟迟没有到来，迪斯尼乐园最后清除了这所房屋。
1967年的蒙特利尔世界博览会上，以色列建筑师摩西·萨夫迪向大家展示了用巢状的混凝土模块建造的公寓式住宅。以色列有类似的建筑，但世界还没有接受这个理念。
日本建筑师黑川纪章颇具前瞻性的眼光，他采用了把许多方盒子和一个主要的支撑主杆连接起来的建筑方法。建筑物可以随着时代的发展而变化。预先制作结构要比定制结构便宜多了。黑川纪章设计的幻城（fantasy cities）就是采用了成千上万的相同的模块，所有的模块都悬挂在螺旋状的支架上。
这个理念很吸引人，但是也存在着问题。货物集装箱怎么能够提供房屋应有的功能？为什么要这么麻烦地让所有的箱子都具有防水功能？正常的房屋只需要让五个面有防水功能就可以了。还有水管设置、走廊、风噪声该怎么处理？
莫斯科的公寓式住宅通常采用工厂制造的混凝土模块来组成房屋的办法，用起重机把这些模块堆积起来。也许这种做法在寒冷的地方很适用——这样建筑工作就可以在室内进行。可是无论如何，除了东欧地区，没有别的国家采用这种建筑方法。
美国也有厂建房屋，使用的模块有拖车一般大小，连接起来可以形成一个比较大的房屋。可是这只在美国的农村比较流行，优点在于便宜，而不是价值高。
一种厂建房屋取得了绝对成功：由汽车拖拉的活动房屋（mobile home）。它的缺点是房屋很小，外观很寒酸。美国人违背了格罗皮乌斯的心愿，他们不想住在相同的盒子里。
4：2——层压木板和石膏灰胶纸夹板的组合可以称得上是万能，具有多种用途。建造者会使用预先制造好的门窗和三角形屋架。但是大多数的建筑工作还是要在建筑现场完成。
流线型（Streamlining）
1919年，包豪斯成立时，飞机就像风筝——木制结构上面覆有一层织物。因为这是由自行车设计师发明的，他们利用牵引力原理——缆绳让这个结构变得僵硬。但不久之后，飞机开始有点像子弹头，为工业设计师提供了一个让人心醉神迷的功能主义的设计理念。
建筑师认为玻璃箱子体现了形状和功能的完美结合，飞机更能说明这一点。它对迅速、灵活和崭新这些功能的要求完全决定了它的外观。看一眼飞机，你就会明白这个道理。运输机像移动的货车，战斗机像飞镖。
进一步说，制造飞机是不惜成本的。使用的材料有铝、钛、太空时代制陶术，只要能够减轻重量或增加强度就值了。不像汽车和火车，飞机还具有尖端技术的魔力。
雷蒙德·洛伊给蒸汽机车的火车头安装了子弹头形状的外壳，可是并没有带来可被察觉的空气动力学效果。
洛伊的Studebaker汽车，采用了喷气飞机式的进气护栅，可是这种车不会比其他的车跑得快，而且也不省油。
他设计的流线型铅笔刀遭到了耻笑，被称作是伪功能主义的极品。铅笔刀需要穿过空气吗？为什么不根据它本身的原理设计外观呢？
1931年的订书机设计同样存在伪功能主义的问题。艾德里安·福迪所写的《欲望的目标》一书［艾德里安·福迪，《欲望的目标：设计与社会（1750-1980）》，伦敦：泰晤士·哈得孙出版社，1986年。］中提醒我们设计师们不得不卖掉他们的设计。搅拌器、真空吸尘器、烤面包机进入了人们的家庭。他们宣称这些产品是“卫生的、最新的、高效的”，而不是什么“小型家电”。
洛伊设计的泪珠状铅笔刀的简陋版本是今天美国标准的铅笔刀形状，用起来很不错。
法国的设计理念也是很功能主义的。很明显，不管是什么样的功能主义产品，甚至是利用功能主义理念建造的桥梁和高速公路，也创造了无限的视觉想象空间。
密斯·凡·德·罗在职业生涯结束的时候，把功能主义的理念完全颠覆了。他认为功能必须追随形式。他建造的美观的西格莱姆大厦并没有征求用户的意见和需求，他邀请用户按照自己喜欢的方式来使用这个大厦。
光滑的金属表面会让物体产生实用的感觉。
巴黎的阿拉伯世界中心的内部看起来就像是个太空舱。全部是由金属制成，完全没有采用常规的使用混凝土和石膏灰胶纸夹板的建造方法。
楼梯就像闪闪发光的脚手架。玻璃电梯在一个玻璃中庭里上下升降。甚至电梯使用的砝码也被包裹在流线型的金属外壳里。这种功能主义的感觉必然会使建筑成本提高三倍。而且并没有理论证据证明这样的建筑物会更加耐用。
全金属结构的建筑物造价甚高，而且维修或者改进的时候也不能使用普通的建筑材料。巴克明斯特·富勒提倡用建造由中央的柱杆支撑的圆柱形的铝制建筑物。这个形状的设计反映了他对飞船的热爱和对重力的蔑视。
二战之后，飞机制造商害怕飞机业会进入一个萧条期，就要求富勒设计一个厂建铝制住宅。由3000块铝板结合而成的住宅通过铝制管道被递送出来。新鲜空气通过风向标进入房间。只建造了两个样板房，富勒的出资方就因为费用太高而放弃了这一计划。
那两个样板房最后一个摞一个，成了堪萨斯度假小屋上的一个二层小塔。密歇根州迪尔伯恩市的亨利·福特博物馆用碎片重建了富勒的梦想。
我曾经参与设计了一个科技博物馆，其展品放置在有光滑金属桌沿的专门订制的桌子上。桌子下面我们看不到的地方，堆的满是电子设备和机械齿轮，这样展览才能运作起来。干净整洁的外表设计下面隐藏的是乱七八糟的，在某些方面甚至是触目惊心的现实。
巴黎蓬皮杜中心走向了另一个极端，向我们展示了内部的结构。这样做有什么功能性吗？我觉得那些管道做得过于夸张了。
半透明的iMac苹果电脑展示了它的内部结构，但是你依然看不到它是如何工作的。
人类工程学（Ergonomics）
“人类工程学”是工业设计师衡量功能的一种方法。这体现了对机器和使用者之间完美契合的追求。工具应该按照人体舒服的标准来设定比例，手容易控制，比例对称，轮廓清晰，以适应使用者的需求。
许多工业设计的办公室都是像亨利·德莱弗斯设计公司里的图表所描绘的那样。这幅图表明产品就像太空服一样完全是按照人体制作的。可是我们也会想到所有的身体都是不一样的（“六岁的”、“典型的”、“平均的”）。而且这幅图表上面只有很有限的几种动作。站立的人就像交通协管员，坐着的人就像坐在轮椅里。
尽管人类工程学这个理念很吸引人，但它从来就没有成为一门科学。完全合适贴身的设计需要很多不同的尺寸，办公用品和家具的设计做不到这一点。无论如何，腕管综合征（carpal tunnel syndrome）完全抹杀了软椅和精巧设计的键盘会让办公室人员觉得更有激情和创造力的这样一种理念。而且，产品的外观也很重要。严格说来，矫形鞋很实用，却从来没有流行起来。
我曾经拜访过一个优质电动剃须刀的设计者。我被带领着穿过了一间人们在试用剃须刀样品的房间。我问他这个剃须刀是不是做了什么人类工程学上的改进，是不是更平衡，更适应人体头部的角度，手感更舒服？
“我们早在20世纪70年代就设计了最适合人体的模型。”
“可是你不常做人体工程学上的改进吗？”
“我们改变外观来推销剃须刀。如果消费者看不到外观上的进步，他们就会一直用旧的剃须刀（这能用一辈子）。新产品会有电子显示器、浮动盖、金属光泽这些看得见的变化。人体工程学上的变化人们看不到，也不会帮助我们推销产品。”
我说自己很喜欢最便宜的那一款产品，里面没有什么内嵌电池。他们坦承，他们在原先安放电池的地方放置了一块金属镇流器。否则顾客看到发动机像樱桃一样大小的话，就不会买这个便宜的塑料玩具了。产品的重量可以给产品一种“优质的感觉”。
查尔斯·伊姆斯制作了一部关于玻璃纤维椅子的胶片。这种椅子显示了年轻设计师们采用了绝妙的手法描绘了人的后背轮廓。从外观上看很明显，伊姆斯的椅子比旧式的椅子更适合人体的需要。
可是当这种新椅子变成现实后，人们感觉它和人体的S形背部并不协调。胶片没有解释原因。我想这是因为椅子必须适合人类在椅子里蠕动的各种需要，他们会向前弯腰、会直起上身，也会交叉着双腿。
如果说人体工程学能够引导我们创造适合的形状，那么是不是椅子的设计都会变得很完美而又整齐划一？但还是会有不同形状、不同大小的椅子被制造出来。
人们能忍受偏离人体工程学的产品。他们不想让椅子变成束身衣。
舒服是相对的。铺着软垫子的椅子也会不舒服。
很硬的椅子会让人放松。伊姆斯的胶合板椅子和玻璃纤维椅子就像岩石一样硬。
哈里·伯托埃用重金属丝网制作了舒适的安乐椅。
绳子编成的椅子没有什么内在的形状，也很舒适。
如果说人体工程学真是一门科学的话，那么飞机上的椅子不应该早就变得舒服一些吗？
一些昂贵的汽车椅子上会有适应使用者需要的可充气的木质的支撑。我很喜欢这个理念，可是这样做肯定不会非常安全。要是安全的话，其他的座椅上应该早就配置了木制的突起。
每年都会有新的难以置信的昂贵的办公室用椅上市，都承诺这样的椅子可以减轻整天久坐的不适，坐垫和椅背能够对压力作出反应，椅子的高度和阻抗力都可以调整。全世界最受欢迎的是带有弹性的编制而成的网状椅垫。这种椅子售价高达800美元，可是说得上是椅子中的路易·威登（Louis Vuitton）了。
如果说人类工程学是一门科学的话，那么所有用来完成特定工作的工具都会最终有一种完美的形态，就像木匠的工具、安全剃刀、床垫、自行车座位和书写用具一样。
尤其是步枪，其设计要求就是能够让一个摇摆的、呼吸急促的使用者能够稳定地把这个长长的管状物放在肩上。M16步枪、卡拉什尼科夫冲锋枪和加利尔步枪看起来都一样。
但并不是所有的产品都这样。就像五花八门的椅子一样，市场上有各种各样的开罐器、水龙头、刀具和杯子。
钢琴的键盘是人类工程学的一个杰作。一旦音响合成器有了键盘后，电子音乐就开始流行起来。打字机的发明者（扩大范围的话，可以包括电脑键盘）在发明的时候心里肯定想到了钢琴键盘的样子。然而我们必须注意，用键盘可不是件容易的事。你必须上课才能学会。
筷子、自行车、算盘、直升机也是一样的。好的设计不仅仅是一个根据人类的局限来调整设计的问题，也是一个知道人类可以从中学会什么的设计。
电话的设计恰恰是在完全摒弃了人类工程学的原理之后，才会大同小异。
最明显的例子就是手机了。手机很小巧，并不易于操纵。那个小小的键盘很是烦人。只有天线才能告诉我们手机哪头朝上。手机并不适应人类头部或手部的需要。你可以买一个按照人类工程学原理制作的手机，有戴在头上的耳机或听筒，可是大多数人觉得这样的手机很古怪。
总体来说，功能主义并不像它所宣称的那样，能够适用于各种问题的答案。它喜欢说自己很合理，但是其实不合理的要多。就像艺术装饰或手工艺术一样，常常是外表唬人而已。
但是另一方面，功能主义也不会灭绝。
如果你仔细看一排停好的汽车的话，你会发现它们基本上都是一个样子。尽管汽车制造商想把自己的汽车搞得特殊点，但是对于功能的考虑，尤其是省油的考虑，让汽车设计越来越接近。福特野马看起来和本田雅阁惊人地相似。
我说的不是越野车，它的功能性外观几乎就是一个时尚宣言。
而那种你在20世纪50年代看到的大不相同的汽车，比如说浴缸式的保时捷、战斗机式的斯蒂倍克、蹲伏的捷豹和MGs、飞盘似的雪铁龙、大众甲壳虫和古板的劳斯莱斯，已经是过去时了。
在欧洲，我们可以看到更多不同的汽车。汽车共有四种价位：微型、迷你型、大众型和豪华型。四种汽车视觉上给人的观感大不相同。
后现代的设计师们更看重外观而非功能，但是他们还是会制作有用的东西。弗兰克·盖里发起的最经典的对功能主义者的挑战就是利用廉价的材料——波状纸板和用来编篮子的木条来制作椅子。
菲利普·斯塔克型的门把手很像鹿角，非常实用（他曾制作过很不实用的门把手）。
