三 康德、叔本华影响下的形式主义文艺观念
文艺观念是文学批评的根本出发点。王国维的文艺观念是比较典型的形式主义文艺观念，这是因为他在美学上更多的是接受了康德、叔本华等的“审美非功利性”思想重视美的形式性的影响，所以“艺术美是形式美”成为他认识文艺的理论基础，由此他形成了自己的形式主义文艺观念。
1.王国维形式主义文艺观念的具体内容
王国维的形式主义文艺观念表现在对许多文艺问题的论述中。首先，最明显的应该是王国维在《古雅之在美学上之位置》中认为艺术之美存在于形式上，并进而“区分”艺术美中的第一形式和第二形式的看法。王国维认为一切艺术门类的美都存在于形式上。他说：“一切之美皆形式之美也？？就美术种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故得亦视为一种之形式焉。释迦与马利亚之庄严圆满之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲、小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。”【26】王国维之所以把一切艺术门类的美都归到形式上，甚至把一些引起审美快感的艺术内容也看做是形式，主要是因为他在美学观念上认为审美者的审美情感都是由对象的形式引发的，即“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”。而在王国维看来，美的艺术形式或者说艺术形式的美又可以因为艺术表达上的不同，形成“第一形式”与“第二形式”即“古雅”的区别。王国维所说的“第一形式”指的应该是自然美的形式或者是艺术天才创造的艺术形式，“第二形式”即“古雅”指的应该是对自然美进行艺术表现所创造的艺术形式，或者对天才创作的摹仿、加工所创造的艺术形式。这类艺术的美严格说来都应该是属于“第二形式”的，因为无论它们是就“自然中固有之某形式”，还是就“所自创造之新形式”来对自然进行的艺术表现，其艺术形式都是不同于自然美本有的“第一形式”的。然而，因为这类艺术作品有的也是天才的创造物，所以它们也不可一概而论，那些天才的作品可以看做是“第一形式”的。另外，按王国维的看法，“虽真正的天才，其制作非必皆神来兴到之作也”【27】，也就是说，即使是天才的创作也不可能整个创作的全过程都是天才性的，因而“第一形式”也会与“第二形式”相羼杂在一起。
其次，王国维的形式主义文艺观念表现在他论述很多问题时清晰的“形式意识”上。比如王国维著名的“境界说”或“意境说”也是从语言艺术形式的角度来认识的。王国维的意境理论是其文艺观念中极为重要的内容，下文还会对其进行专门分析，这里要提出的是应该关注王国维论意境时的角度。我们注意到，王国维提及他在创作和评论中关注词的意境问题，主要是因为南宋以后的词人，“元、明及国初诸老，非无警句也。然不免乎局促者，气困于雕琢也。嘉、道以后之词，非不谐美也。然无救于浅薄者，意竭于摹拟也”。【28】也就是说，主要是因为南宋以后词的发展中，人们在创作方面多重视“第二形式”——“雕琢”和“摹拟”都是属于在语言表达形式方面下工夫的，这造成了词的局促和浅薄等问题，王国维才去关注意境问题。这清楚地说明了王国维对意境的认识主要是从词的语言表达形式方面入手的。更明显的是，王国维在《宋元戏曲考》中谈到元剧文章的美时，明确指出意境是属于文章方面的内容。他说：“然元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人发脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”【29】王国维的文章概念明显偏重于作品的语言表达方面，意境的内涵也因此与语言表达形式有关。王国维《人间词话》第一则：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝者在此。”【30】王国维把有“境界”看成是词作有高格、有名句的基础，而“境界”或“意境”与作品格调、名句的关系，我们应当注意它们是在语言表达形式上联系起来的，“境界”并不能脱离语言表达形式来理解。总之，在研究王国维的意境论时，我们应该注意从他的形式主义文艺观念出发进行考察，这一点少有人重视。
王国维在提到自己的“境界”概念时，曾自矜它比严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”概念深刻，两者是“本与末”的关系。“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”【31】在《人间词话删稿·13》谈境界与神韵等的关系时也曾说：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”王国维所说的“境界”与“兴趣、神韵”的“本末”关系，也应该从语言表达形式的角度进行探讨。因为，从作品形式的角度来认识“神韵”概念，是王国维的一贯看法。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中曾这样提到“神韵”等概念：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”【32】王国维这里虽然说的是雕刻、书画批评中的“神韵气味”，但在中国古典美学中艺术批评的概念是相通的，所以“神韵”、“兴趣”等概念在文学批评中，王国维也应是将之看成“第二形式”的，它们与王国维“境界”概念的“本末”关系，也应该在“第一形式”和“第二形式”的关系中来把握。
最后，王国维的形式主义文艺观念是重视天才创造的。按王国维在《古雅之在美学上之位置》的观点，他认为只有艺术天才才能创造出“第一形式”，“古雅”只是对天才创造的摹仿。在《人间词话》中，王国维强调的也是天才创造境界。在理解王国维的形式主义文艺观念时，必须时刻联系他的天才观念。
2.叔本华、康德对王国维形式主义文艺观念的影响
（1）叔本华的影响
王国维的文艺观念中非常关键的是他受叔本华美学思想的影响而形成的对艺术性质的独特理解。在叔本华的影响下，王国维强调艺术从性质上看是要探讨宇宙人生的根本问题的，认为永恒真理是艺术活动的最终追求。而这里的永恒真理按叔本华的看法，指的应该是事物表象背后的意志本体这一真理。叔本华受康德把世界划分为现象与物自体两部分的启发，从自己的意志本体论出发，把世界划分成表象和意志本体两部分。他认为，普通人受制于生活意志的驱使，只从功利欲望出发来认识事物，而少数文艺天才，或者普通人借助于天才的文艺作品的帮助，能够摆脱生活意志的驱使，实现对事物的纯粹认识，从而能够把握到事物的理念，即世界的意志本体。叔本华在美的本体论方面受到了柏拉图的影响，认为美是理念，是事物意志本体的客体化，而这只有在人的审美静观以及哲学认识、宗教涅槃等中才能被把握到。叔本华认为，当艺术主体对创作对象进行审美静观时，一方面艺术形象本身已经摆脱了日常生活中的表象存在，使人无法采取根据律的认识方式来把握它，因而它能够作为理念，即作为事物意志本体的客体化形式而出现；另一方面，艺术主体在审美静观中也摆脱了意志的驱使，沉浸于对艺术形象本身的欣赏中了。王国维接受了叔本华美学、文艺思想的影响，同样把艺术活动看成是对事物表象背后的意志本体这一真理的揭示，一方面强调艺术形象的形式性——作为事物的理念，它显现了事物种类的形式，一方面又强调艺术活动的非功利性特点。
在强调文艺对永恒真理的揭示的同时，王国维又强调文艺的情感性质。他一方面在美学层面上，强调美与情感的联系，认为“美者感情之理想”【33】；一方面直接在文艺层面上，强调文艺是满足人的情感需要的，人“感情之最高之满足，必求之文学、美术”【34】。王国维重视美、文艺的情感性质应该也与叔本华的影响有关系。这就是上文提到的，叔本华美学、文艺思想中的形式主义特点对应的是审美主体或者艺术主体的非功利性审美静观。在叔本华的悲观主义意志哲学中，如何使人摆脱意志驱使，获得人生的慰藉，是非常重要的核心问题。而审美静观的意义就在于此，它能够使人获得纯粹的审美愉快，慰藉痛苦的人生。王国维接受了叔本华的影响，他在强调美、艺术的形式性特点时，也重视审美能够使人心“无希望、无恐怖”的情感慰藉作用。在《〈红楼梦〉评论》中，王国维明确指出：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。”【35】这就是说，一切艺术的最终目的就是使人摆脱人生的痛苦，获得情感上的安慰。有学者认为，叔本华的审美静观应该是没有情感的，是纯粹认识性的，他的美学思想不具有人本主义意义。对此我们的看法稍有不同：叔本华的审美静观确实是纯粹的认识境界，是要弃世而非入世的，但审美主体的静观相对于人生的痛苦来说，难道就不能看做是有一定程度上的情感慰藉意义吗？特别是叔本华的哲学还包括伦理学，王国维在谈到叔本华的“要求人与一切生物同入于涅槃之境”的伦理理想时说：“此绝对的博爱主义与克己主义，虽若有严肃论之观，然其说之根柢，存于意志之同一之说，由是而以永远之正义，说明为恶之苦与为善之乐。故其说自他方面言之，亦可谓立于快乐论及利己主义之上者也。”【36】由此来看，王国维从叔本华哲学体系的整体来看其美学思想，无疑是认为审美静观是有一定的情感慰藉作用的。
王国维在接受叔本华的审美非功利性思想，强调艺术、美的形式性特点时，同时接受了叔本华的天才理论。因为正如上文提到的，在叔本华那里，真正的审美、艺术活动是天才的活动，因为普通人受意志的驱使，无法达到天才对意志的超越这一境界。所以，理念作为事物的种类形式，也只有天才才能把握到，并主要由天才在艺术中给予表现。叔本华的美学、文艺思想事实上就是天才理论。按学者金惠敏的概括，叔本华的天才观包括这样三个要点：“第一，天才是一种不依据根据律的认识；第二，天才是一种弃绝了欲望的认识；第三，天才是对永恒理念的认识。前两条是天才认识的条件或要求，第三条是天才认识的对象或目的，而这三条又可以更为简明地概括为‘直观的认识’。”【37】而叔本华天才观的这些内容与上文所提到的叔本华美学思想的核心内容是基本一致的，王国维所接受的叔本华美学、文艺思想的影响，也就是叔本华天才理论的影响。在王国维对美、艺术的认识中，对天才的推崇是显而易见的。
（2）康德的影响
王国维形式主义文艺观念的思想结构应该主要来自于康德的美学思想。按王国维三篇《自序》的说法，在他对西方哲学、美学思想的接受中，康德始终是其重点关注的对象。他从1903年春开始读康德，最初因为不理解而半途而废，后因读叔本华而得以理解康德，所以重新回到对康德哲学的全面研究，直到1907年已经是第四次研究康德著作，此时他对康德思想的得失已经有了心得体会。“至今年从事第四次之研究，则窒碍更少，而觉其窒碍之处，大抵其说之不可恃处而已。”【38】王国维的《古雅之在美学上之位置》发表于1907年，此时正是他对康德哲学有了深入了解的时候，而看《古雅之在美学上之位置》的主要内容，主要是依据康德美学思想来写的，所以我们认为王国维形式主义文艺观念的主体构架应该是受康德美学的影响形成的。
具体地说，王国维把美看成是形式美，应该主要是受康德的“美的分析”的影响形成的。康德重视美的形式的“自由美”思想，影响了王国维对美的理解。王国维所说的“一切之美皆形式之美也。？？故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”【39】，明显与康德由愉快情感判断来确定对象形式的美丑是完全一致的。所以，王国维对美和艺术的形式性、非功利情感性的理解，除了受叔本华的影响外，主要还受到了康德的影响。
另外，康德的艺术理论对天才的认识，对天才与鉴赏在创作中互相配合，共同发挥作用的看法，也深刻地影响了王国维的形式主义文艺观念。王国维对第一形式、第二形式的区分，与康德的艺术天才观以及艺术创作论密切相关，对这一问题我们在论王国维的古雅说时有充分的说明，此处从略。
应该指出的是，王国维对康德哲学虽然有了深入的了解，但他一方面并未做到对康德美学的客观把握，另一方面他对康德美学思想的理解是经过了叔本华的中介的，也即他是通过叔本华来理解康德的，“然则视叔氏为汗德之后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥也”【40】，这也影响了他对康德美学的客观认识。就第一方面来看，“美是道德的象征”在康德美学思想中是极为重要的命题，康德正是通过这一命题实现了其哲学体系的完善，实现了对人的准确把握。具体地说，康德在把世界划分为现象与物自体后，他的认识论和伦理学之所以能够得以沟通，正是因为审美鉴赏判断以及目的论判断起到的中介作用——仅就审美鉴赏判断来说，是审美帮助人从现象世界意识到了伦理的善，从而认识论和伦理学在理论上就有统一的可能性。从对人的认识来看，认识的人和道德的人之所以能够作为同一个主体存在，也是因为作为情感判断的审美沟通了认识和道德。而对“美是道德的象征”在康德美学中的重要性，王国维是完全没有意识到的。王国维在谈到康德对优美与崇高的分类时，只注意到优美与崇高的形式性：“就美之自身言之，则一切优美，皆存于形式之对称变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。”【41】王国维完全没有意识到优美与崇高在康德美学中不只是两种不同的美，两者与道德还有不同的联系，崇高比优美在内容上更接近于道德，因而从优美、崇高到道德的不断过渡是康德美学中非常重要的内容。
就第二方面来看，当从叔本华来看康德美学时，康德对审美情感的非功利性的强调以及对美的形式性的重视都被夸大了。因为叔本华重视天才超越意志驱使对事物理念的审美静观，在这一美学思想中，审美的超功利性和美的形式性都是极为重要的。所以，从叔本华来看康德美学时，康德的依存美概念、美中的道德内涵等等都被忽略掉了，康德美学就成了纯粹的形式主义美学。
